近來，關(guān)于虛擬偶像，特別是關(guān)于以Vtuber為代表的虛擬主播的討論逐漸增多，但相當(dāng)一部分并沒有能夠抓住這種文化形式的關(guān)鍵，因此對虛擬主播進(jìn)行相對全面、細(xì)致的闡釋無疑是有必要的。
Vtuber，全稱Virtual Idol on YouTube，又稱Virtual YouTuber，中譯名普遍為虛擬主播。作為虛擬偶像的一種新形式，虛擬主播有著不同以往虛擬歌姬的新特質(zhì)：比如活動平臺的特殊性、受眾的分眾性、和普通的偶像粉絲文化的區(qū)別，以及技術(shù)發(fā)展帶來的運(yùn)作方式演變。同時(shí)，在其進(jìn)入中國之后，衍生出了Vup這個轉(zhuǎn)移活動平臺的新分支。在本文中，筆者將主要從發(fā)展歷程、運(yùn)作形式、粉絲文化、消費(fèi)文化四個維度展開相關(guān)討論，分析虛擬主播這一新型文化符號的價(jià)值、意義與背后的深層次社會文化影響。
一、緣起與發(fā)展——從虛擬歌姬到虛擬偶像
如果忽略偶像類型動畫、游戲（如偶像大師系列、Lovelive系列等），虛擬偶像的組成大體可以分為兩類：以初音未來為代表的虛擬歌姬和近幾年興起的虛擬主播。前者誕生于2007年，是一組音源庫搭配虛擬形象的產(chǎn)物，整體屬性更偏向于“藝人”，長期活躍在音樂軟件市場，并在御宅族文化圈乃至世界范圍的流行文化圈中有著不俗的影響力。后者的發(fā)端則是在2016年末，以絆愛的出現(xiàn)為標(biāo)志。二者的主要區(qū)別在于，初音未來為代表的虛擬歌姬（也包括中國V家的洛天依等）本質(zhì)上是由音源庫組成的虛擬形象，而絆愛為代表的虛擬主播則使用了“中之人”這一概念，用作配音的不再是音源庫中的聲音文本，而是變成了聲優(yōu)，由此，虛擬偶像的互動性及其活動范圍得到了空前的擴(kuò)大。
但是，絆愛的出現(xiàn)并沒有標(biāo)志著從虛擬歌姬到虛擬偶像的徹底轉(zhuǎn)變。絆愛是第一個Vtuber，但其本質(zhì)上沿用了初音等角色的虛擬歌姬屬性，在前期運(yùn)作上也側(cè)重于藝人屬性、偶像屬性的宣傳，表現(xiàn)形式也是以短視頻為主，主播屬性較為薄弱，直到后期才轉(zhuǎn)型為當(dāng)前普遍意義上的Vtuber。
真正意義上的虛擬主播發(fā)端應(yīng)當(dāng)是2017年下半年正式出道的時(shí)乃空（2017年初作為軟件演示用虛擬角色首次出現(xiàn)，后作為Vtuber出道）。時(shí)乃空作為Vtuber的出現(xiàn)，基本確定了Vtuber的活動方式：以主頁直播為主體，短視頻等其他形式為輔助。因此，對早期的虛擬主播發(fā)展史加以概括，大體可以歸納為絆愛繼承了虛擬歌姬的屬性，但創(chuàng)造了虛擬主播這樣一個截然不同的內(nèi)核，而后時(shí)乃空將這個內(nèi)核重新豐富，徹底從虛擬歌姬的藝人屬性中脫離出來，形成了新的體系。從2016年末到2018年初，行業(yè)主體都處在這樣一個轉(zhuǎn)型的過程中。從短視頻到直播，包括Live2D和3D的廣泛使用以及虛擬成像技術(shù)的普遍使用，都發(fā)生在這一時(shí)期。
到了2018年2月，Vtuber隨著彩虹社（にじさんじ）的入場而正式興起。在初期，彩虹社成員經(jīng)常自稱“Vliver”，用以和Vtuber進(jìn)行區(qū)分（后迅速放棄）。雖然彩虹社并不是首開Live2D直播的公司，但可以說是這家公司帶動了虛擬主播的風(fēng)潮。在彩虹初期的成功后，appland、cover等也迅速跟進(jìn)，現(xiàn)在這一派已經(jīng)成為Vtuber中最主流的一種形式。從活動形式來說，這一派繼承了大部分原niconico、T臺直播的游戲、雜談、唱歌、奧術(shù)魔刃等節(jié)目形式，也做出了很多Vtuber特有的企劃，其中最具企劃力的代表當(dāng)屬彩虹社的月之美兔委員長。
在基本相同時(shí)期，隨著彩虹社在YouTube不斷開拓市場，另一家公司hololive則將目光投注到了中國市場，旗下的虛擬主播在2018年底與嗶哩嗶哩簽下了大量的直播合約，直接開創(chuàng)了中國市場的Vtuber時(shí)代，其在中國市場的賬號被稱為Vup，意為虛擬UP主。占得先機(jī)的hololive在當(dāng)前中國市場的Vtuber用戶群眾，擁有了絕對優(yōu)勢，可謂一家獨(dú)大，而在Youtube，當(dāng)前則屬于個人勢（即無公司背景的虛擬主播）、社團(tuán)（業(yè)余性質(zhì)）、hololive和彩虹社相互競爭的格局。
到了2019年，B站開始重視Vtuber（B站內(nèi)部稱Vup）帶來的直播新模式，國內(nèi)外也隨著發(fā)展涌現(xiàn)出一大批個人勢，包括個人Vtuber和真正意義上的Vup（即不在YouTube活動，只在bilibili進(jìn)行直播的虛擬UP主），行業(yè)整體呈現(xiàn)出迅速的發(fā)展趨勢，但隨之而來的又是一次萎縮的危機(jī)——大量個人勢的出現(xiàn)以及各家公司、社團(tuán)不斷涌現(xiàn)出的新Vtuber加劇了觀眾的審美疲勞，而用戶圈群的擴(kuò)大速度并不能與行業(yè)發(fā)展的速度相匹配，圈內(nèi)也經(jīng)常爆出公司過分剝削中之人的負(fù)面新聞，因此“光速畢業(yè)（開播之后迅速選擇永久停播）”的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，行業(yè)內(nèi)部的隱患和危機(jī)逐步顯現(xiàn)出來。
截止目前，虛擬主播仍然是一種限定在ACGN文化內(nèi)部（在日本則要相對擴(kuò)大到整個御宅族系文化圈）的小型直播形式，虛擬主播之間的粉絲重合度較高，文化圈群的整體規(guī)模也僅在百余萬，并不屬于十分大眾化的文化形式，而仍處在小眾青年亞文化的范疇之中。在這個背景下，商業(yè)化的迅速推進(jìn)對于這種文化形式而言，正面和負(fù)面影響都相對較大，未來也具有高度的不確定性。
二、運(yùn)作模式——偶像的新形態(tài)與萌元素?cái)?shù)據(jù)庫的新用法
虛擬主播的存在，與虛擬歌姬和傳統(tǒng)的偶像、主播分別劃清了界限，存在著相當(dāng)大的區(qū)別，但與此同時(shí)，它又分別從上述對象中汲取了營養(yǎng)，成為了一種偶像的新形態(tài)。
首先是技術(shù)層面，虛擬主播最常使用的技術(shù)手段是動作成像技術(shù)、Live2D、3D、全息投影（演唱會專用）。在日常的直播活動中，虛擬主播所使用的虛擬形象是由畫師進(jìn)行設(shè)計(jì)，然后搭配動作成像技術(shù)，將中之人的動作、表情轉(zhuǎn)化為虛擬角色的表情，進(jìn)而使用Live2D呈現(xiàn)為立體、動態(tài)的姿態(tài)。到了演唱會期間，例如hololive在豐州PIT舉辦的1st演唱會上，虛擬主播就會同樣借助虛擬成像和Live2D進(jìn)行形象呈現(xiàn)，并通過全息投影將角色“實(shí)體化”，就如虛擬歌姬初音未來在演唱會上的全息投影一樣。
而后是具體的操作層面，虛擬主播的日常行為，可以概括為套用了傳統(tǒng)主播的直播策略：游戲、聊天、唱歌，但是加入了ACG為核心的御宅族系元素，從而很好的迎合了自己的粉絲所對應(yīng)的一類分眾。虛擬主播在直播領(lǐng)域的意義在于，填補(bǔ)了虛擬歌姬缺乏互動性、成長性，以及現(xiàn)實(shí)主播缺乏虛擬角色的擬像特質(zhì)的雙重空白，在二者覆蓋面的空白區(qū)得以生存和發(fā)展，相當(dāng)于開拓了男性御宅族（在中國則是ACGN愛好者）對于互動性和虛擬角色真實(shí)化的需求帶來的新市場。
最后是文化內(nèi)核層面，虛擬主播可以視為傳統(tǒng)的偶像文化與御宅族系文化慣用的萌元素?cái)?shù)據(jù)庫的整合。一方面，虛擬主播的運(yùn)營策略與當(dāng)前的偶像文化類似，以人設(shè)為中心，借助表演性、互動性來開拓和鞏固自己的粉絲群，同時(shí)刺激粉絲的消費(fèi)、二次創(chuàng)作，并且以粉絲需求為中心不斷改變自身，部分滿足粉絲的養(yǎng)成欲和控制欲。另一方面，虛擬主播的構(gòu)成更接近于日本御宅族系文化的諸多知名角色，用學(xué)者東浩紀(jì)的觀點(diǎn)來概括，就是從萌元素?cái)?shù)據(jù)庫中抽取被抽象化、概念化的萌元素（如傲嬌），并將多個萌元素進(jìn)行整合，最后添加一些基礎(chǔ)性的人設(shè)（特別是外觀人設(shè)），形成原則上可量產(chǎn)，充斥著文化工業(yè)式“偽個性”的人物“原型”，這種做法，屬于典型的商品屬性的堆砌。兩方面相結(jié)合，作為造物的萌元素整合體，就在與觀眾的交互過程中不斷完善，實(shí)現(xiàn)了“補(bǔ)全”和“真實(shí)化”，粉絲則會將其視為角色的“成長”，并進(jìn)入到粉絲文化的運(yùn)作周期之中。
虛擬主播背后的中之人的作用，在于賦予虛擬形象以真實(shí)的語音，并進(jìn)而賦予其更接近真實(shí)人類的風(fēng)格（盡管還有相當(dāng)程度的扮演性），從而使其演變成擁有社交能力的后現(xiàn)代主體，并包含著一定的賽博格意味。學(xué)者哈拉維有言，賽博格想象和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的濃縮現(xiàn)象，既是虛構(gòu)的事物，也是活生生的經(jīng)驗(yàn)。具體而言，虛擬主播是一種典型的人造物，是被設(shè)計(jì)出的虛擬偶像，其虛擬性不言而喻，但另一個事實(shí)在于，其擁有的龐大粉絲和直播過程、視頻生產(chǎn)中的交互性，體現(xiàn)出了虛擬角色與真實(shí)粉絲之間的社會互動，從這一點(diǎn)說，它既是虛擬的，也是現(xiàn)實(shí)的，人設(shè)是虛擬的，但粉絲和粉絲投入的情感，以及虛擬角色背后的行為，都是現(xiàn)實(shí)的。
三、粉絲文化視角中的虛擬主播及其粉絲社群
在整體性描述過這種文化現(xiàn)象之后，接下來的內(nèi)容就需要重點(diǎn)關(guān)注其兩種性質(zhì)——粉絲文化與消費(fèi)文化了。虛擬主播與其粉絲社群之間的關(guān)系，以及他們之間的互動，并非當(dāng)前已有的任何一種粉絲文化現(xiàn)象可直接對照的，而是與多種粉絲文化形式之間有著復(fù)雜微妙的關(guān)系，包含著舊事物的排列組合與新形式的創(chuàng)造，并且在程度上有著與以往的巨大差異。
傳統(tǒng)意義上的粉絲文化，如亨利·詹金斯所說，是一種參與式的、受眾性的文化，同時(shí)是粉絲、資本雙重決定的融合文化。此外，偶像文化，尤其是國內(nèi)被稱為“飯圈化”的偶像粉絲文化，在上世紀(jì)下半葉的粉絲文化的基礎(chǔ)之上，衍生出了互動性、養(yǎng)成性的特質(zhì)，并且將這種粉絲需求演化為了偶像作為一種消費(fèi)文化符碼的特點(diǎn)。當(dāng)前，虛擬主播與粉絲之間的互動作為一種粉絲文化，既有傳統(tǒng)粉絲文化和偶像粉絲文化的共同處，也有其虛擬性、日常性的兩種新特點(diǎn)，需要結(jié)合多種元素共同看待。
首先，虛擬偶像（包括虛擬歌姬和虛擬主播）相比于真實(shí)偶像的優(yōu)勢主要有三點(diǎn)：其一，虛擬偶像相比于世俗人類更具有外形上的美感；其二，虛擬偶像的人設(shè)是相對穩(wěn)定的，不會出現(xiàn)明顯的衰老、崩壞和道德問題，對于粉絲而言的風(fēng)險(xiǎn)更小，滿足感更強(qiáng)；其三，作為一種ACGN文化的衍生，它能夠填補(bǔ)相關(guān)受眾的偶像需求空白，而這是世俗偶像無法做到的。在虛擬偶像的共同優(yōu)勢之外，虛擬主播相比于虛擬歌姬更顯著的優(yōu)勢在于能夠日常性的出現(xiàn)，并擁有更強(qiáng)的互動性，換言之，虛擬主播是一種可以提供“陪伴”和“共同成長”的虛擬偶像。
相比于一般的偶像，虛擬主播提供了虛擬性的更高程度美感和審美取向上的空白填充；相比于虛擬歌姬，虛擬主播的陪伴性是不可替代的，在虛擬歌姬距離感和單純擬像的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了擬像與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合；相比于一般的直播文化，虛擬主播則能夠提供更強(qiáng)的偶像性，在人設(shè)方面更為成熟和系統(tǒng)，蘊(yùn)含著更強(qiáng)的專業(yè)性。換言之，虛擬主播是一種出現(xiàn)在正確場合的、結(jié)合了多種文化形式的優(yōu)勢，并走出了自己的道路的新偶像。
其次，虛擬偶像和現(xiàn)實(shí)偶像、主播的受眾差異，體現(xiàn)在性別構(gòu)成和審美取向、文化背景上。不論是日本的御宅族系文化還是中國的ACGN文化，都是男性為受眾絕對主體的文化形式，這與在中國呈現(xiàn)女性絕對主體的偶像粉絲文化形成了鮮明的對比。不同的性別構(gòu)成、文化認(rèn)同，帶給粉絲文化的就是分工模式、創(chuàng)造力和消費(fèi)習(xí)慣的差異。相比于偶像粉絲文化對于人設(shè)的控制欲和對人物養(yǎng)成的需求，虛擬主播的粉絲在這方面有著更大的接受限度——不管是來自哪一家公司或者哪一位個人的Vtuber，不管怎樣在直播和二創(chuàng)中具體操作，最后都可以變成粉絲心中的樣子，因?yàn)閂tuber的本質(zhì)是虛擬人物，人設(shè)就是如此，不論如何變化，最終粉絲都可以將其理解為“成長”——從這一點(diǎn)來說，Vtuber的粉絲群有著更強(qiáng)的自我說服的能力，控制欲也相對薄弱，情感與行為都較為內(nèi)斂。但與養(yǎng)成性的內(nèi)斂相反，Vtuber的粉絲生產(chǎn)是極為開放和多樣化的，粉絲會以極強(qiáng)的時(shí)效性創(chuàng)造出多種多樣的“梗（內(nèi)部流行語）”，并且會以惡搞文化的形態(tài)，制作各種表情包（圖像）、段子（文字）、剪輯（影像），使得整個文化形式的活力極強(qiáng)，同人再生產(chǎn)能力遠(yuǎn)超其他同等規(guī)模的文化形式——在這一點(diǎn)上，所謂“女性粉絲個體創(chuàng)造力大于男性粉絲”的樸素認(rèn)識就變得不再成立。
神樂七奈第一次B站直播。
此外，在國內(nèi)粉絲文化的內(nèi)部，當(dāng)前存在著一條“鄙視鏈”，處于ACGN文化圈之中的Vtuber粉絲社群，并不愿接受“飯圈化”的稱呼，尤其在今天這樣污名化的背景之下。對于Vtuber的粉絲來說，將自己喜愛的虛擬主播與世俗化的偶像明星相類比，是難以接受的，盡管他們事實(shí)上也承認(rèn)，自己所做的諸多行為本質(zhì)上就是偶像粉絲文化的行為——消費(fèi)、互動、養(yǎng)成、再生產(chǎn)，但較為內(nèi)斂的情感和行為模式，令這類粉絲不愿意參照偶像粉絲文化進(jìn)行活動。也就是說，盡管二者內(nèi)核都是粉絲文化的新時(shí)期形態(tài)，但表現(xiàn)形式差異很大，而且認(rèn)同感不同，偶像粉絲文化的粉絲是個體化的認(rèn)同，而虛擬主播的粉絲則有著文化圈的認(rèn)同感。在這一方面，比較典型的案例是個人勢虛擬主播神樂七奈，不論是在嗶哩嗶哩還是YouTube，她的視頻播放量和直播訂閱量都相當(dāng)高，龐大的粉絲基數(shù)和參與率帶來的是豐富的二次創(chuàng)作和良性互動。同時(shí)，這位Vtuber的中之人自身就是虛擬形象的設(shè)計(jì)者，還是ACGN文化內(nèi)部的一位創(chuàng)作者，中之人的個人身份使得虛擬形象較其他Vtuber要更加立體，這種更為立體的形象，與粉絲的創(chuàng)作熱情，從兩個角度共同創(chuàng)造了極具活力的粉絲社群和粉絲文化圈。
最后，虛擬主播的粉絲相比于其他的同類文化形式有一個特殊點(diǎn)，那就是主播之間的粉絲重合度極高。每一個愛好者，都可能同時(shí)是多個（最多時(shí)甚至是數(shù)十個）虛擬主播的粉絲。造成這一現(xiàn)象的主要原因，是主播之間的互動、聯(lián)動，以及虛擬主播內(nèi)核的高度相似性，她們的內(nèi)核是極為接近的，只是采用的萌元素及其組合方式不同，對于ACGN領(lǐng)域的內(nèi)部人士來說，這種不同的萌元素帶來的審美體驗(yàn)差異，并沒有其表現(xiàn)得那樣大。
四、數(shù)字技術(shù)及其背后的消費(fèi)文化隱喻
在粉絲文化之外，虛擬主播另一個核心的身份歸屬就是消費(fèi)文化，自彩虹社和hololive在YouTube和嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)站開始大規(guī)模挖掘新人和展開直播以來，這一行業(yè)的商業(yè)化趨勢就不可逆轉(zhuǎn)。隨著技術(shù)的普及，“全民皆可偶像”也不再是一句空話，數(shù)字技術(shù)帶來便利的同時(shí)，也使得虛擬主播在各種意義上逐漸成為了一個消費(fèi)文化的符號。
鮑德里亞曾經(jīng)提出過一個觀點(diǎn)，即符號價(jià)值可能被資本利用來創(chuàng)造一個更加等級化、地位化的身份體系，用以實(shí)現(xiàn)對資本權(quán)力的再次鞏固。日趨商品化的虛擬主播的處境，正是非常接近鮑德里亞的表述的。虛擬主播的存在，降低了“偶像”這一概念的門檻，使得參與性不僅局限于粉絲，而是正在走向真正意義上的參與式網(wǎng)絡(luò)文化。如果說虛擬歌姬時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)帶來的是更便捷的傳播和人人皆可利用初音未來這個軀殼，利用其背后的數(shù)據(jù)庫來進(jìn)行創(chuàng)作，那么Live2D和3D技術(shù)、數(shù)字動作識別和成像技術(shù)的普及，就使得這種創(chuàng)作變得更加個人化、個性化，也就使得每一個人都可以加入到消費(fèi)文化所構(gòu)建的社會文化秩序之中。
虛擬主播帶來的虛擬偶像新形態(tài)，標(biāo)志著二次元文化與三次元市場的融合新路徑，也標(biāo)志著粉絲經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步擴(kuò)展——就如騰訊公司主打的新文創(chuàng)粉絲經(jīng)濟(jì)企劃，虛擬偶像的市場規(guī)模要小上許多，但其性質(zhì)無二。這種新型的粉絲經(jīng)濟(jì)，就建立在數(shù)字技術(shù)構(gòu)建起的文化擬像與文化景觀之上，擺脫了人的主體及其社會屬性的局限，投入到技術(shù)的無限可能之中。面對這種現(xiàn)狀，我們認(rèn)可其現(xiàn)實(shí)合理性和粉絲文化價(jià)值的同時(shí)，也需要警惕科技加速背后的新異化——技術(shù)由人創(chuàng)造而反過來控制人的一種新的形式。在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間，我們?nèi)孕枰３忠粋€相當(dāng)?shù)某叨?，不論是作為粉絲、一般觀眾還是具體的創(chuàng)造者，將擬像視為實(shí)在總是具有相當(dāng)?shù)奈ｋU(xiǎn)性的。
結(jié)語：“真實(shí)”還是“景觀”——如何看待數(shù)字技術(shù)加持下的虛擬主播文化
在文章的最后，以德波關(guān)于“景觀”的描述——一種甜蜜的意識形態(tài)控制——作為收束或許是較為恰當(dāng)?shù)?。虛擬主播的存在，如今正有著演變?yōu)榈虏谥小跋M(fèi)的明星”與“資本化的圖像”的風(fēng)險(xiǎn)，部分虛擬主播嘗試著向傳統(tǒng)偶像粉絲文化轉(zhuǎn)變，追求粉絲的高消費(fèi)和對自身“已有人設(shè)”的認(rèn)同，就如同對受眾的挑選和規(guī)訓(xùn)，已然帶有了阿多諾式的“文化工業(yè)”的極權(quán)屬性，而這個并不突兀的過程，又使得部分粉絲難以察覺，而在不自覺間經(jīng)歷了被建構(gòu)的過程。
但與之相對，我們同樣需要重視其反面，也就是單純將數(shù)字技術(shù)作為工具，來營造更典型的“真實(shí)”的另一部分虛擬主播。上文提到的神樂七奈就是較好的范例，主播與粉絲之間的高互動性帶來了粉絲較強(qiáng)的身份認(rèn)同感，形成了粉絲的身份性，并且擺脫了技術(shù)霸權(quán)的支配性，沒有在“自然人—虛擬形象”的相互影響過程中遭遇異化。
總的來說，截止目前，虛擬主播仍然是一個有著明確文化歸屬（御宅族系文化）的亞文化分支，不論是商業(yè)化還是粉絲化，大眾化還是分眾化，它都還僅僅在道路的開端部分，還遠(yuǎn)未到分岔路口真正到來之時(shí)。對于這種文化形式的未來發(fā)展，我們也應(yīng)當(dāng)在了解其文化內(nèi)核與運(yùn)行邏輯的基礎(chǔ)上做出分析和判斷，究竟怎樣的理念、行為能夠以虛擬主播作為載體出現(xiàn)，其預(yù)期受眾是否存在，又是否能夠?qū)Φ蛛S之而來的負(fù)面影響，這一問題或許還沒有被部分創(chuàng)作者深刻認(rèn)識，這也注定了部分企劃在其草創(chuàng)階段的失敗。
因此，“真實(shí)”還是“景觀”，在當(dāng)前并非一個有著確切答案的問題，因?yàn)樘摂M主播本就不是一個緊密的、單一的概念，其由多樣化的個體，以及規(guī)模不小的粉絲社群共同構(gòu)成，技術(shù)在其中起到了巨大的正面作用，奠定了這種文化形式的基礎(chǔ)，但也為這一文化形式的進(jìn)一步發(fā)展埋下了巨大的隱患。面對技術(shù)加持之下的虛擬主播文化，我們能做的只有關(guān)注其中“人的因素”，關(guān)注創(chuàng)造者與接受者共同的主體性，從而確保其不陷入消費(fèi)社會式將幻覺視為現(xiàn)實(shí)的困局，并洞察其中文化工業(yè)的脈絡(luò)，將虛擬的真實(shí)化的世界作為工具，而非自己的主人。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 