鏡像中的女性與 ……自我和自由敘事

鼠年將至，疫情頻傳，唯有逃離人群，避居鄉(xiāng)野。在寧靜孤寂中率性閱讀，本來是很好的消閑時光，但是就如若澤·薩拉馬戈（José Saramago）的那本《謊言的時代》所提醒的，在這時仍然不能放下思考的匕首；他說這個世界仍然需要批判，文學不應遺世而孤立。疫情與謊言，匕首與批判，鼠年就這樣來了。

另外，有藝術新聞報道（喬安娜·莫赫德撰文，來源：Jan 17, 2020 ，TANC）說“無政府的天使”也來了，超現(xiàn)實主義女藝術家將占領2020年的展覽頭條。當然，“無政府的天使：女性藝術家與超現(xiàn)實主義(Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism)”早就來了，在2009年的曼徹斯特美術館(Manchester Art Gallery)，展出的是1920年代后三個時代的超現(xiàn)實主義女性藝術家。今年馬上要來的是兩個展覽：法蘭克福錫恩美術館（Schirn Kunsthalle Frankfurt）的“出色的女人（Fantastic Women ，2020，2.13—-5.24），包括弗里達·卡洛（Frida Kahlo）在內的s三十四位女性藝術家的兩百六十多件作品；倫敦南部的多維茨畫廊（Dulwich Picture Gallery）的“英國超現(xiàn)實主義（British Surrealism，2020.2.26—）”，近四分之一的展品出自女藝術家，如伊瑟爾·科爾奎豪恩（Ithell Colquhoun）等。另外，泰特現(xiàn)代美術館與紐約大都會藝術博物館計劃于明年合作舉辦一場大型的超現(xiàn)實主義藝術展覽，預計會有大量女性藝術家的作品參展。

該文作者認為，“縱觀2020年全球展覽日程，英國、歐洲和美國的展覽顯現(xiàn)出公眾對女性藝術史的研究興趣日益濃厚。長期以來，超現(xiàn)實主義運動中的女性往往都被當作是激發(fā)男性藝術家靈感的繆斯，而今天她們終于以藝術家的身份吸引了學術界的目光。她們曾或是作為情人，或是作為共事的藝術家而與更為知名的男性超現(xiàn)實主義大師們生活在同一時代。在今年一系列即將到來的美術館展覽中，她們的藝術遺產似乎是要挑戰(zhàn)這些男藝術家的作品了。”從情人、同事到發(fā)出挑戰(zhàn)的獨立藝術家，到今天才“終于以藝術家的身份吸引了學術界的目光”，聽起來似乎有點不可思議。其實，問題并不在于曾經有過某些女性藝術家早就發(fā)出過挑戰(zhàn)、早就吸引過研究者的目光，而是正如瑪麗·比爾德在《女性與權力：一份宣言》（劉漪譯，天津人民出版社，2018年）中說的，即使已經有不少女性擁有了政治權力，但是作為一個性別整體的女性仍然被排除在外。因為“你無法將女性輕易置于一個已經被男性化編碼的架構里，你必須改變架構本身。而改變架構本身就意味著以全然不同的方式來思考權力：意味著將權力的定義與公共聲望切割開來；意味著從協(xié)同運作的角度去思考，更多地去考慮追隨者而非領袖的力量；意味著將權力當作一種屬性，甚至是一個動詞(to power) ，而非某人的私有財產。我所構想的權力的新定義，是一種‘產生效用’、為世界帶來某種改變的能力，以及被認真對待的權利——無論是作為個體還是作為一個整體。”（84頁）以此來看女性藝術家為爭取承認和發(fā)展權利的斗爭，還真是仍然任重而道遠。實際上，從女性藝術家的獨立性和挑戰(zhàn)性的議題中可以延伸到更重要的論域，比如那些關于“權力”與“控制”的思考，以及關于被認真對待的權利和關于改變權力架構的想象，這些議題都更具有廣泛的民主權力與權利的思考性質。

姚玳玫的《自我畫像: 女性藝術在中國（1920-2010）》（商務印書館，2019年5月）是一部研究中國現(xiàn)代女性藝術的專著，恰好可以幫助讀者從中國現(xiàn)代藝術史研究和女性研究的雙重角度認識那些曾經作為男性藝術家的創(chuàng)作靈感、情人和同事的中國女藝術家是如何建立自我認同、形塑一部非男性所能壟斷的藝術發(fā)展史的。該書的研究源自作者作為策展人的大型學術專題展覽“自我畫像：女性藝術在中國（1920-2010）”（2010年12月，中央美術學院美術館），朱青生在該書序言中說，“女性的自畫像既是一份歷史的視覺圖像資料，也是一種人性的藝術表達。姚玳玫教授的這個選題最初是以展覽的方式呈現(xiàn)的。它選取了從民國到當下近百年的中國女性藝術家的自畫像，由之形成一份珍貴而特殊、精彩而美麗的系統(tǒng)材料。它用兩個學術的線索將這些材料勾連和提取，呈現(xiàn)一種對中國近現(xiàn)代歷史的敘述和評價?！保ǖ?頁）這里講的“兩個學術的線索”一是“女性的繪制自畫像行為的學術線索”，包含了作者對自我的期許和評價和對自己所在的環(huán)境和際遇的觀察和認識，以及女性的心理狀態(tài)和思想潮流；二是“女性自畫像”作品作為史料的學術線索，指的是女性自畫像反映了社會婦女的地位和狀態(tài)的變化，尤其反映出中國在接受現(xiàn)代化過程中女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡。（9—10頁）姚玳玫認為這兩條學術線索“恰好道出了本書的意圖和試圖抵達的學術目標”（26頁）。該書以“自我畫像”為中心，這個主題詞不僅僅是指畫家以自己為描繪對象的自畫像，也指蘊含著藝術家自我敘述意味的美術作品，強調的是自我摹寫、自我分析、自我命名、自我身份確立等“自畫”的屬性。所謂的“女性藝術”，不僅指女性藝術家的藝術創(chuàng)作，更指向由女性藝術家創(chuàng)作的帶女性自我摹寫特征的、強調女性作為主體對自身、對存在所做的一種圖像/塑像的敘述。全書分三部分：第一章 “個人”發(fā)現(xiàn)與自我畫像：民國時期的女性藝術；第二章 從“個人”隱匿到“個人”紛呈：共和國60年的女性畫像；第三章 形塑自我：1920 —2010年的女性雕塑。

作者對該研究的概括是“主要做兩方面工作：一是對早期隱匿的女性藝術歷史作打撈，復原這段歷史。追蹤女性藝術早期的形態(tài)及其與后來者的承續(xù)關系，完整呈現(xiàn)一個世紀環(huán)環(huán)相扣的中國女性藝術自我畫像的面貌；其次對圖像及塑像背后的女性身份/心理內涵作解讀。揭示時代、圖像與藝術家身份之間的互動關系；指出時代制約與藝術家的自我作為如何生成新圖像，推動自我畫像序列的階段性變化；歷史的強勢囊挾與個人的自我堅持如何構成圖像的復雜面相，等等?！保?4頁）很顯然，這既是一部二十世紀中國女性藝術史，同時也是一部現(xiàn)代女性自我建構的精神成長史和藝術形象史。

非常重要和有意義的是，該書開篇即從中國近代的個人主義啟蒙敘事切入，一開始就把“個人”、“權利”、“自我”、“個人主義”等觀念的初步覺醒與近代女子美術教育的產生以及女性自畫像的出現(xiàn)緊密聯(lián)系起來。一方面，女子美術教育推動了女性個人主義啟蒙的展開；另一方面，女性藝術家自畫像的流行又是在個人主義啟蒙下的時代產物。（17—23頁）那么，至為重要的核心問題是，“于女性而言，自我畫像的內傾性、自戀性、自傳性與中國女性在漫長的歷史格局中形成的心理特征：對自我世界的守護，與外部世界的顧盼，都有契合之處。在個人主義熱潮高漲的“五四”新文化背景下，伴隨西洋繪畫技法的引進而開始流行的自畫像，催生且培養(yǎng)了現(xiàn)代中國第一代女性藝術家的自我感受力、身份質詢意識及自我表達愿望，她們經由自我畫像而實現(xiàn)自己的人格確立?！保?4頁）在自我認同和自我表達的愿望中，“自由”當然是應有之義，正如姚玳玫在一篇訪談文章中講的，“女性藝術的核心是‘自我’和‘自由’”。應該說，這是作者在長期以來從事中國現(xiàn)代文學史與女性文學研究的基礎上，從現(xiàn)代女性藝術的自畫像現(xiàn)象中提煉出來的重要觀點。

自畫像作者的性別身份不再隱匿，自然誘發(fā)觀者對作畫者的身份意識及自我認同的關注 ——在中西藝術傳統(tǒng)、觀念、實踐相互激蕩、融合的時代背景中，中國的“女性藝術家”的性別身份意識的凸顯有著重要的意義。與某些當代女權主義者以“我就是我，我就是人”的口號反對性別關注不同，中國的現(xiàn)代性啟蒙與女性的性別身份覺醒緊密相連。有一位研究女性主義藝術的西方學者，她在文章中最常用的“女藝術家”一詞的英文是“artists who are women ”而不是通常所用的“women artists ”?！八囆g家”與“女人”孰先孰后，在這位研究者看來大有區(qū)別。（Griselda Pollock《視線與差異》，135頁，陳香君譯，遠流出版事業(yè)，2000年）這位“女權主義者”是敏感而理性的，當然從另一方面說這也正是一種性別焦慮癥的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的壓力下，女性藝術家的焦慮感不僅僅來自藝術世界，更來自于這個傳統(tǒng)社會的男性世界，關于如何獲得個性與自由的焦慮是這個時代的共同問題，但對于女性藝術家來說就更為沉重和更有壓抑感?！蹲晕耶嬒瘛氛故玖艘环?二十世紀以來中國女藝術家筆下自畫形象的長卷，女藝術家們在那些自我形像上所投射的心緒、情感既有面對壓抑的焦慮感，同時更有表現(xiàn)出無畏的反抗和向往自由的決心，那種審美傾向是那樣的獨特、復雜和動人?？梢哉f，一部《自我畫像》告訴我們，這是女性藝術史——權且使用這一并不嚴密的概念——的小傳統(tǒng)，核心就是女性藝術家關注自我、表達自我、向往自由的真實沖動與藝術實踐。

在以身體 、性和目光剪裁出來的自我鏡像中，女性藝術家在建立自我認同的同時建立與外在的“他者”世界的關系。她們的自畫像所遵循的是一種悖論邏輯——既是自我的、私密的，同時也是面對他者的、公開的，是通過后者而確立和觸摸前者的存在。通過向世界開放自己、表達自己，才能真正接觸自己、認識自己，關鍵是要勇敢地面對來自畫外的凝視目光，與之相對峙、相搏斗，這是邁向解放與自由的起點和基礎——只有在與世界的交往中才能證實自己，獲得自由。作為女性的自我觀照，女藝術家的自畫像不再是男性目光中的犧牲品，而是具有了自我主體性的本質性形象。通過自我形象的塑造和展示，女性藝術家對作為“他者”的男性權力及其幻想明確地表達了否定性和反抗性，正是在與凝視、觀看的對峙中，女性藝術家建立與提升了自我保護和尊嚴的尺度。

當然，問題也并非那么簡單就可以解決，當女性藝術家的自畫像在身體和性征問題中走到最前沿的時候，所有與男性目光相碰撞的復雜性與曖昧性就更為激烈地呈現(xiàn)出來。1929年潘玉良的裸體自畫像《顧影》（粉筆畫）在教育部全國美術展覽會上展出，姚玳玫引述了當年發(fā)表在《婦女雜志》上的評論，然后說“這位心性忠直、胸無點塵的女子，以其赤裸的人物造型表達自己自愛自憐、復雜郁悶的心情，那是一種典型的獨白式的自我畫像?！保?0頁）說得都對，有點可惜是沒有再進一步闡釋其更為復雜和曖昧的藝術心理，以凸顯其在當時中國文化語境中的前衛(wèi)性與激進意義。潘的裸體自畫像雖然以完全寫實的技法描繪，但是顯然不符合男性的消費目光要求，她自覺地反抗和顛覆男性觀看女性裸體的視覺愉悅，同時又頑強地試圖證實女性身體的存在的真實性和真理性。在后女性主義藝術理論中，勞拉·穆爾維極力呼吁拒絕男性對于女性身體的視角愉悅，她認為通過視覺再現(xiàn)，女性被構建為一種客體化的他者的過程無法避免，女性成為一種觀淫的對象，被無情地物化為男性欲望的對象。但是對于福柯來說，性既是一種經驗，也是一種力量，實現(xiàn)自由的真實力量；在福柯看來，人應該擁有一個不受約束的、放蕩的身體，由此而產生身份塑造與身份認同的自由—— 通過身體與性的自由展示而讓“性”不再成為被特殊關注、被特殊消費的屬性，讓被消費或被壓抑的“性”自然地消失。雖然這是過于福柯式的性觀念，但是在某種角度來看也正是民國那些激進的女藝術家的裸體自畫像在實質上潛藏的“自我”與“自由”的意味。

最后再回到另一則藝術新聞，也是與女性藝術、性別意識特別相關。一個題為《描繪懷孕：從霍爾拜因到社交媒體》（“Portraying Pregnancy: from Holbein to Social Media”）的展覽將在倫敦育嬰堂博物館（Foundling Museum）開幕（1.24——4.26）?！霸谥匦掳l(fā)現(xiàn)歷史暗處的女性藝術家逐漸獲得應有的重視之時，2020年新一輪聚焦女性議題的展覽中，更加微妙與具體的問題意識逐漸浮現(xiàn)?！笨磥?，女性藝術家的“自我畫像”會在鼠年掀起新的高潮。