《中華文學(xué)選刊》2020年第1期邀約十六位作家、編輯、評論家與媒體人，分享各自對2019年文學(xué)現(xiàn)場的個(gè)人觀察和閱讀印象，推薦心目中值得關(guān)注的佳作。
《中華文學(xué)選刊》2020年第1期
推理小說文本內(nèi)外的探索——2019年華文推理的幾個(gè)側(cè)面
華斯比
2019年是福爾摩斯的締造者柯南·道爾（Arthur Conan Doyle，1859～1930）誕辰一百六十周年。早在清末民初，《福爾摩斯探案》就被譯介到中國，程小青、劉半農(nóng)等名家都曾參與翻譯。一百多年來，國內(nèi)外眾多推理作家和讀者視“福爾摩斯”為推理啟蒙讀物，很多作家更是以仿作為練筆，開啟自己的推理創(chuàng)作之路。
香港明星莫文蔚的兄長莫理斯創(chuàng)作的《神探福邇，字摩斯》就是一部中國本土化的“福爾摩斯”同人作品，它將人物設(shè)定和故事背景完全移植到了與原著同時(shí)代的中國——神探福邇，字摩斯，滿族鑲藍(lán)旗，十二三歲入同文館，后赴海外留學(xué)；助手華笙，字籥瀚，武進(jìn)士出身，正六品藍(lán)翎侍衛(wèi)，受傷后退伍。這一對晚清“魔改”版的福爾摩斯和華生，在殖民地時(shí)期的香港不期而遇，在“荷李活道貳佰貳拾壹號乙”合住期間，攜手勘破了以原著中《血字的研究》《紅發(fā)會》《駝背人》《波西米亞丑聞》《希臘譯員》《證券公司文員案》六個(gè)故事為原型改編的案件。
莫理斯對讀者耳熟能詳?shù)母柲λ构适逻M(jìn)行了很好的本土化，將虛構(gòu)的人物穿插在晚清真實(shí)的歷史事件（如中法戰(zhàn)爭）和背景之中，與歷史上真實(shí)存在過的人物發(fā)生互動，有些故事甚至比原著還要豐滿和復(fù)雜，其中一些還適當(dāng)?shù)丶尤肓宋鋫b元素。本書可以說是所有福爾摩斯衍生故事里“中國化”最成功的一部。
“同人小說”以原著為起點(diǎn)，對其文本進(jìn)行改造和二次創(chuàng)作；而對文本內(nèi)部進(jìn)行探索的，則是“元小說”。所謂“元小說”，就是“關(guān)于小說的小說”，是小說家們以小說的形式對小說藝術(shù)進(jìn)行自我反思的一種結(jié)果。在推理小說領(lǐng)域，提及“元小說”讀者會很自然地想到東野圭吾的《超·殺人事件：推理作家的苦惱》和《名偵探的守則》。
陸秋槎的推理短篇集《文學(xué)少女對數(shù)學(xué)少女》則是一部以“作中作”的形式來探討“推理小說的形式化”和“邏輯推理的嚴(yán)密性”問題的推理“元小說”。小說將數(shù)學(xué)中的“邏輯”與推理小說中的“邏輯”進(jìn)行對比，指出以“邏輯解謎”為旨趣的本格推理小說其實(shí)無法做到絕對的嚴(yán)密性，而某種程度上的“自由”可能才是推理小說的本質(zhì)，也因此才誕生了許多打破套路、充滿戲謔的“反推理”小說。
對推理小說文本進(jìn)行探索，需要作者對該類型本身具有一定程度的深刻認(rèn)知，也充滿作者的個(gè)人趣味，這相對地提高了讀者閱讀小說的門檻，容易造成作品口碑的兩極化；而另外一些作家和作品則嘗試去擴(kuò)展推理小說文本以外的空間（作品的社會性、讀者受眾等），使其更加通俗化、大眾化。
《網(wǎng)內(nèi)人》是香港作家陳浩基在內(nèi)地出版的首部長篇單行本，書中的黑客偵探被塑造成游走于灰色地帶的蝙蝠俠式的“法外義警”，他利用黑客技術(shù)在虛擬世界挖掘線索，并以設(shè)局的方式對真兇進(jìn)行懲戒。
在今天的文化語境中，“日常之謎”類作品正在為推理小說擺脫“謀殺”“犯罪”等“負(fù)面”標(biāo)簽而努力。筆者選編的推理短篇集《給孩子的推理故事》就以“無犯罪推理”和“日常之謎”為切入口，對標(biāo)“推理小說鼻祖”愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809～1849）開創(chuàng)的五種推理小說模式，遴選了十篇由華語作家創(chuàng)作的精品。編者希望兼顧“普及推理小說常識”和“孩子的情感教育”兩個(gè)方面，通過一部可以“親子共讀”的推理入門讀物，在兒童與成人之間建立一種雙向、互動的關(guān)系，讓更多家長正視推理小說，也讓更多孩子體味到邏輯解謎的樂趣。
作者簡介：華斯比，類型文學(xué)研究者，獨(dú)立書評人，文學(xué)策劃，業(yè)余演員。中國首個(gè)私人推理小說獎“華斯比推理小說獎”創(chuàng)辦人，《中國懸疑小說精選》主編。近年來專注于民國原創(chuàng)偵探小說的整理與收藏，現(xiàn)主持中國推理草創(chuàng)期文獻(xiàn)私人搶救計(jì)劃“民國推理拾遺”。
中國科幻2019：搞點(diǎn)新的
姜振宇
2019年，在科幻影視、動漫等快速發(fā)展的同時(shí)，科幻小說創(chuàng)作也出現(xiàn)了一些新的力量。相對于此前幾年較為沉寂平和的狀況，這無疑預(yù)示了某種令人興奮的前景。具體來說，一方面是幾家出版平臺正在步入正軌，在成立之初的浮泛風(fēng)潮過去之后，接下來就要依靠實(shí)打?qū)嵉淖髌?；另一方面是網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中，科幻文化原初的潛在影響，正在逐漸結(jié)出碩果。這其中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新動向尤其令人欣喜，“科幻”在數(shù)字出版體制和閱讀群體之中的接受度逐漸提升，“科幻網(wǎng)文”也終于逐漸脫離此前質(zhì)量低下、備受誤讀的尷尬處境。
這里介紹的幾部作品，水平或許不一定處在本年度的最高位，但毫無疑問都表現(xiàn)出了某種“新”的特質(zhì)——不僅是科幻或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背景之下的“新”，而且在當(dāng)下文學(xué)整體格局之中也具有挑戰(zhàn)性。
吾道長不孤《異數(shù)定理》：
這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中非常罕見的，認(rèn)真與所謂“傳統(tǒng)文學(xué)”進(jìn)行對話、有所繼承乃至超越的作品。尤為難得的是，作者不但表現(xiàn)出了野心，而且也具備了創(chuàng)作潛力。作為中文系出身的科幻作家，吾道長不孤具備從審美角度把握宏大現(xiàn)代命題的能力，而對科學(xué)史、文學(xué)理論的熟悉，又使他能夠在故作輕松的調(diào)笑和刻意為之的話語鋪陳當(dāng)中，抵達(dá)傳統(tǒng)文學(xué)套路的邊界。嚴(yán)肅的姿態(tài)和命題，正是通過這樣的路徑，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)中得到了寶貴的彰顯。
E伯爵《異鄉(xiāng)人》：
《異鄉(xiāng)人》是我們這個(gè)時(shí)代的表征。我們從它輕松、詼諧、令人莞爾的故事當(dāng)中，觸摸到的是一種極為難得的溫和與自信。此前中國科幻小說（也許不止科幻）當(dāng)中，最為常見的抑郁不平之氣，面對宇宙、面臨危機(jī)之時(shí)的惶惑，以及這一文類實(shí)際上需要非常勉強(qiáng)才能達(dá)致的社會責(zé)任感，在這部作品當(dāng)中不復(fù)存在。作者E伯爵更加關(guān)心的，是變化世界當(dāng)中并不完滿、并不極端，但同樣有趣的靈魂和夢想。同樣，其中的溫暖與局限在狹窄地域囚籠當(dāng)中的“小確幸”絕不相同，它在最深處是一種體驗(yàn)和把握了宏大世界圖景、人類的無限延伸之后，仍舊留存的切實(shí)幸福之感。其中的自信則來自于對快速上升之中的現(xiàn)代科技文明不由自主的擁抱和體認(rèn)。懷疑和批判自然仍舊存在，但觀察的目光當(dāng)中，對未來的期許能夠切切實(shí)實(shí)地消解現(xiàn)世的焦慮。
天瑞說符《死在火星上》：
面對關(guān)于宇宙、生命以及一切的問題，《死在火星上》提供了一種新的應(yīng)對方式。這是一種網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“中式幽默”，來自日常生活的“冷爛欠”與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中微不足道的溫情，成為對抗宏大絕望和永恒虛無的強(qiáng)力憑仗。作為從線上網(wǎng)文走向線下出版甚至影視改編的典型案例，它在歡樂的連載過程當(dāng)中，悄然解決了一個(gè)科幻文類如何“本土化”的問題。換言之，正是在這樣的邏輯框架之下，當(dāng)下的中國文化——甚至并不需要強(qiáng)調(diào)歷史意義上的民族屬性，而僅僅是當(dāng)下、日常環(huán)繞著我們身旁的一切經(jīng)驗(yàn)——正在重新成為世界文明的一部分，并且足以去應(yīng)對人類意義上的永恒與死亡。
七月《群星》：
存在一種具有本土特色的“中國科幻”嗎？《群星》堂堂皇皇地打出了旗幟。正如劉慈欣、韓松、陳楸帆和飛氘們一樣，七月展現(xiàn)出的野心與魯迅以及“五四”傳統(tǒng)在科技時(shí)代的復(fù)活相關(guān)。當(dāng)然與前述科幻作者的羞澀不同，《群星》敢于把魯迅放大、加粗，硬生生拍到讀者臉上；而后在“與先人靈魂相會”的激情沖撞之下，又悄然召喚出一個(gè)凝聚了自己“中二期幻想”的少女，如此完美強(qiáng)大，以致暗示魯迅被追逐、認(rèn)同和超越的必然結(jié)局。難道不正應(yīng)當(dāng)這樣嗎？
作者簡介：姜振宇，國內(nèi)首位科幻文學(xué)博士?，F(xiàn)就職于四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。兼任南方科技大學(xué)科學(xué)與人類想象力中心客座研究員，全球華語科幻星云獎專業(yè)評委。
2019，媒體非虛構(gòu)寫作的野心
林珊珊
在2019年平面媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)表的非虛構(gòu)作品中，我個(gè)人印象比較深刻的有以下幾篇。它們兼具公共價(jià)值和文本價(jià)值，更重要的是，它們有超越時(shí)間的潛力。
楊眉《上海愛情故事：一個(gè)老來單身的女人決定戀愛》：
媒體出身的非虛構(gòu)寫作者多少都有一種野心：從深度報(bào)道出發(fā)，最終達(dá)致文學(xué)的質(zhì)地。受限于文體，大多數(shù)作品會顯得左支右絀。但《上海愛情故事》實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，最終給人小說般的閱讀感受。
作品講的是上海老年相親俱樂部里，老年人尋找再婚伴侶的故事。楊眉熟練使用上海方言，在輕描淡寫間藏著一股驚心動魄，似乎把愛情故事里的計(jì)算、防備乃至欺騙看得透徹。寫這樣一個(gè)故事，楊眉沒有使用一種灰調(diào)。她的句子機(jī)靈，充滿活力，始終貼著人物流動。絕望之處你又會看到騙子的溫情，生命的意志以及愛之渴望。讀完讓人對人生到老的凄清與孤獨(dú)產(chǎn)生深切的理解和共情。
葛佳男《陶崇園：被遮蔽與被損害的》：
在當(dāng)下媒體環(huán)境里，非虛構(gòu)寫作的公共關(guān)切日益衰弱，《陶崇園》一文的首要價(jià)值恰恰在這里，其背后的議題觸及高校師生權(quán)力關(guān)系。
這是一次困難的操作。博士跳樓自殺，知情人閉口不言，而作者不僅要將之打開，探尋真相，還要通往一個(gè)離世之人的內(nèi)心。但葛佳男最終都一一實(shí)現(xiàn)了。她穿過層層疊疊的迷障，細(xì)致還原了一種微妙而恐怖的心理操控如何在一個(gè)人身上實(shí)施，讓人陷入夢魘般的困境。
這一控制的體系是步步試探的，作者的敘述也層層深入，事實(shí)似乎總隔著一層紗，無法點(diǎn)破，背后的驚悚卻逐漸加深——這是受害學(xué)生們的內(nèi)心過程，因?yàn)樽髡叩臄⑹录记桑x者也似乎身臨其境。
非虛構(gòu)寫作很難脫離內(nèi)容討論形式，好的文本和內(nèi)容總是熨貼的，《陶崇園》正是如此，信息碎片編織在綿密的長句里，讀來有一種壓抑的黏稠感，而關(guān)鍵細(xì)節(jié)則往往形成短句，突如其來，給人以沖擊。
王琛《永失我愛》：
三歲的兒子被拐賣后，湖北人孫海洋的人生陷入了長達(dá)十幾年的停滯，但周遭的世界在迅疾變化著?！队朗覑邸穼O海洋故事的切入角度非常獨(dú)特，它是這種停滯與周遭世界的沖撞，前者在沖撞中愈發(fā)顯得痛苦，后者則在沖撞中顯示出荒誕、無情。這樣的切入角度要求作者有敏銳的感受力，強(qiáng)大的同理心以及對我們這個(gè)時(shí)代的深刻洞察。
作者王琛通過孫海洋的眼睛觀看世界，使得其中形形色色人物——被拐兒童家長群體、孫海洋的妻子女兒、落井下石的騙子，以及深圳城中村的務(wù)工者——全都帶上了彌散性的悲劇色彩。那是一種無力的、與命運(yùn)的僵持。
在語言上，作者多用短句，讓人物始終處在行動當(dāng)中，而無過多的詮釋，以客觀的、簡潔的、不容辯駁的細(xì)節(jié)推動著主題的緊張深入。
楊宙《張益唐：天才的野心》：
迷人的非虛構(gòu)故事需要一個(gè)迷人主人公，數(shù)學(xué)家張益唐自然是，他數(shù)十年寂寞漂泊，一朝成名，當(dāng)年的孤獨(dú)突然生發(fā)出戲劇性的魅力。但有主人公還不夠，寫作者還需要駕馭數(shù)十年跨度故事的筆觸，需要不疾不徐的節(jié)奏感去處理大量資料和采訪素材，楊宙在這兩方面都把握得出色。
讀者其實(shí)很容易發(fā)現(xiàn)，楊宙并沒有從習(xí)慣了孤獨(dú)的張益唐身上得到太多細(xì)節(jié)，卻依靠大量周邊采訪，恰當(dāng)還原了他的形象，同時(shí)又沒有在頻繁的人物轉(zhuǎn)換中迷失。周邊人物的熱鬧、對世界的退讓，與張益唐形成有趣的對照，好比在白紙上拓印的碑銘，筆觸不及之處，反倒愈加鮮明光輝。
作者簡介：林珊珊，非虛構(gòu)寫作者，曾任《南方人物周刊》記者、《時(shí)尚先生》主筆、ONE實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人，非虛構(gòu)寫作平臺“故事硬核”創(chuàng)始人。代表作有《香港往事——香港黑社會的前世今生》《少年殺母事件》《九號院的年輕人》《線人》等。
是這樣的，非這樣不可
毛尖
格非《月落荒寺》：
《月落荒寺》既是《隱身衣》的前書，又是《隱身衣》的拼圖。兩書在2008年前后，有一個(gè)共時(shí)交叉，但《月落荒寺》2019年出版，《隱身衣》是2012年出版，這讓我對格非的小說規(guī)劃非常好奇。這奇怪的結(jié)構(gòu)法是朝向一個(gè)整全社會的努力，還是對一個(gè)總體世界的回憶？我們看得到的是，相比《江南》三部曲，《月落荒寺》中，作者至少有過七次熱血時(shí)刻，借著他的主人公，他向我們發(fā)出了既低又高的呼吁：這個(gè)世界應(yīng)該變得更好。關(guān)于小說結(jié)尾男主最后娶了誰，我和我的研究生有過一次課堂討論。我覺得他和他的前妻復(fù)合了，學(xué)生們卻提出了多種可能性，他也可能娶趙蓉蓉呀，他也可能和楚云的雙胞胎妹妹在一起呀，我雖然不同意，但覺得這些可能性的存在，就是小說想強(qiáng)調(diào)的終極真理：存在就好。
蕭耳《櫻花亂：日本集》：
杭州一半的才子佳人，我是通過蕭耳認(rèn)識的。她慢條斯理，長發(fā)紅唇，三百六十五天，她有三百六十五條長裙。本質(zhì)上，我不太和這樣的姑娘交朋友，因?yàn)樗齻兲肆?，和她們一起走到哪里，都會被路人?cè)目，而且她們肆無忌憚，穿得很招搖，偶爾還插花。每次，我都裝成路人，用“世風(fēng)日下”的眼光看她們。但年復(fù)一年，我們更深地黏附一起，這本《櫻花亂》就展現(xiàn)了她們的磁力。換句話說，這本隨筆集真正解釋了什么叫“世風(fēng)日下”?！稒鸦▉y》集合了一整個(gè)世界的櫻花和劍，向這個(gè)粗鄙的時(shí)代展示了什么叫天真，什么叫貴族，什么叫物哀，什么叫幽寂。書分兩輯，上輯“花落”，下輯“刀霜”，陰陽交疊，橫是天地大美，豎是男女恩情，不知道她是看了多少日本書才搜羅到這么多美麗又決絕的故事。反正，櫻花亂不亂，全看初心在不在?！盎ā焙汀暗丁钡幕デ?，構(gòu)成蕭耳最迷人的一面，這個(gè)姑娘，心頭有多少櫻花，手上就能揮出多少飛刀。而我看完全書，也算真正理解了讓我浸淫很久的一些俳句，比如，松尾芭蕉的謎面：今朝雪紛紛，許是有人，進(jìn)箱根。
范遷《錦瑟》：
在《錦瑟》后記中，范遷說，有時(shí)候他也很想拍一掌他的主人公，喝問他，你就不能把腰直起來？但是，主角挺直一兩分鐘后，又頹喪下去，并且回身反詰：你就能做得更好？這段話，說出了一個(gè)經(jīng)典作家的寫作姿態(tài)。在這個(gè)小說漫山遍野的時(shí)代，范遷重申了創(chuàng)作鐵律：一個(gè)真正厲害的小說人物，會生出自己的意志，就像貝多芬的第五命運(yùn)交響曲，“是這樣的，非這樣不可”?！跺\瑟》的男主，就是這么一個(gè)在大時(shí)代里完成普通生活的小人物，有的讀者覺得他懦弱，有的覺得他深情，有的覺得他猥瑣，有的喜歡他最后和阿香的相濡以沫，有的討厭他缺乏自我意識的自戀，這些互相矛盾甚至激烈沖撞的讀后感，正是源于范遷的男主從歷史中蘇醒，有了自己的相貌、活法。他不堪的心思是那個(gè)時(shí)代的“十四行”，他驕傲的內(nèi)心也是那個(gè)時(shí)代的墓志銘?，F(xiàn)在，范遷喜悅又傷感地，把這個(gè)男主交給我們這個(gè)更慘烈的世界了。
張屏瑾《我們的木蘭》：
我最美的師妹寫的小文藝評論集，你還要怎么樣？不過屏瑾的真正長處是，她以理服人。這讓書中偶爾流露的一點(diǎn)點(diǎn)抒情，顯得特別意味深長。其實(shí)，《我們的木蘭》中收錄的文藝評論，大概是她平素長文的十分之一長度，但卻同時(shí)啟動了她的思想裝置和語言裝置。因?yàn)槎?，她更要奉獻(xiàn)思想的舍利子；因?yàn)榭?，她的語言有了更漂亮的速度。而從中涌現(xiàn)出來的屏瑾，真的很木蘭：漂亮、鋒利、中性、準(zhǔn)確、美妙。
作者簡介：毛尖，作家，華東師范大學(xué)教授，著有《非常罪 非常美：毛尖電影筆記》《當(dāng)世界向右的時(shí)候》《例外》《有一只老虎在浴室》《一直不松手》《夜短夢長》《一寸灰》《凜冬將至》等二十種。
深藏向上的渴望
王繼軍
雖在第一線做編輯，但閱讀仍然有限，完全沒有能力寫綜述式的文章。從個(gè)人趣味寫，自然容易多了，但是小說又是“趣味”最多樣的，每一種趣味都是人性某一方面的展示，有它獨(dú)特的韻味。作為中庸的編輯，選擇哪種趣味也是比較難的。恰巧前幾天一位作者提到史鐵生的《務(wù)虛筆記》，“這樣的作品讓我們自己微不足道的寫作也有了意義”，又說：“知道有這樣的人在思考，我們也覺得活著還有希望啊?！笔潞笙肫饋?，這倒是一種很好的“趣味”。
廢名曾這樣講自己的詩：“是整個(gè)的不是零星的，不寫而還是詩的?！睂κ疯F生的小說正好也可以做這樣的判斷。從創(chuàng)作的角度看，他們好像有點(diǎn)天才的樣子，但從另外一個(gè)角度看，他們可能更是被命運(yùn)選中要用生命、用整個(gè)存在去顯示生存的意義。他們寫出作品與其說是“創(chuàng)造”，不如說是一種“翻譯”，就是把存在的狀態(tài)翻譯成為某種語言形式而已。這樣的作品即使很有“文學(xué)性”，即也象征、也隱喻、也結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但仍然最具有“直指本心”的能力。2019年有一部類似的作品，就是陳希我的長篇小說《心！》。這篇作品可以賦予我們的寫作一點(diǎn)嚴(yán)肅性；同時(shí)它的存在與思考，讓我們覺得還能生活在希望中?！缎?！》的主題是揭示心的虛無，但毫無虛無主義的氣息，因?yàn)樾≌f的揭示，不是理性的觀察，不是外科手術(shù)，是從內(nèi)到外的“剖開”，就像小說題記引用的魯迅的話，是“抉心自食”。我們平常賦予“心”的一些品質(zhì)，比如正義、愛、尊嚴(yán)等等，都被“抉”為粉塵，最后連心本身也不見了。小說仿佛要呈現(xiàn)給我們一個(gè)極端荒涼的世界，比廢墟還死寂，但是對死寂的呈現(xiàn)卻又是“活潑潑的”，但這個(gè)“活潑”不是來自于快樂或愛，而是來自于痛。當(dāng)正義、愛等作為畫皮被扯去的時(shí)候，作品不是淡漠地指示給我們一個(gè)真相，而是等同于從活人的身上硬生生地撕下跟血肉粘連在一起的皮，這些正面的觀念仿佛是假的，但是當(dāng)扯去這些假觀念的時(shí)候，伴隨的卻是劇烈的痛，所謂“創(chuàng)痛酷烈”，確乎是真的。其結(jié)果是整個(gè)世界的死寂（真相）不重要了，或者說變輕了，重要的是彌漫其間的“創(chuàng)痛”，而這“創(chuàng)痛”正是我們生存其間卻又不敢凝視的背景——當(dāng)我們知道有人在凝視而且還沉浸其中的時(shí)候，它的確能給人某種奇異的慰籍或依稀的希望，更不要說這“創(chuàng)痛”在心被“抉”為粉塵時(shí)，卻又強(qiáng)烈地暗示著心的存在了。
順著這個(gè)角度，我想說一下孫頻的中篇《鮫在水中央》。小說寫的是一個(gè)贖罪故事，情節(jié)是“構(gòu)思”出來的：主人公獨(dú)居在深山里一座早已廢棄的鉛礦內(nèi)，因?yàn)檫^于孤獨(dú)而向山下一個(gè)村子里的老人借書看，并且得到老人的悉心指導(dǎo)，但是主人公殺死過一個(gè)騙了他的老板，這位老板可能正是老人的兒子。我說小說的情節(jié)是“構(gòu)思”出來的，是覺得小說所寫的內(nèi)容跟作者的生活離得很遠(yuǎn)。我一般不相信作家在很遠(yuǎn)的生活中能寫出屬于自己的好作品，雖然“很遠(yuǎn)的生活”中可能有文學(xué)性更強(qiáng)的內(nèi)容，比如這篇小說涉及的歷史和現(xiàn)實(shí)的人的境遇：兩個(gè)普通人幾乎是萍水相逢，并且有了模糊的師生之誼；但是歷史和現(xiàn)實(shí)的變幻，卻讓他們有了這么一種難以厘清的尷尬關(guān)系。雖然小說有贖罪的主題隱含其中，但是誰向誰贖罪，從哪一個(gè)方面、哪一個(gè)角度贖罪，卻是道不清說不明的。這個(gè)“曖昧”的境遇確實(shí)是很好的小說題材，但作者的能力（因?yàn)榕c題材的隔閡）顯然不在對歷史演繹的澄清上，也不在對現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的梳理上，如果停留在這個(gè)層面上閱讀，甚至?xí)X得虛假，但是就像一個(gè)同事說的：“乍讀感覺不真實(shí)，讀完卻又覺得非常真實(shí)。”我覺得這來自于作者自身情感的“非常真實(shí)”。作者仿佛對整個(gè)生存有一種莫名的“創(chuàng)痛”，這種創(chuàng)痛是存在性質(zhì)的，是“存在”賦予“此在”的，所以是更本質(zhì)的“道不清說不明”——正對應(yīng)了題材里面人們處境的“道不清說不明”。所以《鮫在水中央》其實(shí)是一種自我表達(dá)，而題材是用來抑制而非宣泄情感的，并使情感更沉著有力。
如今，可能很難用“愛”或者“真理”這些概念來證明個(gè)人的“活著”了，這些概念變得越來越相對和局部，倒是“創(chuàng)痛”還仍然是“硬通貨”，像音樂一樣不用翻譯就能傳遞到他人那里。只是這個(gè)“硬通貨”也越來越少了——卡夫卡的荒誕變得更容易被接受，而那原初的焦慮則很難繼承，不過，較真的人還是會遇到，或者說會被選中去承受。黑孩在長篇小說《惠比壽花園廣場》的創(chuàng)作談里說：“寫作期間，有一天，我斗膽在天黑了以后去惠比壽，本想通宵達(dá)旦，但那天的街偏偏是雨，萬籟俱寂，與小說中描寫的燈火輝煌完全不同。涼風(fēng)襲來的時(shí)候，我竟膽怯地逃離了。”作家的這種感覺仿佛還沉浸在《惠比壽花園廣場》營造的世界里，小說是關(guān)于愛（愛不成）的故事，但也是關(guān)于生存的寓言：一個(gè)旅居日本的中國女人遇到一個(gè)居住在日本的韓國人，而這個(gè)韓國人又是親朝鮮的。他們因?yàn)橹幕荼葔刍▓@相愛而生活在了一起，但是他們的開始卻是用來結(jié)束的，而這種結(jié)束仿佛耗盡了主人公所有生存的心力。小說其實(shí)是完全“寫實(shí)”的，有著日本私小說的真切表達(dá)。從寫實(shí)的層面看，他們愛的開始和結(jié)束更多是“個(gè)人”的原因，但愛的失敗中的茫然其實(shí)是生存無根狀態(tài)的呈現(xiàn)，而觸及這個(gè)層面，個(gè)人確乎是無處傾訴的，從而永難釋懷。小說本身可能沒有意識到這個(gè)層面，但是作者在寫創(chuàng)作談的時(shí)候說：“所以，從決定寫這部小說開始，我從頭到尾都是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，用兩個(gè)字來形容這種心情的話，可以說是‘莊重’。之于文學(xué)來說，莊重聽起來似乎呆板，其實(shí)是我個(gè)人通向文學(xué)的一條捷徑。”看上去“莊重”是作者有意選擇的，但更大的可能性是對題材本身蘊(yùn)涵的存在無根性的潛意識領(lǐng)悟，只有“莊重”才能匹配這個(gè)空曠的領(lǐng)悟。程永新老師在初讀《惠比壽花園廣場》的時(shí)候說：語言有一種向上飛的感覺。這固然是黑孩作為詩人賦予了語言靈性，但本質(zhì)上所有真正寫出“創(chuàng)痛”的作品，都反而會給人“向上”的感覺，《心！》是這樣的，《鮫在水中央》亦然——因?yàn)椤皠?chuàng)痛”本身才深藏向上的渴望。
作者簡介：王繼軍，1970年生，山東莘縣人。筆名“王咸”，著有短篇小說集《去海拉爾》?，F(xiàn)為《收獲》雜志社編輯部主任。
三位青年作家的三種朦朧美
伍嶺
米蘭·昆德拉有句話：“追求的終極永遠(yuǎn)是朦朧的?！倍@種朦朧感在今天要介紹的三位青年作家筆下都有鮮明的特質(zhì)，他們讓日常閱讀產(chǎn)生某種快意。在這快意里，有郭爽的勇敢與對世情的體悟，有林培源魔幻與亡靈視角下的人之困境，有蔡東在“星辰”下的坦蕩。我相信這些都是作家對藝術(shù)的追求，以及對現(xiàn)實(shí)種種情感的答復(fù)，這種追求的朦朧美恰恰讓我們看清了生活的本質(zhì)，只是我們無法準(zhǔn)確地訴說罷了。
為什么我會選擇這三位青年作家？因?yàn)樗麄兌紒碜灾袊戏健６易鳛樯钲诘拿襟w人，對于南方的作家也更為熟悉。郭爽長居廣州，林培源雖就讀于清華大學(xué)，但他生長于汕頭，蔡東則是深圳某高校的教師。南方的細(xì)膩與溫潤雖然不是他們作品中的全部，但有那么一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)與魔幻交織的手法，成就一種細(xì)膩的朦朧，也是能綿延入夢的美。
郭爽：為成年人找尋童話
認(rèn)識郭爽，是從她的小說集《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》開始的，也正是從這本書里，我讀到了從童年深處走來的成年人是怎樣的窘迫與狼狽。《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》則讓人看到了成年人的無助和妥協(xié)。這本非虛構(gòu)作品，是郭爽行走德國尋找格林童話的紀(jì)實(shí)。她將童話與現(xiàn)實(shí)融合，童話里的哲學(xué)與人生皆成為成人世界的倒影，無論是想要學(xué)習(xí)發(fā)抖、渴望獨(dú)立生活的兒子，還是擺脫金子、一無所有回家的漢斯，或者敢在夜里行動的花，都在德國人的日常里變成了令人向往又膽怯的“黑森林”。
郭爽說過，《格林童話》是她成長之中、離家之前，讀了很多很多遍的一本經(jīng)典童話，它是郭爽童年里最美好的夢，同樣也是德國人童年的美夢?？晒适吕锏恼軐W(xué)只有在體驗(yàn)到成年人的生活時(shí)才能顯現(xiàn)出來。所以郭爽的德國行，不僅令她收獲了童話的現(xiàn)實(shí)意義，也讓異國紛繁的生活在我們每個(gè)人眼里低垂。原來人情與困惑是相同的，郭爽給予了我們童話新的定義——就是不要忘記“渴望”的感覺。正如那朵敢在夜里行動的花一樣，魔咒之所以被破除，是因?yàn)榛▋簩矍榕c自信充滿渴望，它擺脫了夜氣中凝結(jié)的露水，才得以換回做一次女人的機(jī)會。
有人說郭爽很有靈氣。有靈氣不假，但她不單勝于靈氣，難能可貴的是將靈氣收于筆端，從那種矛盾的人情代際中，從徘徊不止的都市與故土間，所有的不動聲色都在郭爽這里實(shí)現(xiàn)了日常的表達(dá)。正是這種表達(dá)里滲透的渴望，給予我們思考，即便永遠(yuǎn)不說，它也是朦朧的回音。
林培源：將世界穿過針眼
《神童與錄音機(jī)》是林培源充滿想象力的作品，我把它看成是每個(gè)人要尋找的童話，也將其比作成年人的寓言。這本書里收錄的九篇小說中，有神秘的白鴉、人鬼難辨的郵差、有跌入蜂巢內(nèi)部的養(yǎng)蜂人、借“燒夢”焚毀記憶的老人……你所看到的林培源，絕不是重復(fù)自我的林培源。在寫作這條路上，林培源多變的風(fēng)格極具魅力，而這魅惑之力在九篇小說里完成了一次又一次的蛻變。我相信他是創(chuàng)造童話的人，更是挑戰(zhàn)舊有觀念的青年作家。我同樣認(rèn)同他提出的“講故事如同浣衣”的說法，小說藝術(shù)要將生存的內(nèi)里翻折，作為讀者的我們，正需要看見這些被翻折的真實(shí)，無論外表如何虛構(gòu)與魔幻，內(nèi)里之物才關(guān)切我們的歡喜憂愁。
所以林培源也是先鋒的。他在《誕生》中借人物之口表達(dá)文學(xué)觀點(diǎn)，在《金蟬》中帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)“蟬蛻”的虛實(shí)與迷惘，在《神童與錄音機(jī)》里展現(xiàn)了夢對人的束縛，在《白鴉》中寓意了世俗與信仰的糾葛……這種種皆有所反諷與反思——人是什么？將歸往何處？林培源筆下的魔性并非唯一答案，他所創(chuàng)作的人物才是我們的來路與歸途。先鋒文學(xué)的魅力就在于此，無論何時(shí)閱讀，“人”的本質(zhì)皆是鮮明的。而林培源的先鋒可能還有更加先鋒的技巧，但這次他所展現(xiàn)的九種將世界穿過針眼的方式，正帶出了微觀視角下的人生的朦朧現(xiàn)實(shí)。
蔡東：星辰下的沉默眾生
蔡東是深圳作家中留給讀者印象較深的一位，就作品而言，我覺得沉穩(wěn)有度，也保持了對文學(xué)的純粹追求。從《星辰書》來看，其中有蔡東式的堅(jiān)持與延續(xù)，也有對文學(xué)的突破與嘗試。要說作品中最打動我的地方，則是蔡東將筆下那些一無所有、赤裸裸的人勇敢地暴露在太陽下的情狀，如加繆所說的那種“不會留下陰影的太陽”。正是這樣的太陽，讓我們體會到人的孤獨(dú)無助在于相互映照和自得歡喜；正是這樣的太陽，將“星辰”化為不想言語的眾生。
首先是人與人之間的沉默?！读尕辍访鑼懥朔蚱拗y，既不相認(rèn)也不表態(tài)，親情、愛情皆在虛幻與想象中維持；到了《照夜白》則成了身不由己與固執(zhí)堅(jiān)守的兩難，那種識時(shí)務(wù)、游刃有余的樣子成為難題。但蔡東將這兩個(gè)故事寫得極為坦蕩和痛快，我們無法面對的都在她的筆下變得凌厲又沉默，仿佛直面一輪太陽時(shí)的悄無聲息。
然后是人與人的鏡像關(guān)系?！秮碓L者》里的病人與對話者的鏡像，是兒子與母親得不到回應(yīng)的鏡像，是醫(yī)患之間日積月累的相互折磨。家庭的冷漠由沉默而起，心理的陰影也因互訴而悲苦。蔡東直面這些困境，直面星辰無聲閃爍的真意。此時(shí)，你或許能知道生活讓你失去了什么，但“追求的終極永是朦朧的”，無法說也不想說，正如蔡東為我們留下了的朦朧星辰。
作者簡介：伍嶺，《晶報(bào)·深港書評》編輯。
有關(guān)“我們”的文學(xué)
行超
文學(xué)是人學(xué)。
在所有堪稱卓越的文學(xué)書寫中，錢谷融先生的這句話總是反復(fù)得到印證。
2019年，最令我震撼的閱讀來自于鄧一光的長篇小說《人，或所有的士兵》。小說以法庭陳述、法庭舉證與法庭外調(diào)查等多重呈現(xiàn)形式，勾勒出主人公郁漱石的個(gè)體命運(yùn)和思考。郁漱石是戰(zhàn)爭年代一場并不特殊的戰(zhàn)役的犧牲者。這個(gè)人物之所以可貴，并不是因?yàn)樗趹?zhàn)爭中的勇敢、堅(jiān)強(qiáng)或殺伐決斷。恰恰相反，郁漱石在施暴者與受難者之間，他軟弱、糾結(jié)、恐懼、絕望，而正是通過這樣一個(gè)或許并不“合格”的軍人，這樣真實(shí)而人所共通的內(nèi)心世界，鄧一光重新反思了戰(zhàn)爭和“不確定的人性”。小說題目中的“人”既是郁漱石自己，也是“所有的士兵”，或者，更是所有的“人”。
同樣是面對災(zāi)難，在十余年前那場舉國悲痛的大地震即將被大眾忘卻的時(shí)刻，阿來選擇用寫作來抵抗遺忘。在《云中記》中，他用自己極度克制的筆觸、平靜的講述和深刻冷靜的思考，寫下了擁有《安魂曲》般力量和美感的文字。自然生態(tài)與現(xiàn)代文明，一直是作家阿來持續(xù)關(guān)注的話題，在《云中記》中，阿來探討的是大自然“惡”的一面。當(dāng)大自然不再擁有母親般的慷慨，反而給人帶來無盡災(zāi)難的時(shí)候，我們該以何種態(tài)度接受？小說中的祥巴穿越生與死，一邊為逝者及其家人撫平創(chuàng)傷，一邊也在不斷地清理自身，找到自己的靈魂之所。小說最后，祥巴領(lǐng)受屬于自己的那場死亡，仿佛領(lǐng)受一次巨大的恩賜。這不僅是一個(gè)中國作家交給同胞們的《安魂曲》，更教會生者如何面對死亡、面對那些向死而生的日子。
李修文說，《致江東父老》的寫作是“為那些不值一提的人和事立一座碑”。在這部作品中，李修文的寫作消弭了散文與小說的邊界，也并不受真實(shí)或虛構(gòu)的束縛。我想，面對這樣的人生、這樣的世界，作家心中唯一的標(biāo)準(zhǔn)大概只有真誠與敬畏。在他筆下緩慢流淌著的，是對那些平凡的、失意的，在生活的驚濤駭浪中起起伏伏卻始終努力前行的人們最真切的體恤與熱愛。也正是在這樣的人物身上，在這樣的書寫中，我們再一次發(fā)現(xiàn)了那種古老而經(jīng)久不衰的，來自人民內(nèi)部、來自生命深處的力量。那些過氣的女演員、身患絕癥的年輕人、被貧窮所困的孩子，他們身上閃爍著令人感動的人性之光。原來，沒有什么生活是不值一提的，所有的生命都應(yīng)當(dāng)這樣被書寫、被敬重。
葉廣芩的《花貓三丫上房了》是一部寫給孩子的小書，卻不可以等閑觀之。古稀之年的葉廣芩近年來回歸兒童的世界，童年往事、舊時(shí)風(fēng)物，都隨著小主人公的日常故事，在作者筆下漸次展開。如何與小動物相處、如何與不同的人相處，這些樸實(shí)的人生哲理在小主人公的成長過程中逐漸習(xí)得，對于成年讀者來說，這更是一種久違的、幾乎被今天的我們所遺忘的簡單和珍貴。葉廣芩的兒童文學(xué)作品中蘊(yùn)藏著真正的童心，不高高在上、不忸怩作態(tài)，因而有一種化繁為簡、舉重若輕的力量。兒童文學(xué)的寫作并不是葉廣芩的“轉(zhuǎn)型”，而是豐富了她的北京書寫，也延續(xù)了她的藝術(shù)風(fēng)格，是作家自我寫作版圖的進(jìn)一步延伸。
界面文化《野生作家訪談錄》別開生面，介紹了袁凌、康赫、孫智正、盛文強(qiáng)等十四位非職業(yè)寫作者的文學(xué)之路。對于這些在夜晚或周末寫作的人們而言，文學(xué)是一種日常生活，也是一種精神信仰。野生作家之“野”，不僅是他們各自社會身份的多樣雜糅，更顯示出自由而蓬勃的文學(xué)力量。正是由于這些不同于職業(yè)寫作者的“異質(zhì)”經(jīng)驗(yàn)，野生作家的作品常常呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)相迥異的視角和寫作路徑，并且在這一意義上拓寬了當(dāng)下寫作的邊界。界面文化的這一組觀察提醒我們，今天，在我們目之所及的狹小范圍之外，在那些或許人們習(xí)焉不察的角落里，文學(xué)正在以多樣的方式蔓延生長著。而這一點(diǎn)，對于略顯沉悶而閉塞的“純文學(xué)”來說，更有著非同尋常的啟示意義。
作者簡介：行超，1988年生于山西太原。北京師范大學(xué)文學(xué)碩士。著有評論集《言有盡時(shí)》?，F(xiàn)為《文藝報(bào)》編輯。
世界與地方的互相凝視——2019年長篇一瞥
岳雯
2019年，“世界”突然側(cè)身進(jìn)入文學(xué)世界，大大拓寬了當(dāng)下文學(xué)的地景視域。如果說，在此之前，文學(xué)地圖大多是由一座村莊、一個(gè)小鎮(zhèn)、一座城市構(gòu)成，那么現(xiàn)在，作家們開始放大地理的尺度，在世界力量的結(jié)構(gòu)性變化中，在民族國家的糾葛與沖突中描繪人的情感、行動與命運(yùn)。這當(dāng)然與現(xiàn)實(shí)情境有關(guān)，也與作家觀念的變化有關(guān)。他們意識到，即使是在一個(gè)人身上，都能聽到歷史深處遙遠(yuǎn)的回響，也能折射出世界的弧光。
鄧一光的《人，或所有的士兵》以1941年香港保衛(wèi)戰(zhàn)為背景，但絕不限于此。他讓郁漱石在燊島叢林中的D戰(zhàn)俘營度過三年零八個(gè)月，與不同國族的士兵、被俘者相處，也與懷著對戰(zhàn)俘刻骨仇恨的日本看守者相處。郁漱石的命運(yùn)與香港緊密相連，而戰(zhàn)爭期間香港的命運(yùn)又處于各國力量的博弈之中。由此，極端情境下人在集體中的狀況被濃墨重彩地書寫，黑暗的深不可測的人性成為恐懼的巨大源頭。讓所有戰(zhàn)俘盡可能地活下去，活到戰(zhàn)爭勝利之后，享受屬于人的生活，是郁漱石一個(gè)人的英雄主義。這是一個(gè)“孤絕的個(gè)人”的典型形象——在戰(zhàn)火硝煙的世界中，郁漱石這一個(gè)“人”的孤獨(dú)、恐懼與高貴是如此醒目。
聞人悅閱的《琥珀》也將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在世界大戰(zhàn)爆發(fā)的前夕。聞人悅閱在講述這一段歷史的時(shí)候，并不是理所當(dāng)然地將中國作為歷史的中心，而是超出中原的視野，聚焦唐努烏梁海、庫倫、恰克圖等地域，以甘肅、新疆等“邊地”的矛盾、沖突和危機(jī)為中心，探索這一時(shí)段的事件與政治。這是因?yàn)?，在二十世紀(jì)初期，一方面，現(xiàn)代民族主義在許多前現(xiàn)代國家扎下根來，民族獨(dú)立運(yùn)動風(fēng)起云涌；另一方面，隨著全球化進(jìn)程的加速，世界的沖突正在加劇，兩次世界大戰(zhàn)之后，世界進(jìn)入冷戰(zhàn)格局，一個(gè)多文明的世界正在形成。在這一過程中，不同區(qū)域正在扮演重要角色。在《琥珀》中，庫倫少女穿過內(nèi)蒙古、甘肅、新疆，先后抵達(dá)莫斯科、維也納、上海、香港、紐約，以一個(gè)人的傳奇經(jīng)歷，想象了新的世界格局和區(qū)域地圖。
事實(shí)上，越是著眼于世界，地方越是頑強(qiáng)地顯示出它的身影。就像聞人悅閱會忍不住在鴻篇巨制之余，將《琥珀》中出現(xiàn)的四十多個(gè)城市細(xì)細(xì)打撈，寫下《琥珀》的番外篇《琥珀的異境》。地方成為“世界時(shí)代”人們心中強(qiáng)烈的歸依，也成為人們觀看、認(rèn)識和理解世界的方式。
阿來在《云中記》深情描繪了云中村這樣一個(gè)因地震而滿目瘡痍的村莊。在村民們搬離村莊以后，奇跡般的，被人們所遺棄的村莊反而在自然之手下綻放出勃勃生機(jī)。時(shí)間賦予了災(zāi)難后的村莊一種沉靜的美。這種美來自村莊自己生生不息的生命力。成為廢墟的云中村，因此具有了審美的意義。這是阿來的自然觀，也是他的世界觀。他信任自然，信任生命內(nèi)在的秩序。當(dāng)阿來用舒緩輕逸的文字描述災(zāi)難之后萬事萬物的新生與死亡的時(shí)候，作為讀者的我們也感到了極大的安慰。
致力于在人與地方之間建立情感關(guān)聯(lián)的，還有周愷的《苔》。《苔》在運(yùn)用方言、民間風(fēng)俗、儀軌等地方性知識塑造四川樂山一地的地方感的同時(shí)尋繹一個(gè)地方的文化表情與性格，建構(gòu)了一種可以被“異鄉(xiāng)人”所認(rèn)識、理解的“地方生活”?！短Α饭倘恢v述的是四川樂山一地的故事，卻頗有意味地選擇了從光緒九年到辛亥革命，這一時(shí)段是中國轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，不同地方的革命風(fēng)起云涌，徹底改變了歷史的進(jìn)程。從這個(gè)意義上說，講述革命如何發(fā)生的《苔》恰恰縫合了“地方”與“國家”、特殊與普遍以及具體與抽象之間的裂隙，為以方志面貌出現(xiàn)的小說敘事賦予了抽象、普遍的意義。
這是我們今天的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)——世界與地方互相凝視、互相激發(fā)，并不斷生成更為豐沛的意義。故而，有學(xué)者提出“全球地方感”的概念。這意味著，全球和地方不再處于對立、固化的兩極，而是相互關(guān)聯(lián)、互相滲透，互相摻雜了對方的成分，成為不可離析、具有豐富內(nèi)涵的整體。
作者簡介：岳雯，1982年生于湖北。北京師范大學(xué)文學(xué)博士。著有評論集《沉默所在》《抒情的張力——20世紀(jì)80年代初期的四位小說家》?，F(xiàn)為中國作家協(xié)會創(chuàng)研部副研究員。
三個(gè)反顧之夢——2019年詩集舉要
張光昕
每個(gè)自然年都是一支射出的箭，離弦時(shí)意氣風(fēng)發(fā)，觸的前滿腹猶疑。于是它放慢了腳步，開啟了反顧之夢。反顧，包含了明知不可為而盡力為之的造型，它對那個(gè)既定的目標(biāo)進(jìn)行反思，想看看自己究竟如何飛行？為何要飛行？怎樣實(shí)現(xiàn)理想飛行和飛行理想？2019年行將結(jié)束，手邊詩集堆壘，像一叢密集的霰彈，有些瞄準(zhǔn)領(lǐng)獎臺，有些直奔垃圾堆；有些被迅速埋入黃土，嘲諷這荒謬的時(shí)代，有些閃耀在庸常歲月里，卻無人能識。在這匆忙的年終歲尾，哪些詩集值得拿出來再度翻閱？相信一千個(gè)讀者起碼會有三千種答案。三千弱水灌溉詩壇，今日吾只取一瓢飲，來簡單談一談2019年出版的三部詩集。它們差異很大，卻不約而同地在做些反顧努力，權(quán)當(dāng)在這三千種謎底之外再貢獻(xiàn)一份答卷。
反向的浮士德：盧文悅《七部詩》
比起多多、王家新、朵漁等朋友，盧文悅未曾留下浩瀚的詩名，但卻留下數(shù)量浩瀚的文本。這不僅意味著他的創(chuàng)作量龐大、體式駁雜、完成速度驚人，更揭示了這批十指下的受造物在不同時(shí)刻將會迎來更劇烈的敲擊和更密集的分岔。
我的手機(jī)常會在許多個(gè)早晨收到他發(fā)來的新作，使用一種特別的版式，讓詩更像詩。他習(xí)慣凌晨起床，享受那段最適宜寫作的幽靜黎明。因此，他的詩僅在有限的友人圈子里流傳，有一部分被他自行印制出來，印量也很少，設(shè)計(jì)裝幀卻極其考究，比公開出版的詩集更具吸引力。2019年，盧文悅獨(dú)立出版了《七部詩》，一部詩集的體量被分制成七本薄薄的小冊子，主題、格式、風(fēng)格、句感、氣息、語速各行其道，仿佛一只柔軟的貓擁有七種生命，一首詩也總是朝向它的復(fù)數(shù)：“我會用哭走過十八層人間/地府是最明亮的一層/它和天堂合并”（《碎了的俄爾普斯》）。
當(dāng)你隨便捧起其中一本，或許會感嘆道：這張東方人的面孔，難道不是一位反向的浮士德嗎？經(jīng)歷了無窮的漫游和磨礪之后，詩人選擇縮小自己的欲望，放棄征服世界的野心，關(guān)閉了嘈雜的侵襲和魔鬼的蠱惑。他退回書齋，筆耕不輟，隱于大市。時(shí)間在他身上仿佛停滯了，詩歌超越了現(xiàn)實(shí)生活，再一次取勝。勝利的詩篇均由無名者寫就，他們認(rèn)出自己身上空白的，激起原始的填充愿望?？渴裁刺畛洌吭~語。如何填充？寫作。
盧文悅終于成為一位自動寫作者。世界無邊的可能性被強(qiáng)勁地壓縮在方寸之間，連續(xù)的寫作，集中的噴薄，精衛(wèi)般的勞作，制造了更多的空白。這空白所揭示的不是別的，正是時(shí)間本身的饑餓、敞開和空無，越是用力在紙頁間揮灑，留給命運(yùn)和精神的探索空間就越無法窮盡。詩人為這種不可能性所著迷，把手段變成了目的；為了那些晚來的詞，他把生的荒蕪轉(zhuǎn)化為寫的激情。
詞作物：谷禾《北運(yùn)河書》
從首都周邊的一個(gè)普通郊縣，到新聞熱詞榜里頻頻亮相的“城市副中心”，作為一個(gè)政治—地理概念，通州之崛起，猶如新北京一側(cè)陡然振奮的巨翅。谷禾生活在北京通州已有十五年之久，他簡樸而細(xì)膩的生活印記，也勾劃出另一側(cè)漸漸伸展的豐滿羽翼。《北運(yùn)河書》便是谷禾生活印記的派生物，同時(shí)也訓(xùn)練了詩人的眼力和腳力。詩人讓變化中的通州開拓出前所未有的詩性空間——詩人說，它是“一個(gè)睡袋”“一段盲腸”。一條古老的運(yùn)河也被還原為一支如椽巨筆，日日等待嶄新的故事。
在北中國的大地上，詩人每一次行走，都影子般落成為一首詩。地鐵六號線和八通線將城市的血液從一個(gè)心房注入遠(yuǎn)方的另一個(gè)心室，周而復(fù)始；“城市副中心”這張名片讓通州的形象重新暴露出來，等待被給予新的解讀：進(jìn)退失據(jù)的心理節(jié)奏，亦真亦幻的情感步伐，不可調(diào)和的時(shí)差和視差……通州人的生活，實(shí)際上正是一個(gè)普通現(xiàn)代人的基本生活：“我一個(gè)人/要試著把自己豎起來，攀著一重重肋骨爬上時(shí)間之巔”（《扛梯子的人——仿默溫》）。
很難認(rèn)定谷禾是一位嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代詩人，他的詩歌承襲著溫良敦厚的傳統(tǒng)關(guān)切，即使身居城市，也像農(nóng)人關(guān)心莊稼一樣，關(guān)心流經(jīng)身旁的一物一事。但不同的是，盡管谷禾力圖把自己訓(xùn)練為一位描摹型詩人，但他所關(guān)照的物事卻喪失了作物持久的生存耐力，變得短暫易逝，甚至不留痕跡。本雅明的巴黎拱廊街研究可能來自他這樣一個(gè)觀察：現(xiàn)代人的歡樂與其說在于“一見鐘情”，不如說在于“最后一瞥之戀”。這種觀察在《北運(yùn)河書》中得到了印證和強(qiáng)化。谷禾用一種旁觀和漫步者的心態(tài)收集了大量若干緣河而生的精神蹤跡，這種走走看看的姿勢，也頗像馮至在西南聯(lián)大時(shí)期所習(xí)得的那種“觀看”。如果詩人眼中的畫面注定要煙消云散，除了將日常觀察心智化和哲思化之外，谷禾還在努力踐行著“捍衛(wèi)記憶”的責(zé)任。沿著他書中的“北運(yùn)河”，林林總總的人、物、事、情被納入詩人質(zhì)樸的語言，得到有效組織，等待意義的生成。寫下它們，像把手中的秧苗插在水田里，詩人用漢語小心翼翼地栽培出了豐饒飽滿的“詞作物”。
“詞作物”盡管只在語言中生根吐葉，但已經(jīng)在竭盡全力抵抗遺忘，也嘗試著用白紙黑字的莊嚴(yán)體貌，變“最后一瞥”為“一見鐘情”。在《北運(yùn)河書》中，谷禾揮之不去的鄉(xiāng)土記憶構(gòu)成“詞作物”的天空視野，而劇變中的城市現(xiàn)實(shí)，則鋪就了涌動不息的大地感知。這種兩極性帶來自然生長力，讓他的作品統(tǒng)統(tǒng)養(yǎng)成了“豎起來”的脾氣。這也是一個(gè)對待寫作像對待農(nóng)事一樣虔誠的詩人無法被馴服的性格：將“人是什么”轉(zhuǎn)換成“人應(yīng)該怎樣生活”。
單血管人：昆鳥《壞手》
在擴(kuò)張性的精神氛圍之下，新詩寫作周圍包裹著太過濃重的不良幻覺，讓詩人愈墮落愈快樂，而收緊與自省式的心靈卻一直來不及得到孕育。四處投放的啟蒙煙幕彈太多了，水汽充斥著視聽，詩人真正需要發(fā)明一種干燥劑，不論是對于眼前這個(gè)混雜的時(shí)代，還是對于蹣跚行走的個(gè)體靈魂，或是對于喪失尺度的現(xiàn)代漢語。干燥劑就是一把引點(diǎn)內(nèi)爆的猛藥。昆鳥的《干燥劑》被他收入最新詩集《壞手》，延續(xù)了從《肉聯(lián)廠的云》開始所追尋的寫作強(qiáng)度，不是表面上的火氣和高音，也不在于同時(shí)代的精神狀況相對稱，這種強(qiáng)度體現(xiàn)在詩人重新發(fā)現(xiàn)了語言的物質(zhì)性：詩行里回蕩著雕塑家叮叮當(dāng)當(dāng)、蓬頭垢面的職業(yè)態(tài)度。工作的節(jié)奏與存在的噪音混成一體，生成一種繃緊的、舉步維艱的新聲音。
詩歌本身也在被寫出的一刻，在詩人筆下的喉部發(fā)生震顫，這種物質(zhì)性震蕩是與通常所謂的靈魂顫栗是互相平行的。于是，詩人的奮力書寫，都可能是對某種形而上戲劇的即興配音。面對那些虛位以待的元音口型，詩人省略了感嘆，增添了牢騷；過濾了文質(zhì)彬彬的繁縟，返回了仗義執(zhí)言的野蠻。為了達(dá)到配音的有效性，在《壞手》中，昆鳥引入了諸多“非詩”的成分，這也給他的讀者造成了最直觀的困惑。在《原詩》的開頭，昆鳥忍不住道出此番心跡：“我寫了不純粹的詩/我寫了詩的雜音”（《干燥劑》）。詩的雜音終將被強(qiáng)度訓(xùn)練為詩的自然?，F(xiàn)實(shí)的海平面已高過了想象的安全線，劇烈翻騰的浪花掩飾不住被撕扯的秩序和愈發(fā)分裂的世道人心，生活已經(jīng)直逼藝術(shù)，為自身創(chuàng)造一個(gè)二度的反環(huán)境。潛能即現(xiàn)實(shí)，“作為雜音，我的寫作過多地顯示了肺部的問題/我搞砸了研討會”（《干燥劑》）。
鐘鳴曾頗具見識地把駱一禾稱作“單血管人”，面對昆鳥的寫作，我愿意重啟這個(gè)形象，稱他是駱一禾之后的又一位“單血管人”。與絕大多數(shù)擁有網(wǎng)狀血管的詩人不同，“單血管人”的血液不會被一個(gè)循環(huán)系統(tǒng)控制和束縛，從而被請進(jìn)正常和理性的文明車廂。他們身上只有一根血管，劃出意志的矢量和風(fēng)格的單向街。詩歌熾烈時(shí)代的顱內(nèi)高潮暫停了，最終冷卻為淡淡的血痕。在這冷抒情的氛圍中，昆鳥繼續(xù)用“單血管人”的野蠻力量來對付他眼前這個(gè)頹敗、淫祀、倒錯(cuò)的時(shí)代，他詩歌中的脈搏和噴泉只留下了干枯的管道，但他依舊在唯一幸存的語言中掙命，堅(jiān)持著石器時(shí)代的喊叫和聒噪，他要用干燥劑去清理舊日的血跡，造出我們賴以生存的新血。
作者簡介：張光昕，1983年生于吉林。中央民族大學(xué)文學(xué)博士，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。著有詩論集《刺青簡史——中國當(dāng)代新詩的閱讀與想象》、專著《昌耀論》、隨筆集《補(bǔ)飲之書》等，主編2013至2015年度《詩歌選粹》。2017年獲首屆J青年批評獎。現(xiàn)任教于首都師范大學(xué)文學(xué)院。
2019，文學(xué)視野下的戲劇創(chuàng)作
張杭
將戲劇重新拉回文學(xué)視野，既令人振奮，又需謹(jǐn)慎界定。在某些時(shí)期，戲劇在觀念上是以文學(xué)為中心的（實(shí)踐未必如此），因影響深遠(yuǎn)的亞里士多德將情節(jié)視為悲劇最可倚重的要素，而戲劇的文學(xué)性主要就指情節(jié)。如今在“后戲劇劇場”，文學(xué)已被驅(qū)離了中心位置；在傳統(tǒng)意義上的戲劇劇場中，可視作文學(xué)體裁的劇本依然重要，這樣的戲劇演出，在世界各地還占很大比例。
中國的情況更加復(fù)雜。其一個(gè)體現(xiàn)就是，每隔幾年發(fā)生關(guān)于戲劇文學(xué)性的爭論，爭論總是聚焦于概念的厘清和對于實(shí)踐面貌的界定。爭論的起因可能是對于某種匱乏的呼吁，比方，好的原創(chuàng)劇本。呼吁者的潛臺詞似乎是觀眾需要“文學(xué)營養(yǎng)”。爭論的指向可能涉及資源分配。
2019年堪稱戲劇朋友圈“網(wǎng)紅文章”的，中央戲劇學(xué)院教授麻文琦撰寫的《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，回應(yīng)了最近一次爭論，并在末尾提出展望，戲劇劇場的復(fù)興有賴于穿越“后戲劇劇場”發(fā)生以后對于戲劇劇場歷史實(shí)踐的揚(yáng)棄，在與歷史、與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重新審視中，構(gòu)建新的戲劇劇場原則。
2019年有無數(shù)信號，表明時(shí)運(yùn)輪轉(zhuǎn)到，戲劇重回文學(xué)的懷抱。在天橋劇場舉行的老舍戲劇節(jié)論壇，主題為“國際視野下當(dāng)代劇場的文學(xué)性”。不久前，北京人藝與北京出版集團(tuán)簽署合作協(xié)議，當(dāng)天舉行的論壇名為“戲劇與文學(xué)”，不過這里的文學(xué)可能更多指的是“文學(xué)改編”這一途徑。寄望于此，能拯救表面以傳統(tǒng)自居，實(shí)則因長期自我審查而造成的創(chuàng)造力貧弱嗎？
的確，戲劇部分地遠(yuǎn)離了文學(xué)。問題不在于“后戲劇劇場”的發(fā)展，而在于我們的語境中，戲劇被作為某種技藝加以強(qiáng)調(diào)，進(jìn)入方法論的狹隘通道。正是在這個(gè)意義上，需要重提戲劇與文學(xué)的聯(lián)系。
麻文琦教授在其文末表達(dá)對于戲劇劇場的信念時(shí)，顯出的籠統(tǒng)，是一種留白。留給對當(dāng)下戲劇劇場創(chuàng)作的觀察和研究。誰來做這樣的工作呢？
在中國的場域里，一直存在過剩與匱乏的共處。過剩是，主流戲劇通常都是戲劇劇場的，是以文學(xué)性為中心的；匱乏則是，大量這類戲劇缺乏的卻是真正的文學(xué)性。曾經(jīng)面對無效的過剩，一些人選擇了“后戲劇劇場”。如今有不少青年劇作者，正直面這一匱乏而涌現(xiàn)出來。他們正在被看見，但也同樣被一直看不見的看不見。
需要將觀察的視野投放得更遠(yuǎn)，比如臺灣地區(qū)的簡莉穎，生活和創(chuàng)作在紐約的朱宜，從江蘇去臺北的劉天涯，劇目多在香港演出的王昊然。參加英國皇家宮廷劇院寫作工作坊的幾位劇作家中，陳思安、張冰、楊靜觀的劇作于2019年在倫敦做了讀劇排演，它們還未在中國上演過。同時(shí)，這樣的觀察也不應(yīng)局限于劇場、局限于正式演出。早先有新劇場創(chuàng)作計(jì)劃，以讀劇展示為主；聲囂讀劇節(jié)已辦了兩年，呈現(xiàn)八個(gè)劇本；李蘇皖導(dǎo)演了文珍的《請和我跳最后一支虛舞》、朱程的《透明》，演出場地是她的碼字人書店。
南京大學(xué)曾因爆款《蔣公的面子》（溫方伊編?。┒Q起一面旗幟，重新標(biāo)識了何為戲劇劇場的文學(xué)本質(zhì)。在談到近年出道的青年劇作家時(shí)，也繞不開南京大學(xué)，它已為這一領(lǐng)域貢獻(xiàn)了超過個(gè)位數(shù)的名字。2019年隆福戲劇月期間舉辦南大劇展，三部作品中劉天涯編劇的《米奇去哪里》值得被記住。它工致、充滿動力，像一部古典的弦樂四重奏，從很少的素材發(fā)展成宏篇。一對中產(chǎn)階級夫妻，在某個(gè)早晨因孩子突發(fā)不可理解的狀況而慌亂，不停用后一個(gè)錯(cuò)誤掩蓋前一個(gè)，以致中庸的生活原則瀕于崩潰。戲劇進(jìn)程展現(xiàn)了從自然主義到荒誕派的內(nèi)在聯(lián)系，日常性被揭示為危機(jī)的溫床，在自然能力已被“文明”否定的人那里，用以保護(hù)他們的“秩序”卻不過是幻覺。臺詞顯示了作者對臺北口語的熟稔，而人物和劇情卻透出抽象色彩，戲劇指向的荒誕性不針對具體的中國情境，令人想到那些現(xiàn)代戲劇典范。
近年多有文學(xué)寫作者跨界戲劇。前有胡遷的遺作《抵達(dá)》，后有文珍的小說改編劇作在書店上演，大頭馬首部戲劇作品《到燈塔去》獲得第四屆全球泛華青年劇本創(chuàng)作競賽首獎。而社會調(diào)查方法也在戲劇劇場作品中被更多提及。大頭馬這部據(jù)其所言做了大量“田野調(diào)查”的劇作，設(shè)置在澳門遇最強(qiáng)臺風(fēng)，而氣象局遲掛風(fēng)球?qū)е碌臑?zāi)難性一天。幾組場景中，不但匯聚了身份背景各異的人，還有風(fēng)神、海王。然而將事件背后資本與權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性縮減為海王這種卡通角色，是否流于輕松？諸多“話題”的點(diǎn)到為止，令人對“田野調(diào)查”方法是否為劇作帶來社會學(xué)意義的分析和問題意識，不免打個(gè)問號。“新方法”是否如某種“新寫作”流于技巧性？
跨界創(chuàng)作者中，陳思安是深耕小說和戲劇兩個(gè)領(lǐng)域的。其劇本《冒牌人生》已進(jìn)入上海話劇藝術(shù)中心青年孵化計(jì)劃的排演階段。而2019年在英國讀演的《在荒野》更具戲劇寫作野心，也更扎實(shí)。它延續(xù)了《日出》《茶館》所借鑒過的蘇俄寫實(shí)主義，并為中國戲劇補(bǔ)寫了一種底層景象。劇作以一個(gè)青年記者的“闖入”，串聯(lián)起都市中心地下通道中無家可歸者的群像。與《冒牌人生》一樣令人印象深刻的，是人物的某種典型性，他們各具時(shí)代烙刻的價(jià)值觀和因經(jīng)歷中的匱乏而執(zhí)著的內(nèi)在需求。
陳思安發(fā)起的聲囂讀劇節(jié)，2019年主題為“新文本之新”。何為“新文本”？是發(fā)生在荒誕派戲劇之后的文本嗎？是與“后戲劇劇場”運(yùn)動并立的戲劇寫作嗎？這一提法似未有明確定義。盡管如此，胡璇藝的劇本卻最易給人以“新文本”的印象。2019年中間劇場舉辦的第二屆科技戲劇節(jié)，委約兩位青年劇作者，胡璇藝和何齊各一部新作。胡璇藝的《狗還在叫》，沒有她此前自主創(chuàng)作的兩部劇作《一種旁觀》和《捉迷藏》那樣顯得個(gè)人化。戲劇涉及科技的部分主要是攝像頭。一位困守家中的老年女性，被三個(gè)子女通過安在她房間的攝像頭所監(jiān)視。攝像頭作為一種更為物質(zhì)化的方式，強(qiáng)化了愛和占有的幻象性。
根本上，胡璇藝的新文本特征在于她的作者性，僭越了客觀的“間際”氛圍這一戲劇劇場原則。不僅在于抒情或詼諧的語言風(fēng)格，而且在于將這一風(fēng)格、將文學(xué)寫作貫穿于包括舞臺提示的每一個(gè)角落。劇本不再有不可閱讀的輔助部分。多字體的排版，像一場二維的彩排。這種作者在劇本中構(gòu)筑的完整性或許注定在劇場中失去。《狗還在叫》的首演再次凸顯了劇作者與劇場創(chuàng)作者的隔閡，導(dǎo)演楊婷幾乎將胡璇藝向劇場提出的挑戰(zhàn)一應(yīng)忽略，用觀眾更為熟悉的“先鋒戲劇”套路，替代了劇本對多層次幻象的傳達(dá)。
王昊然以《游戲男孩》參加2019年的聲囂讀劇節(jié)，這位三次與香港話劇團(tuán)合作、一次與上海話劇藝術(shù)中心合作的劇作家，首次攜劇作在北京亮相。而上半年，香港話劇團(tuán)則排演了他的另一部戲劇《驕傲》。該劇整飭編織了四個(gè)不同身份青年的兩組愛情關(guān)系，不但從他們的爭論，而且從溝通和需求應(yīng)答的阻滯，從個(gè)人努力的失敗，透出背景上的社會結(jié)構(gòu)投影。主人公Jason是反思性的青年，他與性癮癥做著隱秘的斗爭卻走向失控，這種用以搭建現(xiàn)代情節(jié)劇的精神分析，更像一種仿心理學(xué)，本質(zhì)上是象征性的。
祁雯的《困獸之斗》同《驕傲》一樣，顯示了情節(jié)戲劇并非只能導(dǎo)向個(gè)別的、私人的、人性的原因，凝結(jié)于時(shí)間剖面上的個(gè)例，同樣可以成為某種概括，闖進(jìn)史詩劇強(qiáng)調(diào)的領(lǐng)域。祁雯這部獲得第四屆“泛華”二獎的劇作，面向觀眾剖開的，是內(nèi)蒙古一座小城的二層民居，那些常年平和相處的人是親戚和鄰居。它描繪了這樣一種故鄉(xiāng)，很多人離開了，離開的人已向他們關(guān)閉，而沒有帶來外面世界的消息。劇作者對于寫實(shí)的信心，在于沒有渲染任何地方或民族特色，打開劇本看到的人，就是普通的市民，也有牧民親戚，有通過網(wǎng)絡(luò)與時(shí)代幻象同步的年輕人。他們的爭論日常而文雅，他們的家中有鋼琴。他們的普遍性是這個(gè)加速的時(shí)代中普遍的斷裂，傳統(tǒng)就從這兒頗具意味地滲出。似乎靜止的場景中，欲望使戲劇流動，透出情節(jié)戲劇的底色，而仿佛是劇作者漫不經(jīng)心的對“懸念”的遺忘，又使一種真實(shí)顯現(xiàn)了。
像祁雯這樣的劇作，以及上述一些停留于讀劇的劇本，何時(shí)能演練于舞臺，能擁有它所指向的同時(shí)代觀眾，我是無法預(yù)計(jì)的。而在這些被看見的部分之下，必定有大量劇本閃現(xiàn)于某個(gè)大學(xué)劇社、堆積在未入選的稿件中，或躺在私人電腦里。它們幾乎沒有發(fā)表的渠道，而即便演出也局限于一地，使我無法了解。這也只是戲劇創(chuàng)作的一隅。
在中國戲劇節(jié)上，滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》、越劇《林巧稚》，都沒有滿足于生動刻畫某些時(shí)代場景，而難得地將情節(jié)伸向靈魂拷問，但也顯示了不可越過的上限。在改編或新創(chuàng)古典題材戲曲作品中，有深厚劇作家傳統(tǒng)的福建，近年貢獻(xiàn)了閩劇《雙蝶扇》和莆仙戲《踏傘行》，它們都構(gòu)建于意趣盎然的戲劇情境。然而這種仿古典的情境是單純的，回想上世紀(jì)五十年代陳仁鑒創(chuàng)作的那部繼承“五四”精神的《團(tuán)圓之后》，每個(gè)來自傳統(tǒng)的情節(jié)成分都揭示了社會原因，與這部悲劇經(jīng)典相比，新創(chuàng)古典劇的暗淡就在于摒除了與社會性問題的聯(lián)系。如此粗略談?wù)搼蚯鷦?chuàng)作是非常不夠的。據(jù)悉南京大學(xué)青年學(xué)者陳恬已撰寫了關(guān)于羅周的評論。羅周是供職于體制內(nèi)創(chuàng)研單位的80后劇作家，已寫作超過六十部戲曲作品，對她的研究應(yīng)值得關(guān)注。
在“后戲劇劇場”領(lǐng)域，李建軍、王翀、丁一滕、王夢凡、陳然、孫曉星等青年導(dǎo)演，均有新作亮相烏鎮(zhèn)和北京青戲節(jié)，其廣義的文學(xué)性，囿于篇幅暫不討論。
作者簡介：張杭，北京人，1985年生。畢業(yè)于南京大學(xué)中文系。著有評論集《真享樂 當(dāng)認(rèn)真：劇場、音樂廳記》及戲劇、小說、詩歌等。現(xiàn)供職于中國戲劇家協(xié)會。
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