【編者按】
阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou），法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家，對(duì)他來(lái)說(shuō)，電影是一種教育，一種生活的藝術(shù)，以及一種思想。自1950年代末至今，他撰寫(xiě)了三十多篇論述電影的文章，提供了哲學(xué)家看電影的一種視角與解釋方式。本文摘自其《論電影》一書(shū)，標(biāo)題即文章原題。
第一種談?wù)撾娪暗姆绞绞恰拔蚁矚g”、“我不喜歡”。這是一種無(wú)差別的說(shuō)辭，因?yàn)椤跋矚g”的規(guī)則掩蓋了標(biāo)準(zhǔn)。出于什么樣的期待才能做這樣的判斷呢？一部犯罪小說(shuō)可以讓人喜歡或不喜歡，可以好也可以壞，但這些區(qū)別不能讓這部犯罪小說(shuō)變成文學(xué)藝術(shù)的杰作。它能說(shuō)明的是質(zhì)量，是短暫的伴隨時(shí)光留下的色彩，之后很快就是記憶的無(wú)差別遺忘。我們可以把第一時(shí)間的評(píng)論叫作“無(wú)差別判斷”（jugement indistinct），它關(guān)注的是觀點(diǎn)之間必不可少的交流，考察的通常是生活對(duì)快樂(lè)且不牢靠的時(shí)光所做出的承諾和逃避。
還有第二種談?wù)撾娪暗姆绞?，?zhǔn)確地說(shuō)，它反對(duì)無(wú)差別的判斷。有些爭(zhēng)論已經(jīng)提到這一點(diǎn)，它展現(xiàn)出某部影片并不處在愉快與遺忘之間，不僅是好壞的問(wèn)題，不僅是它在所在類(lèi)型中是否優(yōu)秀，根據(jù)這種觀點(diǎn)，是某個(gè)理念能否被預(yù)示出來(lái)，固定下來(lái)的問(wèn)題。有一個(gè)淺顯的信號(hào)可以標(biāo)明這種評(píng)論的變化，即提出影片的作者，憑借作者身份讓影片被重視起來(lái)，而無(wú)差別判斷主要提及的是演員、效果、印象深刻的場(chǎng)景或者故事。這第二種判斷方式試著說(shuō)明一種特性：作者就是影片的標(biāo)簽。這個(gè)獨(dú)特性是對(duì)無(wú)差異判斷的反抗，它嘗試把影片通過(guò)運(yùn)動(dòng)所講述的內(nèi)容與觀點(diǎn)分離出來(lái)，這種分離也讓一種觀眾——那些察覺(jué)并規(guī)定了這種獨(dú)特性的人，從普通大眾中獨(dú)立出來(lái)。我們把這種判斷稱(chēng)為“差異化判斷”（jugement diacritique），它試圖證明要從風(fēng)格的角度去思考影片，而風(fēng)格與無(wú)差別是對(duì)立的。差異化判斷把風(fēng)格與作者聯(lián)系起來(lái)，提出我們應(yīng)該在電影中挽救某些東西，以避免電影被快樂(lè)原則所遺忘。電影中應(yīng)該有一些名字、人物在時(shí)間中被銘記下來(lái)。
事實(shí)上，差異化判斷不過(guò)是對(duì)無(wú)差別判斷的脆弱否定。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，它更多是在挽救一些電影作者的名字，而不是影片本身，在挽救風(fēng)格中分散的元素，而不是電影藝術(shù)。我甚至想說(shuō)，差異化判斷是對(duì)電影作者的判斷，而無(wú)差別判斷則是對(duì)演員的判斷，它們的目的都是建立臨時(shí)的人物回憶索引。歸根結(jié)底，差異化判斷給它的觀點(diǎn)指定了一種詭辯的、有差別的形式。它說(shuō)明，它在建構(gòu)“優(yōu)質(zhì)”電影，但隨著時(shí)間的推移，“優(yōu)質(zhì)”電影的歷史無(wú)法描繪任何藝術(shù)特征，它描繪的其實(shí)是電影批評(píng)的歷史（往往令人驚訝）。因?yàn)闊o(wú)論在任何時(shí)代，都是電影批評(píng)提供了差異化判斷的標(biāo)簽，是電影批評(píng)在規(guī)范何為“優(yōu)質(zhì)”。可與此同時(shí)，電影批評(píng)本身也是非常無(wú)差別的。批評(píng)永遠(yuǎn)無(wú)法窮舉藝術(shù)的獨(dú)特與罕見(jiàn)。把今天的文學(xué)批評(píng)與遙遠(yuǎn)如圣伯夫時(shí)期的文學(xué)批評(píng)聯(lián)系起來(lái)，就一望即知。那個(gè)世紀(jì)賦予他們的差異化嚴(yán)謹(jǐn)和不可辯駁的優(yōu)質(zhì)含義，從中形成的觀點(diǎn)，從今天的藝術(shù)角度來(lái)看是荒誕的。
實(shí)際上，在一段持續(xù)時(shí)間里，與無(wú)差別判斷引發(fā)的遺忘不同，某種二次遺忘的效果困擾著差異化判斷，其結(jié)果不容置疑。所謂“優(yōu)質(zhì)”，就是作者的墳?zāi)?，表明的不是一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，而是藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)意識(shí)形態(tài)中，真正的藝術(shù)總被洞穿。
因此，有必要設(shè)想第三種談?wù)撾娪暗姆绞?，既不是無(wú)差別的，也不是差異化的。我認(rèn)為它有兩個(gè)外在特征。
首先，它對(duì)判斷不感興趣。因?yàn)樗艞壛怂幸葱l(wèi)的立場(chǎng)。影片好不好、是否被人喜歡、是否符合無(wú)差別判斷的對(duì)象、是否需要區(qū)別對(duì)待，所有這些都在一種對(duì)影片的簡(jiǎn)單談?wù)撝星臒o(wú)聲息地提出來(lái)，它們不是要抵達(dá)的目標(biāo)。人們?cè)u(píng)判藝術(shù)作品的規(guī)則過(guò)時(shí)了嗎？人們想到過(guò)要尋找埃斯庫(kù)羅斯的《奧瑞斯忒亞》或巴爾扎克的《人間喜劇》“被廣泛喜愛(ài)”的意義嗎？“真不錯(cuò)”到底意味著什么？無(wú)差別判斷是荒唐的，差異化判斷也同樣如此。我們不需要費(fèi)力就能證明，馬拉美的風(fēng)格比蘇利·普律多姆更好（順便說(shuō)一句，他用盡一生去成為最杰出的詩(shī)人）。因此，人們?cè)跓o(wú)條件的承諾中用某種藝術(shù)信念去談?wù)撚捌?，它不是為了確立電影藝術(shù)，而是為了從中提取結(jié)果。我們說(shuō)，人們從規(guī)范判斷、無(wú)差別判斷（“喜歡”、“不喜歡”）或差異化判斷（“高級(jí)”、“低級(jí)”）過(guò)渡到一種公理性態(tài)度，它追問(wèn)這樣或那樣的具體影片對(duì)思想產(chǎn)生了什么影響。
因此我們需要談?wù)劰硇耘袛啵╦ugement axiomatique）。
如果電影真用一次拜訪、一次經(jīng)過(guò)的方式對(duì)待理念，并在無(wú)藥可救的不純性元素中完成這一點(diǎn)，那么從公理角度談?wù)撘徊坑捌?，就是檢驗(yàn)?zāi)巢坑捌幚硪粋€(gè)理念的特有模式所產(chǎn)生的結(jié)果。剪輯、鏡頭、整體運(yùn)動(dòng)或局部運(yùn)動(dòng)、色彩、身體表演、聲音等等形式上的考量，只有在它們“觸動(dòng)”理念并捕捉其天然的不純性時(shí)才被引用和提及。
舉個(gè)例子：在茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu,1922）中，一系列鏡頭表明了這個(gè)死亡國(guó)君快出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景。過(guò)度曝光的草地、驚恐的馬、暴風(fēng)驟雨，這些都展現(xiàn)了某個(gè)事物逼近的理念：一場(chǎng)被日夜顛倒所預(yù)示的拜訪，一個(gè)處于生死之間的“無(wú)主之地”。但是，這場(chǎng)拜訪也有著不純的混雜性，某些事物有著過(guò)于明顯的詩(shī)意，懸念把觀眾的視野帶向了期待與不安，而不是讓我們看到他既有的輪廓。我們的思想并不沉靜，它被帶動(dòng)著，沒(méi)有占有和征服理念，而是伴隨著它旅行。我們從中提取的結(jié)果，是思想可能成為穿越理念的思想之詩(shī)（pensée–poème），與剪輯相比，它更是一種對(duì)流失（perte）的理解。
談?wù)撘徊坑捌?，往往是展現(xiàn)其流失的力量，以讓我們想起某種理念。這正好與繪畫(huà)相反，繪畫(huà)也是標(biāo)準(zhǔn)的提供理念的藝術(shù)，但繪畫(huà)精細(xì)而且完整。
這種對(duì)比讓我得以面對(duì)用公理方式談?wù)撘徊侩娪八龅降脑瓌t性困難。這是在談?wù)撚捌?，因?yàn)楫?dāng)影片真的為一個(gè)理念（即我們因談?wù)撚捌俣ǖ膬?nèi)容）編排一次拜訪時(shí)，它與其他藝術(shù)總是處于一種減法或背叛的關(guān)系中。把握住背叛的運(yùn)動(dòng)而不是其載體的完滿，是最微妙的。尤其是，所謂“純粹”電影操作的形式主義道路最后證明是行不通的。我們要重申：對(duì)電影來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么是純粹的，電影本質(zhì)上就是各種藝術(shù)的“合一”（plus-un）。
我們?cè)僖跃S斯康蒂《魂斷威尼斯》開(kāi)場(chǎng)穿越運(yùn)河的那場(chǎng)戲?yàn)槔?。其主題是一個(gè)男人完成了他生命中該做的事（這一點(diǎn)被影片剩下的部分不斷縫合或取消），因而唯一的懸念，要么是等待死亡，要么是迎接新生。誠(chéng)然，這個(gè)主題匯聚了許多性質(zhì)不協(xié)調(diào)的成分：首先是演員德克·博加德的臉，它傳達(dá)著某種晦暗不明且充滿疑問(wèn)的獨(dú)特品質(zhì)，無(wú)論我們是否喜歡，它都很好地揭示了表演的藝術(shù)；還有數(shù)不清的威尼斯藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，都緊密關(guān)聯(lián)于從故事中提取、鞏固和完成的主題，瓜迪爾或卡納萊托的作品展現(xiàn)出的繪畫(huà)主題，以及從盧梭到普魯斯特的文學(xué)主題；還有，這類(lèi)在歐洲勝地游歷的故事對(duì)我們來(lái)說(shuō)，呼應(yīng)著類(lèi)似亨利·詹姆斯的主人公體現(xiàn)出的細(xì)膩的不確定性；更有馬勒的音樂(lè)，在徹底的感傷、音調(diào)的交響與音色的配合（此處只有弦樂(lè)）中變得膨脹而劇烈。我們清楚地看到，這些元素之間如何彼此強(qiáng)化又相互侵蝕，某種因過(guò)度而形成的分解，這恰恰提供了作為經(jīng)過(guò)、作為不純性的理念。但是，這里有什么才是電影所獨(dú)有的呢？
歸根結(jié)底，電影只有鏡頭與蒙太奇，沒(méi)有別的。我的意思是，此外沒(méi)有別的東西是“電影”專(zhuān)有的。所以必須支持這樣的觀點(diǎn)，即按照公理性判斷，一部影片就是運(yùn)用鏡頭與蒙太奇展示理念的經(jīng)過(guò)。理念如何才能進(jìn)入鏡頭呢？甚至是“超鏡頭”？它如何被剪輯？尤其是被拍攝與被剪輯的事實(shí)在各種藝術(shù)的混雜合一中，能向我們揭示出此前并不了解的理念的獨(dú)特性是什么？
在維斯康蒂這個(gè)例子中，鏡頭與蒙太奇明顯創(chuàng)建了一個(gè)時(shí)間。這種膨脹過(guò)剩的時(shí)間，與威尼斯亙古不變的空虛、馬勒音樂(lè)里柔板的停頓、演員靜態(tài)和被動(dòng)的表演（我們只能不停地從他的臉上看到）是同質(zhì)的。結(jié)果影片捕捉到的是一個(gè)徘徊在生命或欲望邊緣的人。實(shí)際上，這樣的人本身就是靜態(tài)的。古老的資源已經(jīng)枯竭，新的可能性不復(fù)存在。影片中的時(shí)間就是對(duì)“主觀靜止”的一次拜訪，由帶有自身缺陷的各種藝術(shù)拼配而成。這是一個(gè)此后把自己交付給隨緣相遇的人。正如貝克特所說(shuō)，一個(gè)“在黑暗中靜止”的人，直到重新出現(xiàn)無(wú)盡的快樂(lè)，即產(chǎn)生新的欲望，如果有的話。
然而，正是理念中的靜止實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)過(guò)”。我們可以看到，在其他藝術(shù)中，或者用贈(zèng)予的方式提交理念（在這方面繪畫(huà)是各種藝術(shù)的翹楚），或者為理念創(chuàng)造純粹的時(shí)間，以探索思想領(lǐng)地的結(jié)構(gòu)（在這方面音樂(lè)是各種藝術(shù)的頂點(diǎn)）。電影，通過(guò)特有的可能性（鏡頭與蒙太奇），以不呈現(xiàn)其他藝術(shù)的方式合并它們，能夠也必須實(shí)現(xiàn)這種靜止理念的經(jīng)過(guò)。
我們?cè)谒固貏诓寄承╃R頭與文學(xué)文本的關(guān)系中（他的格律分析和推進(jìn)）很容易就能看到這種“經(jīng)過(guò)的靜止性”?；蛘咴谒佟队螒驎r(shí)間》（Playtime,1969）的開(kāi)場(chǎng)，在人群的運(yùn)動(dòng)與可稱(chēng)為“原子構(gòu)成的空洞”之間建立的辯證關(guān)系中看到這一點(diǎn)，塔蒂把空間作為靜止經(jīng)過(guò)的條件來(lái)處理。從公理性角度談?wù)撘徊坑捌偸强坎蛔〉?，總?huì)與其他藝術(shù)陷入混亂不堪的敵對(duì)。但我們能夠從中提取這樣的線索：它展現(xiàn)出一部電影怎樣帶著我們與某個(gè)理念一起旅行，并在某種程度上讓我們獲得獨(dú)一無(wú)二的發(fā)現(xiàn)，即如柏拉圖已經(jīng)思考過(guò)的那樣，理念的不純總是因?yàn)橐环N靜止性在其中經(jīng)過(guò)，或者說(shuō)一種經(jīng)過(guò)是靜態(tài)的，正因如此我們遺忘了這些理念。
為了反對(duì)遺忘，柏拉圖提出了原始視覺(jué)與回憶的神話。談?wù)撘徊侩娪?，常常是談?wù)撘淮位貞洠喊l(fā)生了什么？回憶什么？這個(gè)或那個(gè)理念適合我們嗎？這是每一部真正的電影要去對(duì)待的，每個(gè)理念都如此，即不純、運(yùn)動(dòng)與停頓之間的關(guān)系，以及遺忘與回憶的關(guān)系。我們所知道的和我們所能知道的，都如此。談?wù)撘徊坑捌c思想資源相比，更多是在談?wù)撚捌桓鞣N藝術(shù)手段所保障的可能性，指出在已擁有的東西之外，還可能擁有什么?；蛘哒f(shuō)：讓純粹之物不純化，反而打開(kāi)了通向其他純粹的道路。
電影因此顛覆了文學(xué)，在某種程度上，它實(shí)現(xiàn)了對(duì)不純語(yǔ)言的純化，反而打開(kāi)了通往新的不純性的道路。它們承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)完全相反。電影，這種偉大的不純藝術(shù)，總是承擔(dān)著過(guò)于愉悅的風(fēng)險(xiǎn)，扮演墮落的角色。而文學(xué)，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募兓囆g(shù)，其風(fēng)險(xiǎn)是迷失于它與概念的相似，概念把散文（或詩(shī)）與哲學(xué)縫合起來(lái)，因而削弱了文學(xué)的藝術(shù)效果。
對(duì)電影滿懷摯愛(ài)的塞繆爾·貝克特至少也“拍寫(xiě)”（tourné-écrit）了一部電影，其柏拉圖式的標(biāo)題是“電影”。簡(jiǎn)言之，這部影片熱衷于游蕩在高級(jí)文學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)邊緣：它不再生產(chǎn)新的不純性，而是停滯在概念的表面純粹中，這其實(shí)是哲學(xué)家的工作。故而，應(yīng)該標(biāo)出真相，而不是生產(chǎn)真相。從在邊界徘徊游蕩的意義上看，他的《最糟糕，嗯》（Worstward Ho,1983）是最完美的見(jiàn)證。
《論電影》，[法]阿蘭·巴迪歐著，李洋、許珍譯，華東師范大學(xué)出版社2020年1月。
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