鄭巖談美術(shù)考古與美術(shù)史書寫

鄭巖（蔣立冬 繪）

鄭巖的研究在學(xué)界被稱作“美術(shù)考古”或“考古美術(shù)”，這與他的教育經(jīng)歷直接相關(guān)。受家庭影響，鄭巖對美術(shù)一直有些特別的情結(jié)，求學(xué)階段他先后跟劉敦愿先生、楊泓先生學(xué)習(xí)考古。劉敦愿先生是山東大學(xué)考古系的創(chuàng)立者，他既是考古學(xué)家也是美術(shù)史家，在研究中很注意運用圖像材料、神話傳說；而楊泓先生則讓鄭巖見識到主流考古學(xué)界的工作和研究。鄭巖曾長期在山東省博物館工作，近水樓臺，他開始思考漢代畫像石的相關(guān)問題，也是在這個階段，他接觸到了巫鴻對武梁祠的研究。上世紀(jì)九十年代初，他有機會赴芝加哥大學(xué)訪問，近距離地與巫鴻教授有了更多的交流，從美術(shù)史的角度看考古材料的研究實踐也由此展開，《魏晉南北朝壁畫墓研究》、《逝者的面具 : 漢唐墓葬藝術(shù)研究》即呈現(xiàn)了鄭巖在這方面的思考和研究，而與汪悅進(jìn)合作的《庵上坊 : 口述、文字和圖像》則反映了他對不同文本的理解。近年，由于參與美術(shù)史教材的編寫工作，鄭巖對美術(shù)史書寫和美術(shù)考古有了更多思考。今夏，借鄭教授與女兒合作出版新書——《年方六千：文物的故事》的機會，上海書評專訪鄭教授，請他談?wù)勥@些年他的新思考。

東西方學(xué)界對中國早期美術(shù)史的關(guān)注有什么不同？

鄭巖：這個問題很復(fù)雜，我只能簡單地談?wù)劇Ｎ鞣皆缒陮τ谥袊恼J(rèn)識是逐步拓展的，先從瓷器開始，后來擴展到書畫、青銅器，然后是石刻等?？傮w地說，在他們研究的起步階段，眼里只有這些不同的類型，時間的概念相對淡薄一些。因為那時歐洲中心主義還是主流。中國等非西方藝術(shù)只是異國情調(diào)，而不是歷史。但是另一方面，西方和日本學(xué)者率先建立的近代學(xué)科意義的中國美術(shù)史寫作，的確利用博物館的藏品和野外調(diào)查的材料，將中國美術(shù)的歷史大大向前推進(jìn)了，而不是像中國以前那樣主要局限于書畫史。

西方和中國對早期中國美術(shù)史的研究，主要區(qū)別表現(xiàn)于學(xué)科的差異。西方研究中國早期美術(shù)的學(xué)者，主要是美術(shù)史家。而在中國，這些材料首先是被考古學(xué)者所討論。美術(shù)史界參與討論的學(xué)者仍是少數(shù)。考古學(xué)家主要還是關(guān)心大的框架，而美術(shù)史家關(guān)心“作品”。

西方老一代的學(xué)者，如高本漢（Klas Bernhard Johannes Karlgren）、羅越（Max Loehr）的研究，總體上都可以看作美術(shù)史范疇內(nèi)的。他們主要的材料是博物館藏品。他們的材料雖然是零散的，但貢獻(xiàn)不可忽略。高本漢研究銘文，從文字、音韻擴展到青銅紋樣。羅越對商周青銅紋樣的研究則是承襲德國形式分析的傳統(tǒng)。

后來的情況發(fā)生了很大的變化。如張光直先生是一位系統(tǒng)全面地研究中國考古學(xué)材料的國際學(xué)者，他也關(guān)心美術(shù)的問題，但已經(jīng)將美術(shù)當(dāng)作研究早期文明的一個環(huán)節(jié)，而不是孤立地研究美術(shù)。他更是一位考古學(xué)家和人類學(xué)家，而不是一般意義的美術(shù)史家。但他的研究，對于討論中國早期美術(shù)史的意義是深遠(yuǎn)的。今天仍十分活躍的學(xué)者，如羅森（Jessica Rawson）教授、巫鴻教授，也都是隨時跟進(jìn)中國考古發(fā)現(xiàn)的學(xué)者。羅森教授本來是在博物館工作的，但她最近二十多年，與中國考古學(xué)屆關(guān)系密切。我曾經(jīng)問過她，在你看來青銅器研究最重要的關(guān)鍵詞是什么，她說是set（組合）。這是博物館藏品解決不了的，只有在考古現(xiàn)場，才能看到這些組合關(guān)系。

再如羅泰（Lothar von Falkenhausen）教授，他是張光直先生的學(xué)生，也時常談到美術(shù)史的問題。當(dāng)然他在北大考古專業(yè)學(xué)習(xí)過，我想，他對自己的定位是考古學(xué)家而不是美術(shù)史家。

我感到比較遺憾的是，國內(nèi)對早期美術(shù)史研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不能說沒人做，但是確實不太成系統(tǒng)。我是從漢代開始做起，在國內(nèi)美術(shù)史界，這就算是年代偏早的了。但是關(guān)于先秦美術(shù)的研究，雖然材料非常豐富，但投入的力量還嚴(yán)重不足。

劉敦愿先生最初研究青銅紋樣是怎么開始的，是受到西方學(xué)界的影響嗎？

鄭巖：劉先生開始研究青銅紋樣的時候，基本不熟悉西方學(xué)者的研究動向。他晚年與張光直先生有所交流，曾接待過張先生到山東大學(xué)訪問和演講。但我從沒有聽劉先生說起過羅越等人的名字。這是那個時代的局限。但是，他是學(xué)西畫出身的，他對西方古典學(xué)比較熟悉。他曾讀過很多古典學(xué)著作的中文譯本，如修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》、希羅多德的《歷史》，以及二十世紀(jì)初有關(guān)古典考古學(xué)的著作，如米海里司的《美術(shù)考古一世紀(jì)》等，他都讀得非常仔細(xì)，做了大量筆記。另一方面，他下了大力氣讀先秦文獻(xiàn)。他是從這兩個方面入手，結(jié)合中國考古材料，去研究中國的青銅器紋樣。他很注重在比較的視野下理解中國青銅藝術(shù)，他講商周青銅器就會提到古希臘、古羅馬、古埃及的東西。這一點，我們要向他學(xué)習(xí)。我前段時間去看一家新建的青銅器博物館，雖然展品琳瑯滿目，但展覽的結(jié)構(gòu)基本上還是說自己的事兒，只有中國考古學(xué)內(nèi)部的視角，而沒有一個全球性的比較的視野，也沒有談這些青銅器對于中國后來歷史發(fā)展的意義。

鄭巖與劉敦愿先生的合影

中國美術(shù)史的寫作一般從哪里開始？看到一些講美術(shù)史的書，對中國美術(shù)的開端追溯的比漢畫像石更遠(yuǎn)，有從圖案、圖畫說起的，這個邏輯是什么？

鄭巖：如果看一部中國美術(shù)史的教材，當(dāng)然是從石器時代寫起的。但是，就中國美術(shù)史知識的建構(gòu)過程而言，是首先從繪畫史開始的。中國自己有繪畫史寫作的傳統(tǒng)，但落實到實際作品的，不過是宋元。到后來，根據(jù)敦煌的發(fā)現(xiàn)和考古材料，逐步向前追溯，構(gòu)成一部“通史”?！巴ㄊ贰钡挠^念從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》就開啟了，只不過那時沒有材料，上古的歷史，只能寫倉頡造字等傳說。除了這個傳統(tǒng)，中國近代寫繪畫通史還面臨一個大問題，就是五四以后的新式美術(shù)學(xué)校授課的需要。最早的著作是陳師曾、潘天壽等畫家寫的。他們那時要面對一個很大的問題，就是中西美術(shù)的優(yōu)劣問題。他們?yōu)榻鉀Q這個問題，就需要對中國美術(shù)的傳統(tǒng)算一個總賬。也就是在這個時期，近代“美術(shù)”概念的進(jìn)入，也從結(jié)構(gòu)上改變了中國美術(shù)史的寫作，建筑史、工藝美術(shù)史便一步步發(fā)展起來。

如你所注意到的，這個過程是一個“追溯”的結(jié)果。這里就出現(xiàn)了一個問題，我們總是帶著既有的經(jīng)驗，去研究新的材料。我們在分析漢代畫像石、畫像磚，乃至史前彩陶時，總免不了用研究晚期繪畫史所積累的問題和方法。這些問題和方法，一方面是具有普遍性的，另一方面也容易簡單化。比如，說陳家大山楚墓出土的帛畫就是最早的卷軸畫，還有說廟底溝的陶器上花紋就是最早的花鳥畫。這里的邏輯很簡單，就是要建立一個線性的繪畫史。但是，我們知道，卷軸畫和花鳥畫都是特定歷史階段出現(xiàn)的概念。再比如，發(fā)現(xiàn)一幅壁畫，就要討論作者是誰。這樣的問題來源于后來繪畫史中“名畫家-名作”的結(jié)構(gòu)，但考古學(xué)的材料，很難直接回答這樣的問題。不過，帶著這樣的視角，我們也會比較主動地考慮畫像石的工匠、創(chuàng)作過程和技術(shù)、語言等問題，而這些問題，考古學(xué)家考慮得比較少。

您和巫鴻先生基于個案的研究，這種做法是受限于材料，還是說美術(shù)、藝術(shù)注重個性，所以從個案展開？

鄭巖：個案研究只是一種切入方式，口徑小一點，可以更深入。剛才說過，就像宇文所安（Stephen Owen）說民國時期文學(xué)史的寫作一樣，五四以后，中國美術(shù)史的寫作也是要先算個總賬，再跟西方做比較，所以，作為學(xué)校教材、講義的美術(shù)史寫作肯定是宏觀的。但中央美院的美術(shù)史研究很早就進(jìn)入了個案研究的方式，如王遜、金維諾對于道教比較、敦煌壁畫的研究，都有很典型的成果。巫鴻等學(xué)者對于個案的研究，在方法論上可能更富有自覺性，與國內(nèi)的考古學(xué)類型學(xué)研究形成了一個反差，所以留給大家的印象比較深。

這種差別除了方法的不同，在一定程度上，也源于對材料的理解不同?？脊蓬愋蛯W(xué)的研究，有點像大數(shù)據(jù)處理，研究的是遺存變化的總體規(guī)律，以建立年代學(xué)的框架，進(jìn)行文化特征的概括。必須材料全面，結(jié)論才更可信。在這種研究中，器物的身份是“標(biāo)本”。在幾十件、上百件器物的綜合分類過程中，司母戊鼎、四羊方尊獨特的價值是看不到的。美術(shù)史不同的是，要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性當(dāng)然重要，但這些作品的獨特性也需要加以重視。就像文學(xué)史研究中精細(xì)地分析李白的一首詩那樣，四羊方尊也可以單獨寫一篇文章。美術(shù)史就應(yīng)該對于特殊的作品進(jìn)行“細(xì)讀”（close reading）式的研究。

當(dāng)然，我覺得這兩種方式也不能對立起來，美術(shù)史也關(guān)心一個時代、一個地域、一個藝術(shù)團體的總體面貌。我在一篇文章中談到，個案研究可以將我們引向細(xì)節(jié)，但我們不能將局部無限度地放大。我的一個矯正辦法是同時注意考古對于共性的總體把握，與美術(shù)史的個案研究互相制約。我個人也不是一種寫作的模式，我也有比較宏觀的討論，過去幾年還參加了教材的編寫。編教材給了我一個機會，重新去思考中國美術(shù)史整體的框架結(jié)構(gòu)、術(shù)語、脈絡(luò)、理論等大問題。反過來，這些思考問題也可以落實到個案研究中。

對于美術(shù)史研究，比如您做的墓葬美術(shù)考古，有結(jié)合考古、美術(shù)，還有結(jié)合歷史、民俗等文化因素共同去詮釋和解讀背后的“大歷史”，個人的一個困惑在于，一幅畫與其背后的“大歷史”的聯(lián)系靠詮釋和視覺的呈現(xiàn)是不是足夠成立？這個詮釋是不是足夠支撐起這個大問題？

鄭巖：這是美術(shù)史很核心的一個問題。圖像材料和文獻(xiàn)材料形式上不一樣，是兩種語言。但它們都可以看作文本，都是研究歷史的材料，它們本身也構(gòu)成一種歷史。圖像與文獻(xiàn)都有自己的表達(dá)方式，雖然彼此可以交叉，但并不重合。它們彼此能夠互證當(dāng)然很好，但它們不是誰從屬于誰。就你所說的“大歷史”的研究而言，圖像也是一種證據(jù)，雖然不是像人們說的“眼見為實”那么簡單，但它的確是可以用作材料的。美術(shù)史家像研究文獻(xiàn)的歷史學(xué)家一樣，也要從事材料審核或文本批判，比如我們要討論一種圖像本身的傳統(tǒng)、材質(zhì)和技術(shù)、形成過程、形式特征等等，在這個基礎(chǔ)上，再尋找它與文獻(xiàn)呈現(xiàn)的各種信息之間有機的關(guān)聯(lián)。大家常常懷疑美術(shù)史對圖像的闡釋，除了很多文章論證本身存在問題外，還在于人們更習(xí)慣文字表達(dá)。與圖像相比，文字的形式更接近自然語言，所以看上去更直接。人們習(xí)慣上認(rèn)為，對于圖像的解釋，只有找到了文獻(xiàn)證據(jù)才是靠得住的，但后現(xiàn)代理論早就說清楚了，文獻(xiàn)也只是一種說法，是一種文本。

美術(shù)史研究的作品是第一是視覺的，第二是物質(zhì)的，這決定了對它的闡釋不能無度地發(fā)揮，因為我在說它的時候，你也看得見它。材料的物質(zhì)性和視覺性對闡釋是一個很大的制約，有制衡的作用?，F(xiàn)代意義的美術(shù)史要建立一種新的闡釋語言，舊的語言是不夠的。比如，某甲說：這幅畫用筆“高古”。某乙說：我怎么看不出來？某甲說：你功力不夠！如果美術(shù)史局限在某甲這種語言中，就無法成為與其他學(xué)科溝通的一個領(lǐng)域，而成為一種秘密宗教，就無法像你說的那樣，將美術(shù)史與考古、民俗、社會學(xué)、宗教學(xué)、思想史聯(lián)系在一起。

至于個案研究是不是能夠解答“大歷史”“大問題”，我想個案研究是研究的過程，不求馬上解決什么大問題，個案研究積累到一定程度，就會形成一種新的認(rèn)識。

鄭巖著《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》

我曾去過滕州的漢畫像石館，初次看過之后留下一些具體的問題，比如為什么大量出現(xiàn)在這里，而且大多數(shù)都不是高級別的墓葬？畫像石上經(jīng)常出現(xiàn)的西王母、后羿等神話故事跟這些普通的墓主人有什么關(guān)系，為什么在他們的墓葬中會出現(xiàn)這些內(nèi)容？這些問題在看過您的研究之后得到了部分的解答，還想請您再談?wù)勎覀冊撛趺蠢斫夂涂创?/p>

鄭巖：有些特別具體的問題，一兩句話說不清楚。宏觀地說，考古發(fā)現(xiàn)的漢代畫像石是美術(shù)史研究中極有價值的材料，代表了青銅藝術(shù)和佛教藝術(shù)之間的一個重要的時期。兩漢之前，是以青銅藝術(shù)為代表的禮樂和巫術(shù)并存的文化，兩漢之后的魏晉時期，佛教藝術(shù)大規(guī)模進(jìn)入、卷軸畫出現(xiàn)、士人畫家登場、美術(shù)理論興起等等，標(biāo)志著嚴(yán)格意義的美術(shù)史的開端。

漢是大一統(tǒng)帝制的建立和鞏固的時期，郡縣制、地緣社會、核心家庭、儒家獨尊地位等等，都在這個時期確立起來，歷史寫作和文學(xué)發(fā)展在這一時期也發(fā)生了變化，比如從編年體的《春秋》，到《史記》，敘事性越來越完備。藝術(shù)的變化也是如此。青銅紋樣是很難懂的，其中包含了極多早期宗教、巫術(shù)神秘的元素。而漢代的畫像藝術(shù)重視敘事，重視場景和人物活動的表現(xiàn)，與前一個時代比，再現(xiàn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于象征性，我們基本可以“看圖說話”了。這可能是因為我們今天的社會結(jié)構(gòu)、思維方式與這個時代大同小異。但這個時代，對于圖像的觀念，而不像作為“像教”的佛教大規(guī)模進(jìn)入之后那個狀態(tài)。人們開始借助圖像與表現(xiàn)鬼神和死去的祖先近親，但圍繞偶像展開的儀式還沒有那個系統(tǒng)、成熟，因此圖像的語言也就不像后來那么細(xì)致和理論化。

一個更具體的背景是，要討論這些畫像石的性質(zhì)。在我看來，它們是與喪葬相關(guān)的特殊圖像，是在生死這個終極性的命題下，人們對于彼岸世界的想象和表達(dá)。巫鴻教授談過漢代武梁祠與《史記》結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系。在我看來，這種聯(lián)系也許不是那么直接，但是將一個人的死亡放在一個無限廣大的時空中加以表現(xiàn)，用三皇五帝以來的整部歷史、包括神仙和天界的整個空間作為一個具體人物的背景，這的確與《史記》反映的一些知識分子的理想是相近的。至于其他身份的死者，他們更多考慮的也許是死后的車馬美食、莊園仆從，但也少不了來自神仙世界的慰藉。

過去我們研究漢畫像石，會對其中畫像的內(nèi)容做細(xì)致的分類，比如神話傳說、現(xiàn)實生活、歷史故事等等。在我看來，這些被硬性劃分的內(nèi)容，彼此之間是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，它們是一個整體，都關(guān)于彼岸世界的想象，吃飯、打獵、跳舞，也許是回憶過去，但更重要的是，這是在塑造一個理想的死后世界。我們跟古埃及不一樣，古埃及有所謂的亡靈書，其中關(guān)于死后世界的描述十分具體，陵墓中各種圖像基本上是對于這些理論的圖解。但漢代沒有關(guān)于世界的系統(tǒng)的理論，思想家至少沒有在文字上提供這樣的理論，但人總要死，就只能交給了創(chuàng)造這些畫像石的“藝術(shù)家”來處理。漢畫像石不是對哪個理論的圖解，它是通過藝術(shù)的手法，積極地、勇敢地構(gòu)建出一個體系。佛教大規(guī)模流行之后，墓葬內(nèi)的圖像主題就越來越單一了。從這一點說，漢代畫像石在主題上是最為豐富的。

周穆王拜見西王母（東漢），滕州漢畫像石博物館

儒家對于喪葬的說法是“事死如生”“大象其生以送死”，所以，我們可以通過墓葬中的材料來研究生者的世界，但是“如”和“象”，都涉及藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，如何轉(zhuǎn)換，則是藝術(shù)語言的問題。因此，美術(shù)史另外要討論的一個大的方面，是漢畫像石的表現(xiàn)形式問題。這當(dāng)時是美術(shù)內(nèi)部的問題，但也不可忽視。

上述幾個方面，是研究漢代畫像石要考慮的一些大問題，至于具體的主題，這是更為技術(shù)性的問題。技術(shù)性的問題當(dāng)然有意義，但我覺得宏觀的思考不夠，會使得一些細(xì)節(jié)的處理過于盲目，方法上也會流于簡單。

近年來學(xué)界對“圖像證史”有不少關(guān)注和討論，歷史學(xué)者和美術(shù)史學(xué)者對這一點有怎樣的交流，關(guān)于“圖像證史”的雙方怎么看待對方的研究？

鄭巖：這些年的討論還是越來越多的。復(fù)旦文史研究院你們都比較熟悉了，其中就綜合了思想史、宗教史和藝術(shù)史各方面的力量。社科院歷史所文化史研究室編的《形象史學(xué)研究》雜志，已經(jīng)出版了很多期，西南大學(xué)歷史地理研究所還編了一個《中國圖像史學(xué)》的同仁刊物，他們都組織了一些學(xué)術(shù)活動，匯集了各個學(xué)科的學(xué)者。2017年11 月，陸揚在北大組織了一次會議，即倡言中古史研究同時要注重史料文本性與物質(zhì)性，我們開玩笑地說是“兩性會”。傳統(tǒng)上，歷史學(xué)者更注重文獻(xiàn)的文本性，如一塊碑上對一個事件的記述。但這個會上，有的學(xué)者同時會注意碑的尺度，安置方式等等因素，注意到寫本的材質(zhì)，書寫的文字如何排列等，這些問題，就和美術(shù)史所關(guān)心的問題有些類似的。雖然會議上大多數(shù)學(xué)者討論的還是文字性的實物，如碑、墓志、寫本等，但對物質(zhì)性的強調(diào)，是重要的一步。首都師大也辦過一個會，不同領(lǐng)域的年輕學(xué)者聚在一起討論如何做“文本批判”。所謂的“文本”包括多種形式，文字、圖像、實物，有歷史學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)史、美術(shù)史不同領(lǐng)域的學(xué)者一起討論，這樣一下大家就有話說了，很多意見已經(jīng)超越了“圖像證史”這個話題。最近，北京服裝學(xué)院還成立了中國服飾文化研究院，也必定會涉及文獻(xiàn)與圖像多方面的材料。在這些縱橫交錯的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)中，重要的不是要提出一個概念，劃出一個地盤，而在于提供一個多學(xué)科交流的平臺。有了這類平臺，彼此的理解、借鑒、融合就暢通了。

您在研究中提出“觀看”的問題。聯(lián)想到西方的宗教藝術(shù)，我覺得跟中國的墓葬美術(shù)有相似性。想請教您，“觀看”的視角問題是怎么提出來的？西方宗教藝術(shù)在這一點上對中國的研究是否有啟發(fā)？

鄭巖：我提出“觀者”，差不多是二十年前了，當(dāng)時想問的問題是：墓葬中的畫是畫給誰的？那時的思考比較簡單：視覺藝術(shù)就應(yīng)該有觀眾，那么它在墓葬里是給誰看呢？過去我們的研究，總是在說“我們從中可以看到……”，我們是不自覺地把墓葬里的壁畫當(dāng)作博物館中的展品來研究。但是，墓葬是封起來的，那畫就不是給我們看的。

在西方，1517年開始的馬丁-路德宗教改革，產(chǎn)生了極端的圣像破壞運動，把很多教堂里偶像和圣物被打碎，這時就有人這些圣像、圣物收起來，建立了專門房間來儲藏。此后，人們就開始從審美的角度研究這些東西。中國的情況也是一樣，武昌滅佛以后，壁畫被好事者切割下來收藏，成都人胡氏還建了一處“墨寶亭”儲藏展子虔、薛稷等人的壁畫，前來觀賞的人絡(luò)繹不絕。這是博物館的雛形，傳統(tǒng)的美術(shù)史，在某種意義上，也是在這個基礎(chǔ)上開始書寫的。但我說的“觀者”，要把作品回歸到它原境去理解。由此出發(fā)，就要考慮到作品的空間關(guān)系，與墓主的聯(lián)系等等問題，而不只是作品的形式等元素。

后來，我發(fā)現(xiàn)這個問題極其復(fù)雜，我還寫過一篇文章，討論“不可見”的問題。有些東西肉眼幾乎看不到，非常精致，如良渚文化所謂的“神徽”，像微雕一樣。再比如馬王堆的帛畫，我們想象下葬的時候，人們舉著它，但是畫是那么細(xì)致，但誰能湊過去看細(xì)節(jié)呢？下葬后帛畫就在地下密封起來，更不是給活人看的。這就需要探索另外的解釋方法。不管看到，還是看不到，這類問題，都是要討論人與物的關(guān)系。

西方美術(shù)史研究中形式分析的一整套方法的前提，都是基于從美術(shù)館中發(fā)展出的以審美的眼光展開的觀看。如果我們再考慮到宗教藝術(shù)的原境，就要思考非審美的觀看，即“神圣的觀看”問題，如佛教中的“觀像”和“觀想”等儀式。這樣想下去，有可能會發(fā)展出另外一些對作品進(jìn)行理解和闡釋的方法和術(shù)語。當(dāng)然，這絕不是倚馬可待的文章，需要將來長期的探索。

談?wù)勀罱难芯堪伞?/p>

鄭巖：最近在做墓葬以外的東西，是通過一些案例，反思近代以來中國美術(shù)史寫作的框架。基本上已經(jīng)形成了一本書。我特別找了一些“碎片”，即看上去比較邊角的材料，從唐代寫到當(dāng)代。

這個“碎片”是什么意思？

鄭巖：首先，“碎片”在這里不是形容詞，而是真的碎片。碎片是物的特別形態(tài)，瓦解了傳統(tǒng)意義的藝術(shù)品的完整性和視覺邊界，可以引導(dǎo)出更為豐富的問題。例如，一件完美無缺的瓷器，只可遠(yuǎn)觀，不可近玩。破碎之后，我就可以看到器物內(nèi)部的空間、斷裂后露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。這會使我們對原器物產(chǎn)生更為深刻的認(rèn)識。當(dāng)我們意識到碎片原來是一個有機體的一部分時，還會嘗試著重構(gòu)原來的物件。一件瓷器被打破是一個事件，外力的撞擊、四散的肢體、落地時尖厲的聲音，都會帶給我們快感或者陣痛；我們吃驚、修復(fù)、懷念、哀悼、辯解、隱瞞、忘記……也都是事件，這樣，我們便有可能通過碎片與破碎，去討論一種涵蓋內(nèi)部、外部多種元素的物的總體史。所以，作為動詞的破碎，也是我這本書要討論的。破碎，就是一種災(zāi)難。我因此去探討了藝術(shù)的毀滅與意義的再生、轉(zhuǎn)換等等復(fù)雜的問題。在取材上，這本書不再限于繪畫或雕塑某一種具體的藝術(shù)形式，而涉及佛教、城市、建筑、器物、文學(xué)、金石、影像和裝置等更廣泛的領(lǐng)域，我試圖由毀滅、破碎、再生、聚合等更多的角度，呈現(xiàn)物質(zhì)性在藝術(shù)史研究中的潛力。

第二，“碎片”在這里也是形容詞，是有象征意義的。這本書試圖打破一些東西，本身的思考也不系統(tǒng)。我也沒有打算系統(tǒng)化。也就是說，我走出一個封閉的房間后，不希望建立另一個封閉的房間。我希望這是一些思考的開端。整本書是開放性的，我最后討論的一個案例，甚至在某種程度上打破了我面前討論的東西。這聽上去像一個游戲，對嗎？的確，我在里面也討論了清代“錦灰堆”這種游戲性的藝術(shù)形式。

我上大學(xué)時參加考古發(fā)掘，第一次是在山東滕州，挖薛國故城。那是戰(zhàn)國四君子之一孟嘗君的封地。我?guī)е妒酚洝啡スさ兀滋彀l(fā)掘那些破碎的陶片，晚上讀“孟嘗君列傳”中馮諼市義的故事。我感受的歷史，是文字，也是這些有形的碎片，以及埋藏這些碎片的土壤。過來三十多年，我終于有一個機會，表達(dá)我最初的這種感受。

我在書中主要是講故事，而不是談理論。結(jié)論可能還很遙遠(yuǎn)，也許不重要。我所有研究都是在做試驗，在試驗中提出問題最重要。豆瓣上有一位朋友批評我的書，說都是老毛病，“虎頭蛇尾”。他看的很準(zhǔn)確，我很感謝他。我想，“虎頭”就是提出一個令人意外的問題，誰都沒想過；“蛇尾”就是結(jié)論小心一點，留有余地，大家一起討論。