婁燁：所有關(guān)于歷史的敘述都是關(guān)于今天的敘述

序

是否存在一個(gè)婁燁的“方法論”（method Lou Ye），是也不是。存在，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)作者，他自有屬于自己的風(fēng)格和技法；不存在，因?yàn)樗兴钕Ｍㄟ^自己的電影捕捉到的，恰恰是超脫于風(fēng)格和技法之外的東西，我們暫可以稱之為“真實(shí)”。即使說婁燁拍攝劇情片的工作方法可以類比于紀(jì)錄片中的真實(shí)電影（cinéma vérité），但他既無意也沒有野心甚至有些排斥那個(gè)絕對(duì)的或者說客觀的真實(shí)——需要的是那個(gè)屬于他的真實(shí)（ciné-ma-vérité），或者說屬于電影的主觀而局部的真實(shí)。

為了這個(gè)目的，他建立了一整套的方法。劇本不會(huì)是電影拍攝的依據(jù)而只是工作的工具，如果不說寫下的劇本只是為了在之后被改變的話；拍攝期間，在經(jīng)過準(zhǔn)備或者說有框架的情況下給予演員最大甚至“絕對(duì)”的自由，完全自由地走位行動(dòng)甚至自由地對(duì)白；搭配上盡量少的人工光源，以手持?jǐn)z影從任何可以的角度無限地接近去捕捉也許已經(jīng)演了數(shù)十條無限疲憊或不解因而卸下演員的外殼而在場(chǎng)景情境中生活的“人”；決定剪輯點(diǎn)的并不是敘事的流暢而是情緒的浸入。婁燁同莫里斯·皮亞拉（Maurice Pialat）一樣，對(duì)開拍前和喊停后的“拍攝”現(xiàn)場(chǎng)更感興趣。

如果存在一個(gè)屬于婁燁的美學(xué)，我們似乎可以將其稱之為“丑陋”美學(xué)。他反對(duì)攝影機(jī)作為作者之眼對(duì)事件或者人物做出美化：晃動(dòng)或者不平整的影像，不華麗的城市和并不光彩的人性，無解且無望的愛情或者不堪回首的往事。一種莫名且巨大的消極力量推動(dòng)著人物在生命中前進(jìn)，在最不堪的狀態(tài)下他們發(fā)現(xiàn)自己最真實(shí)的人性。精準(zhǔn)而粗糙——精準(zhǔn)的情緒和粗糙的現(xiàn)實(shí)；精準(zhǔn)的人性和粗糙的技術(shù)。婁燁完全接受自己的電影中出現(xiàn)錯(cuò)誤或者并不完美，因?yàn)槿诵约词侨绱?。也是出于這一點(diǎn)，他認(rèn)為自己的第一部黑白電影作品從影像上來說主動(dòng)地選擇站在了《羅馬》的對(duì)立面。

《蘭心大劇院》延續(xù)了婁燁一貫以來感興趣的主題：從細(xì)微角度撬開歷史的女性史詩，以及她們的命運(yùn)。這是他的第十一部劇情長片。而第十二部，則很有可能是曾讓數(shù)位導(dǎo)演夢(mèng)斷的那個(gè)被“詛咒”的《人的境遇》，從馬爾羅（André Malraux）和愛森斯坦（Sergei Eisenstein）到詹姆斯·艾吉（James Agee），從弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）到科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）甚至邁克爾·西米諾（Michael Cimino）……我們?cè)诘却度说木秤觥罚\(yùn)在等待著他。

此次刊出的是訪談的部分內(nèi)容。感謝耐安、馬英力促成此篇訪談，致謝婁燁導(dǎo)演。

婁燁導(dǎo)演。

時(shí)代與歷史

澎湃新聞：《蘭心大劇院》（下簡(jiǎn)稱《蘭心》）延續(xù)了您之前處理過的一個(gè)主題，那就是個(gè)人命運(yùn)與家國命運(yùn)的交叉與重疊，當(dāng)然在這里不僅事關(guān)中國甚至整個(gè)亞洲—或者說是第二次世界大戰(zhàn)的拐點(diǎn)。當(dāng)然也帶有許多變奏，我們下面再聊。這個(gè)故事最初讓您感興趣的地方在哪？

婁燁：虹影的原著小說《上海之死》為電影提供了最初的雛形：珍珠港事件之前一周左右的時(shí)間，以非常局部的視角來敘述，我認(rèn)為這是一個(gè)非常好的介入點(diǎn)；不管是出于她的主觀還是潛意識(shí)，里面也有很多女性視角或者女性特色的描述；以及它也與當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境有一些對(duì)話式的處理方法?？赡苊總€(gè)人讀這部小說都會(huì)有不同的感受，但吸引我的主要是這些地方。之后編劇馬英力將橫光利一的新感覺派小說《上?！诽鎿Q到戲中戲的部分，我認(rèn)為與虹影原著的氣質(zhì)也非常契合，起到了補(bǔ)充以及互文的作用。故事集中圍繞著一次演出而展開，從技術(shù)上來說也非常適合電影。

澎湃新聞：敘述、拍攝、刻畫女性肖像的欲望從您的第一部電影中就可以看得出來，但早期往往是以一種極端的個(gè)人主義視角，然后逐漸地她們變成了一種既可以個(gè)體存來來對(duì)待，又可以抽象化之為“人的命運(yùn)”來被感受的。這種變化，從個(gè)體上升到“抽象”的視角變化——如果存在的話，是怎么逐漸產(chǎn)生的？換句話說，電影作品中的時(shí)代感和歷史感，或者說由時(shí)代感帶來的歷史感驟增，當(dāng)然角度還是局部的或者說個(gè)人的。

婁燁：我恰恰認(rèn)為不存在一個(gè)宏觀的視角來對(duì)所謂的歷史進(jìn)行一個(gè)客觀的敘述，這對(duì)我來說是不可能的事情，尤其對(duì)于電影來說。歷史的過去時(shí)和電影的局限性導(dǎo)致后者沒辦法找到那一時(shí)刻的真實(shí)狀況，因?yàn)槟鞘且蝗ゲ粡?fù)返的事情。所謂對(duì)歷史的鑒定或者說比較客觀的敘述都只能來自于一個(gè)主觀的視角，這是肯定的。所以到了《蘭心》我反而比較放松，沒有那么在乎歷史那一瞬間的實(shí)際情況，或者說我干脆堅(jiān)信今天的歷史電影都是關(guān)于現(xiàn)代的電影。2019年拍攝的一部關(guān)于三四十年代的電影只能說明一個(gè)2019年的三四十年代而已。

《蘭心大劇院》劇照。

澎湃新聞：演員氣質(zhì)上有專門考慮到所謂的“民國味”嗎？

婁燁：當(dāng)然有，但那是基礎(chǔ)工作；因?yàn)槿绻煌Ａ粼谀?，工作其?shí)反而還沒有完成。

澎湃新聞：但不追求那種其實(shí)并不可能的考據(jù)式的嚴(yán)絲合縫？

婁燁：是的。比如我對(duì)服裝設(shè)計(jì)的要求是首先它們必須得經(jīng)得起考證；但同時(shí)穿著它們走到現(xiàn)在的上海街頭也不會(huì)被人們認(rèn)為是一個(gè)瘋子。服裝設(shè)計(jì)一開始覺得這是悖論，但最終的結(jié)果證明了這完全可以達(dá)成，因?yàn)槲覀冇H自在街頭做了實(shí)驗(yàn)。為什么會(huì)有這樣的要求？也許因?yàn)楸举|(zhì)上我認(rèn)為這是一部今天的電影。無論怎樣去排除今天的視角，它依舊是一部今天的電影，不如坦誠地去面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，或者進(jìn)一步說，回避這些反而是在書寫謊言。

澎湃新聞：那為什么選擇黑白？現(xiàn)實(shí)角度上講，這并不是屬于2019年的電影“顏色”。

婁燁：黑白......實(shí)際上，我不知道別的導(dǎo)演，對(duì)于我個(gè)人來說，使用超8、家用DV再或者拍一部黑白電影，都是作為導(dǎo)演的一個(gè)夢(mèng)想。很幸運(yùn)地我用過Home Video拍過電影，但一直不知道自己是否有機(jī)會(huì)拍一部黑白電影，因?yàn)閺拿缹W(xué)上來說，它太強(qiáng)制性了，并不是特別“自然”的影像，尤其放在今天來說。我對(duì)此有欲望但也一直有排斥，實(shí)際上《紫蝴蝶》的時(shí)候就有人建議是否要用黑白；《春風(fēng)沉醉的夜晚》（下簡(jiǎn)稱《春風(fēng)》）也有人如此建議，因?yàn)榧矣脭?shù)字影像的顏色飽和度并不是特別好，但我當(dāng)時(shí)覺得黑白特別刻意，因而即使色顏飽和度不好，我也拒絕將它們故意轉(zhuǎn)做成一部黑白片。但這一次我認(rèn)為的確是一個(gè)機(jī)會(huì)，局部的故事且涉及戲中戲，黑白也許是一個(gè)不錯(cuò)的嘗試，幾番試驗(yàn)下來，就做出了這樣的決定。

婁燁方法論

澎湃新聞：《春風(fēng)》是您的第一部數(shù)碼電影，雖然當(dāng)時(shí)選擇家用DV拍攝是出于被禁的現(xiàn)實(shí)情況所致，但現(xiàn)在回想起來也很合邏輯：數(shù)碼影像與您的電影美學(xué)非常有契合之處。

婁燁：這部片子雖然影像上回看起來特別可怕，效果還不如現(xiàn)在的一個(gè)低質(zhì)量手機(jī)，但依舊還是可以稱其為電影。電影當(dāng)然可以用數(shù)碼來拍，而且數(shù)碼其實(shí)完全改變了電影的技術(shù)傳統(tǒng)與美學(xué)傳統(tǒng)，曾經(jīng)的標(biāo)準(zhǔn)被打破、過去認(rèn)為不可逾越的地方也被突破。它提供的可能性會(huì)讓人感覺完全獲得了自由，但又恰恰因?yàn)榭赡苄蕴嗔?，也有演變成噩?mèng)的危險(xiǎn)，這是雙向的。從《春風(fēng)》開始，我就再也沒用過膠片拍電影了。

《蘭心大劇院》劇照。

澎湃新聞：《蘭心》是您的又一部改編電影，從最初的偏向原創(chuàng)故事到現(xiàn)如今熱衷于改編不同形式的既有文本，您如何看待這兩者之間的區(qū)別，即使是從實(shí)際的工作層面。

婁燁：從導(dǎo)演工作的角度上來說，沒有特別大的區(qū)別。于我的工作方式而言，劇本寫作其實(shí)是一個(gè)漸進(jìn)的過程，跟導(dǎo)演工作很難分開的。一直會(huì)有不斷地修改和調(diào)整，從這一點(diǎn)上來說改編和原創(chuàng)劇本都是一樣的處理、變化過程。我很幸運(yùn)的是，改編作品的原作者都有很開放的心態(tài)，他們都非常了解電影作者的狀況。雖然是改編，但我更將其認(rèn)為是導(dǎo)演與原作者之間的對(duì)話。

澎湃新聞：劇本不斷改變，甚至是拍攝期間？這是一個(gè)什么樣的過程？

婁燁：先有一個(gè)完整的劇本作為基礎(chǔ)，為的是之后做更多的修改，包括拍攝期間，甚至是每天都會(huì)有，有時(shí)候都可能來不及給演員發(fā)放打印出來的調(diào)整后的內(nèi)容，直接在現(xiàn)場(chǎng)完成調(diào)整。同時(shí)也會(huì)有一些場(chǎng)景是依照嚴(yán)格的分鏡頭來完成拍攝的。兩種情況都有。拍攝的時(shí)候編劇也經(jīng)常在組或者說會(huì)有一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的編劇一起工作，比如《春風(fēng)》就有一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)編??；又或者我習(xí)慣合作的編劇梅峰也常去拍攝現(xiàn)場(chǎng)甚至是在剪輯的階段，我認(rèn)為劇本應(yīng)然就該是個(gè)不斷變化的過程，電影的演進(jìn)應(yīng)當(dāng)在劇本的變化中呈現(xiàn)出來。

澎湃新聞：它是一個(gè)工具而不是一個(gè)完全的依據(jù)。

婁燁：它不該是一個(gè)結(jié)果，如果劇本是一個(gè)結(jié)果的話，電影反而可能會(huì)令人擔(dān)憂。那些涉及技術(shù)性比較強(qiáng)的戲，比如《蘭心》中的刺殺，則是完全設(shè)計(jì)好了之后才拍攝的；相反，鞏俐和帕斯卡爾·格利高里（Pascal Greggory）或者別人的許多對(duì)話戲，我完全沒有限制他們。但這一次的成片和最初的劇本算是重合度比較高的，各種綜合的原因，比如電影本身結(jié)構(gòu)的限制（六天之內(nèi)）。

澎湃新聞：關(guān)于演員指導(dǎo)，我理解您的“演員中心制”是以這樣的方式運(yùn)作的：前期，同演員做最好的準(zhǔn)備工作為其創(chuàng)造條件；拍攝時(shí)，從技術(shù)和心理上給予演員最好的條件和自由（燈光不干擾、行動(dòng)自由不受阻）?？梢赃@么說嗎？

婁燁：好像應(yīng)該是“紀(jì)錄中心制”吧，我就是盡可能讓演員處在一個(gè)“自在”的狀態(tài)，然后用攝影機(jī)將他們記錄下來。一切為記錄性服務(wù)。

澎湃新聞：那為什么在拍攝期間反而選擇不被“看?”、不交流、很少解釋，而是一條一條地重拍?

婁燁：每個(gè)演員不太一樣，工作方式也不太一樣。還是希望模糊和消減通常演員表演的“目的性”，這樣可能更接近我們真實(shí)的對(duì)人物的觀看。

澎湃新聞：如果演員指導(dǎo)就是從演員那里獲得真實(shí)，那是否可以將這種指導(dǎo)方法理解為“消耗”演員直至他們放棄“演”而獲得（生活的）“真實(shí)”?

婁燁：應(yīng)該是幫助演員忘掉“表演”。

澎湃新聞：這種看待演員的視?是與布列松（Robert Bresson）近乎完全相反的，后者的“電影模特”來自生活但有著強(qiáng)烈的工具性在其中。雖然你們對(duì)“真實(shí)”的追求是一致的?

婁燁：純粹把演員當(dāng)成“模特”，有點(diǎn)太理論化了，沒有實(shí)際的意義，其實(shí)布列松本身也沒有這樣絕對(duì)， 比如他的美麗的《穆謝特》（Mouchette,1967）。

澎湃新聞：您也參與自己電影的剪輯工作。

婁燁：我認(rèn)為剪輯也應(yīng)然是導(dǎo)演工作的一部分。具體到《蘭心》，大的剪輯框架定下來之后就是具體細(xì)節(jié)或者小結(jié)構(gòu)上的大量調(diào)整，還是做了很多的嘗試，這一次審查上沒有遇到太多問題。

女性、藝術(shù)與政治

澎湃新聞：電影最終結(jié)束于戲中戲的舞臺(tái)，于堇與譚吶相聚于舞臺(tái)之上，另一邊的現(xiàn)實(shí)，帕斯卡爾獨(dú)自走在風(fēng)云飄搖的孤島上?！?/p>

婁燁：對(duì)于我來說這是有點(diǎn)虛無主義的結(jié)局。

澎湃新聞：何謂其中的虛無主義？

婁燁：就是說其實(shí)你很難確認(rèn)歷史的某個(gè)時(shí)刻發(fā)生了什么，隨著歷史的延?，那個(gè)時(shí)間點(diǎn)其實(shí)一直在改變它的 “維度”、位置和意義。

澎湃新聞：雖一直以來您的電影多是女性視角，但在《蘭心》中這種視角還是很有變化的，比如與《花》中的女性做比較，或者這么說，《蘭心》是您電影中第一次出現(xiàn)女性的“犧牲”，而且這個(gè)犧牲是傳統(tǒng)意義上的，卻非（女性）自由主義上的，后者往往是您之前女性電影的核心主題。

婁燁：從這個(gè)角度上說男/女性視角變成了同一個(gè)維度的東西， 它們講述的是人性在長久地被壓制之后所產(chǎn)生的也許不可預(yù)測(cè)或者超乎想象的反饋，這也是《蘭心》想表達(dá)的一個(gè)信息。當(dāng)所有的壓力和控制都達(dá)到一定極致，所造成的反饋可能并不由人性完全掌控。適用于譚吶，適用于于堇，甚至適用于整個(gè)1941年的大背景。珍珠港尚未發(fā)生、原子彈也沒有爆炸，它們的到來就像是這無法預(yù)測(cè)的被壓抑的人性。對(duì)人如此，對(duì)社會(huì)亦然。

澎湃新聞：另一個(gè)區(qū)別是，之前電影中的女性大多受困于環(huán)境而不得自由，但仍舊是依照自己的欲望而行動(dòng)且做決定的人，于堇卻做出了違背自己的選擇，或者說更多地考量了國家或者戰(zhàn)爭(zhēng)或者與己無關(guān)的東西，一種在您之前電影中不那么明顯的一種價(jià)值觀。

婁燁：于堇并不是一個(gè)按照自己的自由邏輯而工作的人。所以還是那句話，所有關(guān)于歷史的敘事到最后還是關(guān)于今天的敘述，無法逃脫，更勿論跳出來。

《蘭心大劇院》劇照。

澎湃新聞：我們通常將您劃分為所謂第六代的導(dǎo)演，但迥異之處其實(shí)也是非常明顯的，比如有別于大部分其他導(dǎo)演—就更不用與第五代比較了，您所拍攝的多為“南方電影”，現(xiàn)實(shí)地域或者電影氣質(zhì)上來說。這一點(diǎn)在《蘭心》上也多有體現(xiàn)。

婁燁：或者說一些電影從北方開始逐漸南移，比如《紫蝴蝶》等等 。這一點(diǎn)我自己的感覺并沒有特別明確，但是可能因?yàn)閺男≡谏虾５年P(guān)系，難免對(duì)南方有一些情緒上的記憶，生活難免會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)思維上或者語言上的潛在影響。

澎湃新聞：作為八十年代末畢業(yè)的北電學(xué)生，電影教育和個(gè)人影響的來源往往是意大利新現(xiàn)實(shí)主 義—法國新浪潮電影—美國新好萊塢電影這一源流，這是否也對(duì)您產(chǎn)生過影響？

婁燁：還是有一些影響的，比如，從一開始就從社會(huì)政治、個(gè)人、以及傳播?度理解電影。

澎湃新聞：導(dǎo)演似乎說過喜歡法國新浪潮電影，但是否認(rèn)為八十年代學(xué)習(xí)電影的那一代人受到二十年前（五、六、七年代）西方電影影響的事實(shí)也導(dǎo)致了中國電影?久以來與?方電影對(duì)話時(shí)的代溝或者“滯后”——也許第五代并不大存在“對(duì)話”問題，這里面有語言美學(xué)的問題，當(dāng)然也是時(shí)代和歷史的問題。

婁燁：我覺得電影本身脫離不開大的社會(huì)環(huán)境，有什么樣的社會(huì)環(huán)境就會(huì)有什么樣的電影語言。如果線性來理解社會(huì)歷史的發(fā)展和變化，可能就會(huì)感到你說的那種“滯后”，但如果以非線性來理解社會(huì)歷 史，看到的可能不是簡(jiǎn)單的“滯后”問題了，中國的80年代的社會(huì)變革和發(fā)展顯然是非線性的，跳躍而復(fù)雜，更多的是某種“平行”和“同時(shí)性”。 電影好像也是這樣。膠片的線性邏輯已經(jīng)被數(shù)字的非線性、同時(shí)性邏輯打破。就像新浪潮對(duì)于黑色電影來講是可能是“滯后”的，而對(duì)于新好萊塢來講可能是“超前”的。

澎湃新聞：我們談到了第六代，也談到了政治，回到電影的話，我覺得您是這一代導(dǎo)演中最清醒意識(shí)到或者說唯一個(gè)力主“性就/才是最大的政治”的。

婁燁：或者可以放大來說，藝術(shù)也是一種政治吧，因?yàn)樗枰环N態(tài)度，因而嚴(yán)格來說，做藝術(shù)就是做政治。性比政治有意思多了，而且更接近人性。

“丑陋”的美學(xué)

澎湃新聞：您如何看待其他門類藝術(shù)介入電影，比如文學(xué)。從第一部電影開始，您就頻繁地使用旁白、畫外音、字幕卡...為什么對(duì)此這般感興趣？這是否有從文學(xué)性角度上使用的考量？

婁燁：有興趣也有實(shí)用層面的考量，有時(shí)候在需要解決一些問題的時(shí)候... ...我是覺得電影怎么拍都行、怎么做都是可以的。需要找到的是最直接有效的方式來表達(dá)自己的敘述。找到的話，什么方式都是可以的。比如我就認(rèn)為不存在哪一個(gè)手法不是電影手法?！皯?yīng)該是這樣才是電影”類似的說法或者標(biāo)準(zhǔn)越來越站不住腳了，尤其在今天。

澎湃新聞：出于同理您鐘情于使用手持?jǐn)z影？

婁燁：這是一種記錄方式，電影從根本上來說就是一種記錄方式。手持實(shí)際上是一個(gè)最簡(jiǎn)單和快速的記錄方式，差不多就像用手機(jī)在拍。它有非常重要的記錄性，如果去過我的拍攝現(xiàn)場(chǎng)你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多的鏡頭確實(shí)是抓拍下來的，并不是完全安排好的，因而也許會(huì)有一些晃，但是這些被捕捉下來的瞬間更是最根本的東西，也是影像中最重要的東西。

澎湃新聞：這種在一定框架范圍內(nèi)的抓拍是怎樣的一個(gè)過程？有“預(yù)演”的抓拍還是甚至純粹的“抓拍”？

婁燁：就是把演員置于情境之中，將情節(jié)按照預(yù)先設(shè)定地那樣發(fā)生，攝影機(jī)在哪里對(duì)于我來說實(shí)際并不是特別重要?？傊枰苊獾氖遣荒軐⑶楣?jié)按照攝影機(jī)的需要而發(fā)生或者改變，這是我反對(duì)的。事情按其正常的邏輯和道理發(fā)生且發(fā)展，攝影機(jī)只是一個(gè)記錄。

澎湃新聞：攝影機(jī)在什么位置，以什么角度，也都不重要？

婁燁：原則上如是，但具體到不同的戲或者場(chǎng)景，當(dāng)然也有相應(yīng)的技術(shù)手法介入。但攝影機(jī)前面（所發(fā)生的事）要比攝影機(jī)重要的多，這也是我認(rèn)為電影最重要的部分。

澎湃新聞：這讓我想起法國導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉（Maurice Pialat）曾經(jīng)說過的一句話，大意是電影是一種遺憾的藝術(shù)，因?yàn)樗凶蠲篮玫臇|西都發(fā)生在“開拍”（action!）前和喊“?！保╟ut!）后... ...

婁燁：我完全同意，也非常喜歡這種描述。我經(jīng)常同演員說，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)你們想做什么都已經(jīng)太遲了，你們的工作其實(shí)是現(xiàn)場(chǎng)（拍攝）之前，和之后。拍攝的時(shí)候，你們只需要“生活”就可以了。也是同理，拍攝工作對(duì)于我來說既沒有“開始”也沒有“?！?。演員往往覺得很奇怪，需要對(duì)這樣的工作方式有一個(gè)適應(yīng)的過程。而且在現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)我是隨時(shí)可以開機(jī)的，上面聊到的拍攝方法也給予了如此的可能性。都是為了更多地捕捉到這開始之前和停機(jī)之后所發(fā)生的一切。

澎湃新聞：那具體到《蘭心》，是一個(gè)怎樣的拍攝過程？

婁燁：它的工作方式其實(shí)與之前無異。演員會(huì)議——互相溝通對(duì)臺(tái)詞念劇本；之后相應(yīng)地調(diào)整臺(tái)詞，因?yàn)樯婕安煌Z種，所以這一次工作量稍微比較大一些；然后就是現(xiàn)場(chǎng)的磨合，這就是我正常的工作方法了。尤其相比較《紫蝴蝶》來說，這次的拍攝是一個(gè)相對(duì)放松的過程，因?yàn)樘幚須v史劇的角度我已經(jīng)找到了，那就是之前說的和拍當(dāng)代劇無異，無需回避。

澎湃新聞：您是一個(gè)會(huì)拍很多條的導(dǎo)演嗎？

婁燁：我差不多算是大素材量工作的導(dǎo)演吧（笑）。演員的狀況是不斷變化的，因而肯定需要很多次拍攝才能找到可以滿足我的那一條。

澎湃新聞：回到您的電影創(chuàng)作列表，有一個(gè)很明顯的分界線，從2000年開始，我覺得您的興趣點(diǎn)或者視角轉(zhuǎn)移到了“人”，或者說對(duì)演員作為“人”在場(chǎng)景中的“生活”感興趣。

婁燁：我不大回頭看自己的活，但人是最重要的這一點(diǎn)并沒有變過，或者說電影根本上來說還是關(guān)于人的；而這門藝術(shù)本身因?yàn)樗亩嗝襟w、因?yàn)樗男畔⒘恳沧兊孟袷侨耍衅渥陨淼倪壿嬇c活力在其中，它被完成隨即離開制作者，有其自然生長的過程（比如和觀看者的互動(dòng)），它自身是有生命力的。但我們其實(shí)很少說到順著這個(gè)邏輯接下去的一句話，越有生命力的電影也就越人性化，包括語言和影像。

回到使用手持，還是因?yàn)槲也幌Ｍ恍C(jī)械性的技術(shù)裝置干擾到攝影機(jī)操縱者的人性，這也是有這方面的考慮，一個(gè)電子升降或者說一個(gè)數(shù)控的對(duì)焦對(duì)于我來說還是很要命的，當(dāng)然這是個(gè)人原因，因?yàn)槊總€(gè)導(dǎo)演都不一樣，但我接受不了那樣一種機(jī)械化的、反人性的東西。這其中確實(shí)有一個(gè)我對(duì)人或者人性的考量在其中。人性就是不完美性、會(huì)出錯(cuò)，這個(gè)恰恰對(duì)我來說很迷人。影片中的錯(cuò)誤或者不完美反而對(duì)于我來說是一種美學(xué)上的考量和認(rèn)可，完全不出問題的一個(gè)影像對(duì)我來說反而是挺可怕的，因?yàn)樗笔诵灾泻苤匾囊粋€(gè)部分。

澎湃新聞：是否可以將導(dǎo)演自己堅(jiān)持的美學(xué)觀命名為“丑陋”美學(xué)？鏡頭對(duì)準(zhǔn)的往往是城市中的旮旯拐?“暗處”/“臟亂差”了；電影往往是通過 “粗糙”的表達(dá)方式（手持、虛焦、抓拍）來追求達(dá)到一種“精準(zhǔn)”的感情；打破敘事上行云流水的剪輯；接受人性即電影性、人性就是不完美性。如何面對(duì)這種美學(xué)上的選擇? 當(dāng)然丑陋已跳出褒貶二元之論。

婁燁：我同意，因?yàn)橐粋€(gè)沒有“問題”的社會(huì)往往可能存在有巨大問題，美學(xué)方面也是一樣的。攝影機(jī)前面的現(xiàn)實(shí)和人物其實(shí)是無法用兩元對(duì)立來解釋的。所有真實(shí)都存在于各種“模糊不清”的 狀態(tài)中，或者根本存在于攝影機(jī)之外。

澎湃新聞：也是據(jù)此，從作者美學(xué)?度上來講——尤其是從影像上來說，導(dǎo)演聲稱《蘭心》是“反”《羅?》的？后者太過美輪美奐？

婁燁：這只是一個(gè)閑聊吧。只是覺得他用好“干凈”的畫面去呈現(xiàn)那些并不是“干凈”的現(xiàn)實(shí)，很難進(jìn)入。

澎湃新聞：還是其實(shí)從根本上說這種“美輪美奐”是一種資產(chǎn)階級(jí)居高臨下、假裝同情的虛偽剝削視?？對(duì)于我來說，這才是《羅?》的問題。

婁燁：同意，影像本身也是可以傳達(dá)作者的態(tài)度的。

澎湃新聞：但，美輪美奐就不可以創(chuàng)造“真實(shí)”嗎？

婁燁：可以的，但所有“真實(shí)”其實(shí)都是“作者的真實(shí)” 。

澎湃新聞：您現(xiàn)在如何看待自己當(dāng)年提出的那個(gè)悖論：攝影機(jī)并不撒謊，因?yàn)樗浵铝苏鎸?shí)的東西；但這個(gè)真實(shí)是有范圍的，局限于攝影機(jī)的景框之內(nèi)。而局部的真實(shí)并不能代表真實(shí)。

婁燁：這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于我的影響仍在發(fā)生作用，正是出于這個(gè)原因我不是特別有勇氣把自己的視角擴(kuò)大地非常宏偉，我認(rèn)為那是有欺騙性的，對(duì)此我依舊很謹(jǐn)慎。比如《蘭心》實(shí)際上就是幾個(gè)空間和六天的事情，加上個(gè)人化的視角，正是這樣我才更踏實(shí)一點(diǎn)。極端一點(diǎn)地說，我越來越不相信史詩，所謂宏觀視角史詩性的描述在我這里越來越不可靠。

澎湃新聞：但《蘭心》恰是有關(guān)于堇的一部“史詩”... ...

婁燁：是個(gè)人的史詩，我同意。攝影機(jī)其實(shí)還是更能夠關(guān)注于每個(gè)人物，那些細(xì)節(jié)；而它卻很難到太空去，俯瞰1941年的世界格局，后者是不可能的。而恰恰是這種近距離觀察的“擅長”和極端的當(dāng)下和即時(shí)性，也就是說用今天的攝影機(jī)關(guān)注那個(gè)時(shí)代人物的具體行為，才能更好地構(gòu)成一個(gè)對(duì)1941年珍珠港爆發(fā)前六天的“模糊”的宏觀印象。這種印象并非來自攝影機(jī)的宏觀視角，而是來自于一些具體的細(xì)節(jié)。這種“模糊”的印象也許可以類比于觀看了十幾部1941年電影而形成的感受，這比向觀眾直接展示或者推銷一種所謂的宏觀視角要可信地多。

澎湃新聞：導(dǎo)演曾經(jīng)說過：“搞清楚了愛情就明白了世界”，在《蘭心》中依舊如是?

婁燁：情可能只是對(duì)于人和人，人和世界的關(guān)系的簡(jiǎn)單稱呼吧。

澎湃新聞：我們之前談到歷史真實(shí)，現(xiàn)在又是宏觀和微觀的真實(shí)，對(duì)于您來說，何謂電影的真實(shí)？

婁燁：電影的真實(shí)性是存在的，尤其是當(dāng)它存在一個(gè)作者的視角里面，但它提供的只是一個(gè)局部的視角，而且這個(gè)視角是僅供參考而已?；蛘哒f一個(gè)電影作者提供他認(rèn)為最真實(shí)的、最坦誠的視角，供大家參考而已。這可能是電影能做的事情。