“90后”小說家周愷最近推出了長篇小說處女作《苔》。在《苔》中，他以密碼似的樂山方言寫就，以晚清年間四川嘉定（樂山）兩兄弟的不同命運為線索，向當代人講述了一段消失在歷史煙云中的家族故事，生動地再現(xiàn)了蜀中各個階層的人物命運。小說出版后，獲得了不少人的贊譽。在不久前由四川省作家協(xié)會主辦的“四川新銳作家小說作品研討會”上，四名四川新銳作家中，最年輕的周愷，以這部38萬余字的長篇小說處女作，成為巴金文學院院長趙智口中“最大的驚喜”。
周愷，1990年出生于四川樂山，2012年發(fā)表小說處女作《陰陽人甲乙卷》，作品多見于《天南》、《山花》、《青年作家》、《作品》、《芙蓉》等雜志。他如今是巴金文學院簽約作家，2013年還曾獲香港第五屆新紀元全球華文青年文學獎。近日，我們專訪了這位“90后”小說家，與他深入地談寫作，談這部長篇處女作。
周愷
澎湃新聞：在“四川新銳作家小說作品研討會”上，不少專家和學者們都認為從你的《苔》里讀到了李劼人的傳承。在給《苔》的序言里，歐寧（前《天南》文學雜志主編）說初讀你的《陰陽人甲乙卷》令他相信“李劼人那被人遺忘的衣缽，已經(jīng)傳承到這個年輕人手里”，這種說法你自己認可嗎？
周愷：我寫第一個小說《陰陽人甲乙卷》的時候，確實是有意識地模仿李劼人的《死水微瀾》，尤其是小說里對于方言的運用?？梢哉f是李劼人給我打開了一扇窗，讓我知道小說可以那么寫。在讀李劼人之前，作為一個純粹的讀者，我大量接觸的都是西方的文學作品，以為翻譯腔的那種腔調(diào)才是小說本該有的語言，但李劼人讓我看到，口語是可以入文的，四川方言也可以寫到小說里，他從語言的領(lǐng)域啟發(fā)了我，打開了我的視野。至于評論家們提到的“自然主義”，我寫的時候并沒有意識到，沒有什么清晰的概念。
澎湃新聞：近年來，很多作家都有方言小說的嘗試，著名的如金宇澄小說里的滬語，曹乃謙小說里的山西雁北方言詞語，作為一個寫作者，你會不會擔心方言成為讀者進入的一個障礙？
周愷：文學應(yīng)該關(guān)注更大一些的東西，并不要局限在某一個局部，語言應(yīng)該是一個寫作者的基準線，而不是最高的要求。在寫作態(tài)度上，作者不能把方言當成一個噱頭，如果抱著獵奇的態(tài)度，為了某一個方言詞匯不惜編造一個故事出來，那種做作和刻意不是我想要的。實際上，對于評論家們反復提到的“地方性”這個說法我不是特別認可，我覺得地方性是一個偽概念。
澎湃新聞：馬爾克斯在談及他所創(chuàng)造的拉美小鎮(zhèn)馬孔多時，曾這樣定義“風俗主義”，即在人物及風俗地方性的基礎(chǔ)上，加上一點普遍性，旨在以宏大的社會普遍性揭示微妙的局部地方性。恐怕你更認可的是反映社會的普遍性和人性的共通性吧？
周愷：是的。人們常常說，越是民族的就越是世界的。你不覺得這句話本身是有問題的嗎？當你談到“越是民族的就越是世界的”，實際上就是在以“世界”的眼光去看這個所謂的“民族”，不經(jīng)意間站到了一個主流的中心的立場，或者說從一個主流的視野去看他者。把“民族”放置到邊緣的位置上，“民族”所表現(xiàn)出來的必然是以畸形的一面示人，有意無意用充滿表演欲望的那一面去迎合主流眼光，比如說民族舞呀、穿少數(shù)民族服飾呀。這些都和強調(diào)地方性的提法是一回事。當我們強調(diào)地方性的時候，從一個他者的視野或者是視角出發(fā)，這往往會讓“地方性”變得很畸形。很多對地方文化的研究也是這樣的路子，把地方文化放置到他者的位置，但文學應(yīng)該是表現(xiàn)人性的共通性的。
澎湃新聞：阿來在創(chuàng)作《機村史詩》時也表述過類似的意思：他寫藏族小村莊并不是旨在貢獻具有人類學研究意義的多樣性文化樣本或者地方性文本，在他的筆下，今天鄉(xiāng)村面臨的變遷是普世性的。
周愷：對，我覺得一個地方的人在一個地方生活久了，自然而然形成共性，諸如風俗、暗語、方言，很正常，但這個過程是不能逆推的。你不能先把一小部分人圈出來，進行觀察、研究，說他們表現(xiàn)出的東西是地方性。也許社會學學者可以這樣看問題，但寫小說的人不能那樣去看。小說不是這么寫的。
澎湃新聞：一般人常常對自己過于熟悉的生活場景失去敏感度，變得熟視無睹，像蘭波一樣認為“生活在遠方”，以致寫不好自己置身其中的此地。那你是如何克服這一點的？
周愷：不是說只有去巴黎才能寫小說，在樂山也可以寫。我們置身其中的世界并不僅僅是實體的世界，寫作的人可以做到即使身處在此地又不在此地，我們讀的書、關(guān)注的東西都可以幫助我們與身處其中的生活維度拉開一定的距離。寫作者所在的任何地方都是自己文本的中心，即使置身四川鄉(xiāng)下也能寫出馬爾克斯所說的“宏大的社會普遍性”。
《苔》
澎湃新聞：評論家們都盛贊《苔》的地方基因、地方書寫，構(gòu)建蜀地微觀風俗史，像歐寧一樣注意到“《苔》所鋪展的細節(jié)完全可以當作史學考證來看”，這說明你平時關(guān)注的都是樂山本地的歷史、方志嗎？
周愷：作為一個寫作者，我并不一定是真對某個東西很感興趣才去寫，其實很多時候?qū)懽骶褪且环N工作，就像我剛才說的，不會刻意去強調(diào)方言啊、風俗啊、地方文化啊，但是我也不繞開，要寫這個地方就繞不開這個地方的方言、風俗、文化，我會想方設(shè)法去查證歷史、方志，我會當成一個工作去做的。
澎湃新聞：大多數(shù)年輕寫作者，容易陷入自身經(jīng)驗窠臼之中，他們的處女作大多局限于眼前與當下，從自己和身邊的朋友寫起，而你一開始就寫一個遙遠的時代，把你自己隱藏在作品背后。事實上，如果讀者不知道你的年齡，很難想象《苔》這樣一本小說背后的作者是一個“90后”。你是如何做到處女作一出手就寫得這么成熟的？
周愷：寫東西的人很難去回答為什么會采用這種素材，為什么不去采用那種素材。我自己想的話，可能是有的時候不太愿意去表達自己?！短Α分拔覍戇^幾個短篇小說，包括發(fā)表在《天南》上的《陰陽人甲乙卷》，但現(xiàn)在看來就有點抱有獵奇的態(tài)度去寫作，后來就迅速調(diào)整了。我寫過一個叫《盲無正》的小說，那時候《天南》停刊了，我跟傳統(tǒng)的雜志沒有什么聯(lián)系嘛，就沒有地方發(fā)表，但是自己感覺還是得表達，還是要寫。但是你在寫的時候，明知道不會有讀者，就純粹是一種自我的探索。在《盲無正》那個小說里講的就是有一天早上起來，突然太陽就不升起來了，然后人們的日子怎么樣？繼續(xù)下去，就是這么一個小說。寫完這個小說之后，突然就感覺自己的那個狀態(tài)放松下來了，好像感覺知道文學是怎么一回事兒。然后又寫了一組小說，是關(guān)于上個世紀八九十年代的詩人，自己明顯感覺到有一個蛻變的過程。然后往回看之前寫的《陰陽人甲乙卷》，能感覺到當時的那種矯情。
澎湃新聞：《盲無正》聽起來有點像若澤·薩拉馬戈的《死亡間歇》，突然有一天，死神終止了服務(wù)，世界上再沒有人死了，然后人們的生活如何繼續(xù)。也有點像卡夫卡的《變形記》，忽然有一天醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲。
周愷：是的，其實就是把人推到一種極端的情況下去追問，追問愛恨情仇等等這些，當時好像突然就開竅了，文學干的就是這個事兒啊。然后就想到要寫一個長篇，就是后來的《苔》。
澎湃新聞：你提到并不是刻意要書寫地方性，那為什么會選擇這樣一個題材？
周愷：我當時讀了艾瑞克·霍布斯鮑姆的《原始的叛亂》以及陀思妥耶夫斯基的《群魔》，忽然就對“革命”產(chǎn)生了極大的困惑，再讀漢娜·阿倫特和阿林斯基的作品，仍然沒有弄明白，就想到寫一部關(guān)于革命的比較長的小說。這是我想寫的第一步。選在晚清，是因為那個時代比較飽滿。現(xiàn)在一說晚清的革命，主流敘事總是把梁啟超跟康有為放到一個核心的位置，強化個人的作用，好像是某一兩個人推動了革命，其實不是的，像康有為和梁啟超的學說其實也受到四川大儒廖平的影響。選在家鄉(xiāng)樂山，只是圖方便。廖平也是樂山人。我最最敬佩廖平的一點是他對于自我的背叛，一次又一次推翻自己，永遠是在跟自己較勁。那個時代的樂山，可能因為產(chǎn)鹽，大家特別有錢，有錢人家都把子女送出去讀書，清末四川留日學生的人數(shù)在內(nèi)陸省份中一直居于前列，小說里寫到的稅相臣原型是近代民主革命者稅鐘麟。
周愷在為讀者簽名
澎湃新聞：聽說你為了寫這個小說把工作都辭了？
周愷：有一半的原因吧。我當時辭職也是因為我老婆在香港工作，后面我也得去香港，那段時間又正好在寫這個小說，對工作不怎么上心了。當時我在地方廣播電臺工作，是個播音員，對注意力的要求特別高，播音的時候心不在焉磕磕巴巴的老是被投訴，最后就干脆辭職，專心寫小說。
澎湃新聞：這部小說38萬余字，500多頁，一共用了多長時間？
周愷：七八個月。我是提前預(yù)設(shè)好了小說的結(jié)局，那個結(jié)局能夠帶給我持續(xù)寫作的沖動。寫作太虛無了，要給自己規(guī)定工作量，每天2000字上下，規(guī)定一個終點，你下面要做的就是如何去抵達。持續(xù)的感動，就是你知道自己在不停地抵達那個終點，你知道這個人后來會怎么樣，然后你就特別想抵達那個地方，把過程給他們。比如說小說里李世景去利用劉太清的那個情節(jié)，還有李世景目睹他的好哥們炸死“九歲紅”，都是早就預(yù)想好的。就是這樣一些無數(shù)的終點，無數(shù)光亮的點，推動我往下寫，就像串珠一樣，把這一個又一個的點串起來。
澎湃新聞：這還真是一個挺實用的寫作技巧。
周愷：是，這樣操作還能繞過寫作過程中的一些困難保持寫作的順暢度。所謂困難就是需要去查證一些東西，比方說某一個字怎么寫，很多方言用字的書面用法其實流失了，比如大家知道四川話里有句罵人的臟話叫“日你先人板板”，如果寫成神仙的“仙”就不對了，久而久之就只剩下讀音而沒有實際意義了，漸漸“先人板板”這個詞不再有實際意義，也就喪失了它的活力。究竟是“仙人板板”還是“先人板板”？究竟是“眼流水”還是“眼淋水”？日常使用的時候大家都是胡亂找一個同音字代替，文學作品當然不能只有語言意義，可是作家應(yīng)該意識到，他對他使用的那一套語言是有責任的。我們評價一個作家，很少再提到他對漢語做出了什么樣的貢獻，我覺得這是很悲哀的。原來看劉半農(nóng)編的《初期白話詩稿》，覺得味同嚼蠟，直到看張愛玲寫上海，沈從文寫湘西，老舍寫北京，李劼人寫成都，才知道“禮失求諸野”。為了找到一個準確的字，要用很多個不同的詞典去對照，這里面的工作量是巨大的，但可以帶給人工作的樂趣，你明白你是在工作，里頭是有成就感的。
澎湃新聞：查找地方文獻應(yīng)該也是一個巨大的工作量吧？
周愷：是的，很多地方志都非常水，比如說有的地方前面是光緒三十三年，后面變成光緒三十四年，非常不嚴謹，你要克服大量的困難，但攻克困難本身是給人成就感的。后來統(tǒng)計了一下，光是電子版的資料就有99.6MB，還不算實體書?？雌饋肀容^好笑的有劉致平的《中國居住建筑簡史》，我印象中好像是以為他寫到了我外婆的宅子就找來看了。還有《清朝六部常用名詞解釋》，可以見得我并不是一個歷史知識豐富的人。還有吳慎因的《染經(jīng)》，可以見得我也不是一個民俗知識豐富的人。還有薛麗蓉的《中國禁毒史的一個斷面：清末民初蘇州禁煙研究》，我從這篇關(guān)于禁煙的文章中，了解到了鴉片的價格。還有山田賢的《移民的秩序》，小說中有關(guān)鐵釬會的禮儀，大多是從這本了解到的。更荒誕的是，關(guān)于彼時妓院場景的描述，我竟然是從烏尤寺僧人圣炯口述資料中了解的，圣炯本人的經(jīng)歷恐怕也足夠?qū)懸徊块L篇小說了。
澎湃新聞：對這部長篇處女作有遺憾嗎？
周愷：反思起來，對這個小說我有一個特別不滿意的地方就是書名不應(yīng)該叫《苔》，叫《苔》的話造成了很大的一個誤解，讓人以為苔是擬人化的表達，而時代就是江河去拍打它、摧殘它。這是一個很大的誤解。人和時代其實是一體的，如同大江大河，500多頁小說里我只在497頁有一處抒情：“人生是久長的，似若江河，不可逆返，流過一地，便該往下一地去?？梢部傆袀€盡頭，匯入湖?？伤愕蒙平K，并非每人都有這等好運氣，絕大數(shù)河流終是匯入另一條河流，絕大數(shù)人終是匯入另一人的生命里，借由另一條河流繼續(xù)流淌，借由另一人的生命繼續(xù)活著?！蔽耶敃r想過將“江河”二字放入標題，就不會有“苔”字讓人所聯(lián)想到無力感。一定要說的話，我的原意接近書末一段提到的纖夫號子：“那纖藤盛得起，千斤重擔；那蒿桿撐得起，萬水千山”，不管船是進是退，都是人在撐，而不是被江河牽扯著身不由己地漂浮。
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