“那個綠色的地方，就是敦煌引以為豪的莫高窟。自北涼、北魏、隋、唐、五代、宋朝七百年間，各個王國的王公貴族、豪族們?yōu)榱斯B(yǎng)佛道，在鳴沙山的崖壁上，開鑿了近千個洞窟……” 1988年中日合拍片《敦煌》，大漠黃沙、駝鈴馬隊的影像里，日籍演員間的對白更像是跳出劇情，透過銀幕向世人講述一段偉大的發(fā)現(xiàn)。
敦煌研究院美術研究所所長侯黎明近日接受澎湃新聞專訪，回憶起往事，說到彼時“敦煌熱”期間出現(xiàn)的這部電影，也不由得一聲感慨。他本人第一次對敦煌生發(fā)出興趣，也是通過在西安美院讀書時臨過日本畫家平山郁夫的一幅敦煌風景畫，“臨摹的時候這幅畫的意境深深打動了我，這可能是我與敦煌的一段姻緣?！?br/>
莫高窟九層樓，俗稱千佛洞，是甘肅最大的石窟群，也是敦煌石窟群體中的代表窟群。
1985年，敦煌文物研究所升級為敦煌研究院，侯黎明也在這一年來到研究院并工作至今?，F(xiàn)如今，作為下設美術研究所的所長，他主要從事現(xiàn)代敦煌巖彩畫的創(chuàng)作與推廣，“我始終力求具有東方審美的藝術特性、鮮明的地域風格和獨特的天然材料所帶來的視覺美感，以及豐富的當代繪畫語言和形態(tài)。為此進行了大量具有敦煌地域特色的巖彩畫創(chuàng)作，也是想身體力行地在敦煌藝術這個廣泛的語境下，積極探索傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)當代的轉化?！焙罾杳鞲嬖V澎湃新聞。
與敦煌壁畫橫亙千年的藝術性感染力相較，唐代后期的敦煌文獻《二十五等人圖并序》對中國傳統(tǒng)工匠也曾給予過這樣的描述：“工人者，藝士也，非隱非仕，不農不商......雖無仕人之業(yè)，常有濟世之能，此工人之妙矣。” 在工匠精神被大聲呼喚的今天，各家文博結構推出的“文創(chuàng)產品”也是五花八門，各擅勝場。今年10月底，在飛亞達2019時光勛章品牌盛典活動上，作為飛亞達敦煌系列主題腕表的美學文化顧問，侯黎明接受了澎湃新聞的專訪。
敦煌研究院美術研究所所長侯黎明
“近代敦煌藝術的被發(fā)現(xiàn)實際上是兩次”
澎湃新聞：能否簡單介紹下敦煌研究院，以及您所在美術所的流變？
侯黎明：敦煌研究院的前身是國立敦煌藝術研究所，成立于1944年。1950年更名為敦煌文物研究所。1983年升級，成立敦煌研究院，現(xiàn)設有保護、美術、考古、文獻等多個研究所，是國內外最大的敦煌學研究實體。
早在上世紀四十年代，敦煌莫高窟被外界知道，進入國人的視野，面對莫高窟滿目蒼夷、流沙堆掩的現(xiàn)狀和前景，社會各界憂心如焚，有識之士提議將莫高窟收歸國有，建立保護機構，以便管理、保護、研究和宣傳敦煌文物藝術。1943年國民政府通過決議設立敦煌藝術研究所，隸屬教育部。1944年1月1日，國立敦煌藝術研究所正式成立，由留學法國歸來的油畫家常書鴻任首任所長，延聘一些畫家，在異常艱難的條件下，走上了敦煌石窟保護、壁畫臨摹研究的漫長艱巨的道路。
歷經75年的發(fā)展歷程，從最早的幾位畫家的到來，從當年的美術組、美術室、美術所，到今天的藝術研究部，在敦煌從事美術工作的人員已經多達40余人，現(xiàn)在主要是來自國內外多個美術學院的年輕畫家、雕塑家們，繼續(xù)從事敦煌壁畫的臨摹、研究和現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作。
澎湃新聞：說到在敦煌臨畫，張大千當年在這里的臨摹最為出名，也招致了很多非議，您怎么看？
侯黎明：張大千上世紀四十年代初在敦煌臨摹壁畫三年左右。當他離開敦煌時，給了首任敦煌藝術研究所所長常書鴻先生兩招兒。一是給他一張“蘑菇圖”，在敦煌臨畫駐地生活艱苦，這張蘑菇圖標注了周圍哪里可以采到蘑菇吃；二是，臨摹壁畫時要把紙張用煤油浸透，這樣紙就透明了，可以貼在壁畫上便于拷貝。常書鴻記下了張大千的第一招，第二招卻是他主政期間明令禁止的。你現(xiàn)在在壁畫邊上還能看到張大千摁下的圖釘眼兒，這對壁畫本身有破壞影響。常書鴻要求大家臨摹時徒手起稿，不要碰觸壁畫，一來是保護壁畫，二來對學習研究有好處。
還有一段公案，有資料講1941年張大千第二次來敦煌的時候，得罪了一個人，就是當時的甘肅省政府主席谷正倫。來敦煌之前，為了打通關系，張大千給沿途官員送過一些字畫。谷正倫嫌小，讓秘書找張大千換張大的，張大千不從，兩人因此結了梁子。谷正倫拍電報警告張大千，“對于壁畫，勿稍污損，免滋誤會”。1948年，甘肅省參議會立案控告張大千“借名網利，破壞敦煌古跡”。受此事影響，張大千一直滯留海外，直到1978年才到了中國臺灣。
張大千到底有沒有破壞壁畫？我個人覺得沒有。比方說他好奇地剝開第130窟的門楣，剝出了《都督夫人禮佛圖》。這幅畫是唐代供養(yǎng)人畫像中規(guī)模最大的一幅，后來我們的老院長段文杰先生根據(jù)殘破的畫面，一點點復原出全貌。這幅失而復得的名品，比《簪花仕女圖》重要。
澎湃新聞：近代以來敦煌藝術的發(fā)現(xiàn)，有哪些值得標注的人物和事件？
侯黎明：近代敦煌藝術的被發(fā)現(xiàn)實際上是兩次，第一次就是上世紀初藏經洞被發(fā)現(xiàn)，當時駐守莫高窟的王圓箓道士，在清掃洞窟時偶然發(fā)現(xiàn)了藏經洞，他把一部分文物賣給了外國探險家斯坦因、伯希和等人，使得敦煌藏經洞文獻流失于世界多地。藏經洞被發(fā)現(xiàn)之后，伯希和攜帶一批文獻運到了北京舉辦展覽，邀請了當時中國的少數(shù)文化精英前來觀看，許多文獻可以說補足很多史論研究上的空白，這就是所謂敦煌在考古學上的被發(fā)現(xiàn)。
第二次則是石窟藝術的發(fā)現(xiàn)，源自張大千等畫家在上世紀三四十年代來到敦煌，1941年至1943年，著名國畫大師張大千，為“窮探六法藝事之根源，以求六朝隋唐之真跡”，攜家眷、門人、子侄等從四川遠赴敦煌，前后兩次來到敦煌，臨摹了大量壁畫。并在重慶等地舉辦“張大千敦煌壁畫臨摹品展”，出版《大風堂臨摹敦煌壁畫》，引起了社會各界人士的廣泛關注，使曾經繁盛千余年又沉寂了數(shù)百年的敦煌壁畫藝術重現(xiàn)于世。使更多的國人知道敦煌還有這樣的一個藝術寶庫，不僅有唐朝的，還有魏晉時期的藝術瑰寶，這是一種前所未有的藝術美學沖擊，當時外敵入侵，在抗戰(zhàn)的艱難時刻，看到先祖輝煌燦爛的藝術，這對于中華民族來講是一個重磅的“精神炸彈”，對民族自信心起到了巨大的提振作用。
敦煌藏經洞文獻和敦煌石窟的再發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了研究中古絲綢之路幾大文明和多種民族往來的巨大興趣。敦煌石窟和敦煌文獻的豐富內涵和珍貴價值，不僅受到中國學者的極大重視，而且吸引了世界許多國家的眾多學者競相致力于對它的研究，遂在上世紀形成了一門國際顯學——敦煌學，在20世紀國際人文社會科學領域內大放異彩。
莫高窟 第321窟 初唐 （圖片取自數(shù)字敦煌）
澎湃新聞：敦煌壁畫歷史沿革大概有多長時間？
侯黎明：敦煌藝術有上下1000年的歷史，從公元4世紀一直到公元14世紀，整整10個世紀10個朝代的佛教繪畫雕塑作品都原原本本本地保存在這里。是對佛教文化進入中國后逐漸本土化并不斷繼續(xù)發(fā)展的重要記載，其中也展現(xiàn)了中國中古時期豐富的社會生活的歷史畫卷，更是中國繪畫史中不可缺少的1000年的實證，在這里有許多與時代審美同步的經典繪畫樣式、造型風格以及多樣的繪畫技法。拓展了原本僅局限于文人畫在中國美術史中占主導地位的“傳統(tǒng)”觀念，成為中國美術史上不可逾越的一章。沒有敦煌，就無法書寫完整的中國美術史。張大千這一輩人之前都從沒有見過唐代繪畫，他之所以來敦煌，起初就是沖著從未見過的唐朝繪畫而來，他來到后發(fā)現(xiàn)這里甚至還有比唐朝更早的繪畫，而且不是盈盈尺幅把玩于手中的卷軸畫，而是高達幾米的巨幅壁畫，這種震撼沖擊對那時的中國畫家可想而知。可以說，張大千日后的盛名，很大程度上得益于他在敦煌的研修，可以說敦煌壁畫，特別是唐代繪畫的恢弘壯闊，華麗多彩，勃發(fā)朝氣康健的畫風，深刻地影響了他，他吸收借鑒唐代壁畫人物畫，日后所繪的“新仕女畫”和明清時代的仕女畫明顯不一樣，清代仕女圖多是大腦袋，小胳膊小腿，看上去不太健康。張大千畫的這一批仕女圖看上去是健康的，一掃之前的清蘼之風，用現(xiàn)在的話講就是正能量滿滿。
另外，史論中所記載的唐代青綠山水畫，今天能夠看到的原作所剩無幾，而敦煌壁畫中青綠山水畫比比皆是。在我們曾經學到的中國美術史中，山水畫是以黑白水墨山水畫為主流，這其實是晚唐和宋朝之后的風尚，唐人怎么畫山水的？一直不知道，很多人甚至認為唐代沒有山水。但我們通過研究敦煌壁畫，找到了線索和實證。青綠山水畫就是以石青、石綠為主色的有顏色的山水。這直接催生了張大千后來的一個新的藝術風格——彩墨山水。
“建立石窟寺的初衷不是為了畫壁畫”
澎湃新聞：如何看待敦煌壁畫和佛教文化間的淵源？
侯黎明：古代畫畫的人分成三種，一種是從事宗教繪畫，直到現(xiàn)在在西藏、青海、內蒙還有人在畫壁畫，畫唐卡，這個就是宗教繪畫，跟文藝復興時期那批受雇于地方貴族的畫家比如米開朗基羅，達芬奇是一樣的，說白了是一個性質，都是在造神。這跟另外兩個種類，文人畫家和宮廷畫家都是不一樣的。佛教在進入中國的時候通過藝術形式傳達宗教思想，這也是佛教為什么會傳播得這么廣，佛教藝術為什么會這么發(fā)達的原因。
佛教最早進入中國，講求證道和修行，是非常高深的學問，除非是受過非常好的教育的人，才會接觸佛教思想，一般不識字的人是難以了解的。但佛教里面有一個非常重要的理念叫做眾生平等，這個思想在當時是非常具有革命性的，也使得佛教后來會被那么多人所接受的原因。于是為了更好的向眾生傳達佛教思想，就出現(xiàn)了佛教繪畫雕塑，基本都是以釋迦摩尼的前世今生故事闡釋佛教的基本教義，畫成連環(huán)畫，變相的“普法運動”。到了唐代，因緣本生故事已經大都講完了，民眾變?yōu)榱诵疟姟７鸾汤L畫就闡釋著更深奧的義理，于是產生了經變畫，比如“西方凈土”、“藥師經變”，這都是根據(jù)佛經而來，是一種中國人自己的領悟和呈現(xiàn)方式，是我們自己創(chuàng)造的佛教藝術形式。佛教繪畫之前是從西域傳過來的，包括畫法也是從西域傳過來的，但從經變畫開始，佛教繪畫真正的屬于中國了。
榆林窟˙雪（97×145cm）巖彩 2010年 侯黎明
澎湃新聞：聽說來自日本畫家平山郁夫的一幅《佛教傳來》的畫作，曾經深深打動您。能談談中國繪畫對日本繪畫的影響嗎？
侯黎明：佛教文化雖然源自印度，但成熟于中國，后傳至日本。在日本文化中一個至關重要的節(jié)點，是在中國隋唐時期，當時派出大量到中國的留學生，被稱為遣隋使、遣唐使。他們來到中國學習當?shù)匚幕?，將當時中國的方方面面連帶佛教文化帶回日本后，很大程度上改變了日本的面貌。奈良的法隆寺是個皇家寺院，寺院的中樞建筑金堂，里面的壁畫是日本佛教繪畫的代表作，但是典型的中國唐代畫風，有可能就是從中國來的畫家畫的，也有可能是從中國學成歸來的日本畫家畫的，雖然無從可考，你看畫面中佛和菩薩的造像，與敦煌唐代時期遺存的壁畫是一模一樣的。1989 年,我到東京藝術大學平山郁夫門下學習日本的壁畫臨摹和創(chuàng)作。平山先生本人深受敦煌佛教藝術的感召，他的成名之作《佛教傳來》，就是參照敦煌莫高窟壁畫的意蘊而創(chuàng)作的，意境神秘深遠。
莫高曉月 巖彩 （97×145cm） 2015年 侯黎明
“開掘傳統(tǒng)元素，結合現(xiàn)代器型”
澎湃新聞：你現(xiàn)在主要從事和推廣的敦煌巖彩畫，我注意到您對于中國傳統(tǒng)的礦物顏料一直都很關注。
侯黎明：中國繪畫史料中對繪畫顏料的記載很少，敦煌壁畫橫亙千年，跨越多個朝代，可以說本身就是一部中國古代繪畫顏料標本的色彩圖庫。敦煌壁畫的繪制材料大多為天然礦物顏料。由于結晶礦物質不易變色，顏料色相呈現(xiàn)出穩(wěn)定、自然、飽和的色度，具有厚重明亮的特殊質材美感，被稱為“石色之美”。主要顏料有：青金石、石青、石綠、朱砂、朱磦、土紅、赭石、等，同時還兼用植物色藤黃、靛青等；其中黃色大多用金箔、泥金替代。我原來是學油畫的，剛來的時候臨摹敦煌壁畫時不太適應，因為油畫的顏料是用不同的原色可以調制出不同色相和色階的色彩來，而礦物顏料卻不可調制，它是通過顆粒狀的原色，襯色疊加復合而成。在敦煌壁畫中我們可以看到古代畫師就有五六種顏色不斷地疊加，再打散重組，用東方的的審美和色彩智慧，交織出五彩斑斕的絢麗畫面，充分體現(xiàn)出礦物質結晶體的魅力。
“現(xiàn)代敦煌巖彩”是源自敦煌深厚的文化藝術積淀，承繼傳統(tǒng)壁畫的天然礦物顏料以及技藝的傳承和啟示，以表現(xiàn)當代多樣題材的一種新型繪畫。我始終力求具有東方審美的藝術特性、鮮明的地域風格和獨特的天然材料所帶來的視覺美感，以及豐富的當代繪畫語言和形態(tài)。為此進行了大量具有敦煌地域特色的巖彩畫創(chuàng)作，也是想身體力行地在敦煌藝術這個廣泛的語境下，積極探索傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)當代的轉化，以表達敦煌藝術在現(xiàn)當代的可持續(xù)性和其強大的生命力。
莫高窟第257窟主室西壁 九色鹿本生 。（圖片取自數(shù)字敦煌）
澎湃新聞： 在敦煌機場就可以看到很多以“敦煌文創(chuàng)”之名的產品陳列，把敦煌藝術與當代文創(chuàng)相結合，我有什么思考？
侯黎明：“敦煌文創(chuàng)”是一個很好的概念，一定要活化這份珍貴的文化遺產，用于現(xiàn)當代的民生中。但關鍵是我們如何把握傳統(tǒng)與現(xiàn)代的傳承關系，現(xiàn)在有些文創(chuàng)簡單片面地拼接一些敦煌藝術中的元素符號，使得現(xiàn)代文創(chuàng)流于表面，顯得輕浮，變成流俗的時尚化。比如說服裝，全世界的時裝秀各處都不一樣，不一樣的地方就在于表現(xiàn)了充分表現(xiàn)了不同地域的人文底蘊，沒有文化底蘊，所謂的創(chuàng)新是淺薄的。我們自己的民族品牌，在文創(chuàng)上真正花心思做研究，我是一定要支持的。我個人看法，中國文化元素在明清時代并不是最好的，應該恢復到最昌盛階段，如唐朝或唐朝以前，這段時期是我們國家最值得驕傲的時間點，也是文化發(fā)展最多元蓬勃的成熟時期。
大師系列敦煌主題九色鹿腕表
大師系列敦煌主題飛天腕表側面局部
澎湃新聞： 我注意到飛天、九色鹿和胡旋舞，這些敦煌藝術的瑰寶都出現(xiàn)在一些文創(chuàng)產品盤面方寸之間，從審美角度聽聽你的講述。
侯黎明：這一次是在充分開掘傳統(tǒng)元素的前提下，結合現(xiàn)代器型來呈現(xiàn)的。比如飛天的盤面，取自敦煌莫高窟第321窟的飛天壁畫《菩提樹雙飛天》，在構圖上采用了“偏心”盤面，加強了飛天雍容飄逸的動勢，為琺瑯工藝提供了更大的發(fā)揮空間。九色鹿的盤面取自敦煌257窟的壁畫《鹿王本生圖》。很多人兒時看過動畫片《九色鹿》，其實九色鹿的故事就出自敦煌。從解剖比例上講鹿的腿是不可能那么打彎兒的，但在視覺上夸張卻又合理地意象呈現(xiàn)了九色鹿優(yōu)雅完美的造型。北魏時期的原作承襲了漢代繪畫動感態(tài)勢強勁、造型圓健的傳統(tǒng)，那個四蹄生風的味道一改就不對了。而且這款的盤面是挑選礦物質釉料來上色，呈現(xiàn)出的是一種寶石晶體所特有的光澤以及鏡頭難以捕捉的折光特性。
至于胡旋舞的盤面，選取敦煌莫高窟第220窟的經典場景。胡旋舞來自絲綢之路的中亞和西域地區(qū)，是唐代盛行的舞蹈之一。直到今天很多人也認為這個舞姿顯現(xiàn)了大唐的盛世氣象和大時代下包容、開放、自由的胸襟。值得一提的是，唐代跳胡旋舞的時候，舞者站在一個圓形的毯子上是不能旋轉出圈的，而腕表的盤面本身也是圓形的，曾經胡旋女舞動起來千匝萬轉不停歇，今天衣帶飛揚在手腕的方寸之間。
莫高窟第320窟主室南壁 時代：盛唐 畫面上部，四身散花供養(yǎng)的飛天保存完好，為莫高窟唐代飛天的代表作之一。（圖片取自數(shù)字敦煌）
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