一周書記：漢德克的悲歌 ……無法被描述的黑夜

去年10月諾貝爾獎頒給奧地利作家彼得·漢德克之后，他在媒體上熱了一陣。當時我們都不會想到在幾個月之后，因為“悲歌”與那些無法被描述的黑夜，讀漢德克有了真正的痛。這幾天在關(guān)注疫情微信上各種日記式文本、圖像的同時，讀漢德克的《無欲的悲歌》（原書名 Wunschloses Unglück，顧牧、聶軍譯，上海人民出版社，2013年8月）。我想到的是湖北那個五六歲的小孩，爺爺死了之后一個人靠吃餅干活了下來，想到那幾個晝夜對驚恐中的孩子來說會漫長成什么樣子，想到?jīng)]有任何人在黑夜中一援其手，令我更痛心地體會了漢德克在書中說的那句話：“黑夜是無法得到描述的。”（355頁）

本書由兩部小說組成，包括《無欲的悲歌》（1972年）和《大黃蜂》（1966年）。漢德克創(chuàng)作《無欲的悲歌》的契機是他母親在1971年自殺，這部小說就是以一位五十一歲家庭婦女自殺的報紙報道開始，敘述者“我”感到有必要撰寫母親一生的故事。小說敘述沿著兩條路徑延伸，一是講述母親的故事，二是對這種講述的思考和論述，講故事與如何講故事交織在一起。故事講述的是他母親生與死的真實編年史：母親出生在一個天主教小農(nóng)環(huán)境里，接受的是無欲望、守秩序和忍受命運的道德教育，閱讀文學(xué)使她有能力認識自己，但她無法逃脫社會角色和價值觀念對自我生存的壓迫和毀滅，自殺成為她的必然歸宿。《大黃蜂》是漢德克發(fā)表的第一部小說，促使他放棄法律專業(yè)的學(xué)習(xí)而轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作。小說講述的是發(fā)生在南斯拉夫克爾克小島上（現(xiàn)屬克羅地亞）的故事，一個盲眼的小孩尋找在戰(zhàn)爭中失散的弟弟，同時在黑暗中感受煎熬。但是作者并沒有好好地講述這個故事，而是以斷片式、馬賽克式的方式講述對童年處境和事物的真實感受，因“失明”而打開了記憶之門以及全身的知覺，在記憶、知覺與想象的交替、跳躍、重復(fù)中表達了隱藏在語言背后的焦慮、不安和痛苦等復(fù)雜感受。

閱讀史上有無數(shù)的經(jīng)驗告訴我們，閱讀者與寫作者在某種特殊時刻的相遇會產(chǎn)生強烈的情感交流和更為激烈的心靈碰撞。我想談的是，《無欲的悲歌》中的這兩篇小說在今天的閱讀感受肯定不同于一個多月之前。漢德克自己對“閱讀”的理解就很有啟發(fā)性，他強調(diào)自己作為“孤獨的讀者”，閱讀就是他的整個世界、他的偉大生活；他覺得“讀者才是世界之心”。而作為寫作者，漢德克一直很警惕傳統(tǒng)戲劇、小說可能“用語言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾”，讓觀眾“毫無思想、毫無判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德灌輸”。因此他的早期作品多采取反結(jié)構(gòu)、反情節(jié)、反人物塑造的形式，《大黃蜂》就是例子。在后來的《無欲的悲歌》中他有意轉(zhuǎn)型，對故事情節(jié)、人物塑造不再一味排斥，在敘述風(fēng)格上也變?yōu)槠揭缀吐愿辛鲿?，但是他通過夾敘的議論、對寫作本身的苦思與詰問邀請讀者參與到他的感受與思考之中。很顯然，他對讀者的閱讀有很高的期待，他希望讀者能獲得個人化的、特別的閱讀經(jīng)驗。有理由相信他期待的是讀者能夠沉浸在自己的生存處境中去閱讀，去感受和質(zhì)疑生存與社會的所有悲劇。在這樣的閱讀者與寫作者對話的語境中，由于我們所處的閱讀時刻、所感受的現(xiàn)實氛圍，無疑使《無欲的悲歌》不再僅僅是關(guān)于母親一生的“簡單而明了的”故事，《大黃蜂》也不再僅僅是一堆斷片似的記憶和想象——在我們當下的閱讀感受中，漢德克的關(guān)鍵詞、他內(nèi)心深處的痛苦情感和反抗欲望，變得無比強烈和鋒利。

彼得·漢德克

在漢德克的詞典中，“活著”是一個很扎心的概念。我們現(xiàn)在更能體會的是，“無欲的悲歌”之悲還不在于母親最后的自殺結(jié)局，而在于為了“活著”而發(fā)出的絕望心聲。在母親的一生中，家庭、社會和戰(zhàn)爭磨難無情地剝奪了她的生之樂趣，使她從一個健康的、有文學(xué)閱讀興趣的女子變?yōu)槭€性、欲望、尊嚴和對未來夢想的“落寞的行尸走肉”。最悲劇的是，到了最后她才發(fā)現(xiàn)自己雖然活著，但是“我根本就不是人了”。人這樣活著與動物已經(jīng)沒有多大區(qū)別。同樣扎心的是，“對女人來說，所謂未來不過是個玩笑而已”，“毫無機會，一切都注定了……最后，注定的一切隨著死亡而圓滿。就連當?shù)嘏簜兂Ｍ娴囊粋€游戲也是這樣：累了/倦了/病了/病重了/死了?！保?—10頁）她在寫給丈夫的遺書中說，“你不會理解的”，“但是我已經(jīng)不能想像繼續(xù)活下去了?！保?1頁）因?qū)τ凇盎钪钡恼J識而變得絕望與決絕（“她不但知道自己在做什么，而且還知道自己為什么別無選擇”——61頁），在最后時刻以自殺挽救最后的尊嚴。在疫情肆虐的黑夜中，“活著”也成為一個關(guān)鍵詞，我不知道是否有人同樣扎心地想到“活著”的真實狀態(tài)，那究竟是欲望的還是無欲的悲歌？

漢德克在講述這個故事的同時，一直把社會、制度、文化、習(xí)俗和人性作為或隱或現(xiàn)的觀察角度，個人的“活著”狀態(tài)折射的是社會的存在狀態(tài)。政治是“無欲的悲歌”中無處不在的幽靈?！盎钪笔悄敲礋o趣和痛苦，到最后才發(fā)現(xiàn)自己從未能夠把握自己的命運、從未有過自己的尊嚴、從未真正活過，漢德克的“悲歌”中不但有人道精神的悲憫，更有對社會和制度的政治批判。他認為母親的故事不會與政治無關(guān)，但是沒有一個政治家會承認、會解釋這個問題。因為“政治家生活在另外一個世界里。跟他們說話時，他們不是回答，而是表達立場。‘反正大多數(shù)事情都沒法拿來討論?！挥心切┠軌蛴脕碛懻摰牟攀钦我P(guān)心的事，其他的事就得靠自己想辦法，或者是和自己的主達成協(xié)議。如果有哪個政治家真的關(guān)心起誰，那倒會把人嚇住了。那無非套近乎而已?！保?8頁）他極為平實地講清楚了政治家的政治與普通人的命運究竟是一種什么樣的關(guān)系；他想對母親說的是，不能把政治家的“關(guān)心”當真。對他母親來說，一生中與政治靠得最近的是在納粹政治意識的播弄下感受到的興奮與驕傲。納粹德國吞并奧地利之后出現(xiàn)了新的社會景觀：“群眾集會以火把游行和紀念會的形式舉行，大樓添上了新的代表國家形象的標志后，一個個面貌一新，和善可親，森林和山峰也煥然一新，歷史事件被當作大自然的表演展示給鄉(xiāng)下人看?！?母親感到興奮，“第一次有了集體經(jīng)歷。就連枯燥的工作日也有了節(jié)日的氣氛,‘直到深夜’。一切迄今無法理解和陌生的東西終于都顯現(xiàn)出一種偉大的關(guān)聯(lián)：一切都相互歸結(jié)為一種關(guān)系，就連那令人詫異的機械式勞動都有了意義，成為節(jié)日。每個人此刻所做出的動作都組合成一種運動的節(jié)奏，因為他在心里看到無數(shù)其他人同時在做著這樣的動作——生活因此獲得了一種讓人既能產(chǎn)生安全感，同時又能感到自由的形式。”“集體利益高于個人利益，集體意志高于個人意志”，所有這一切使她感到一種籠統(tǒng)的、不確定的驕傲，感到自己學(xué)會了表達。（13—14頁）漢德克很清楚這是一種什么性質(zhì)的政治和什么樣的興奮與驕傲。在《大黃蜂》中，他描述了一位負責在鄉(xiāng)下執(zhí)法的警察：“國家權(quán)力的一部分在這兒就交給了他，他也有意從外表來炫耀這種權(quán)力。不論走到哪里．他都穿著那雙笨重而結(jié)實的皮鞋。倘若身后有不好的預(yù)感時，他肩上總披著那件厚厚的棉大衣。他把一只手放在領(lǐng)扣上，舉起另一只手示意，就像穿著制服行國禮那樣?！保?2頁）這可是活靈活現(xiàn)、一點也不夸張啊。

在他早期劇作《卡斯帕》中，主人公天生是一個不會說話的畸形兒，在教師的幫助下終于學(xué)會說出一個句子，但是語言也使他被異化為沒有個性的機器人。漢德克把政治與語言的關(guān)系揭示得很清楚，卡斯帕最后掙扎著說自己被搞糊涂、被控制了，更令人痛心的是他說“我從未看到過自己：我沒有進行過值得一提的抵抗?！痹谀赣H的故事中，漢德克的質(zhì)疑是：“不管往哪兒瞅，一片盛世。‘政治’——有嗎？——這個詞不是一個概念”，它與任何實在的東西無緣，只是被當成一種提示詞，一種形象化的與人無關(guān)的比喻。（15頁）這是“活著”的另一種悲歌，也是黑夜中最難得到描述的一種社會存在。似乎出于不甘心被政治與語言聯(lián)手擊敗，漢德克曾經(jīng)表示要寫《卡斯帕》續(xù)集，讓那個年輕人反抗到底：雖然知道了“任何一種反抗都沒有意義”，但他還是以自殺表達了對那個世界的反抗意志。

在“活著”的無趣、麻木和政治的異化、壓迫之下，漢德克對死亡恐怖的敘述同樣是那么扎心，更令人不忍?！拔胰ツ晗奶煸谒莾簳r，有一次看到她躺在床上，那樣悲慘的一副模樣，讓我竟不敢再靠前一步。就像是躺在動物園里一堆落寞的行尸走肉?？吹剿恢π叩靥宦蹲约菏且环N折磨；她身上的一切都扭曲、破碎、開裂、發(fā)炎，五臟六腑扭結(jié)在一起。”（51頁）“她醒來時身體就已經(jīng)傷痕累累。她任由一切掉落在地上，希望自己能跟著每樣?xùn)|西一起掉落。”（52—53頁）很殘酷的是，作為她的兒子，“從這時起，我才真正意識到母親的存在。之前，我常常忘記她，頂多有時想起她這輩子做過的蠢事會有刺痛的感覺?，F(xiàn)在，她實實在在地向我擠靠了過來，有血有肉，活生生的，她的狀況我一清二楚，甚至有時也完全會感同身受?！保?2頁）“葬禮那天早晨，我獨自在房間里守著尸體待了很久。突然間，個人的感情和流行的守靈習(xí)俗達成了一致。那僵死的軀體在我看來顯得異常地孤單和渴望愛。”在葬禮完成后，他突然產(chǎn)生要寫母親的欲望。（64—65頁）難道真的只有死亡，才能讓親情變得真實和有血有肉？產(chǎn)生這種意識的時候，又是一種什么樣的痛苦與恐懼？與死亡相關(guān)的是葬禮，但是在疫情的肆虐中連葬禮也成為難以獲得的奢侈，更想到那個小男孩是如何用被單覆蓋著爺爺?shù)倪z體，不知道還有多少家庭被這樣無法得到描述的黑夜所遮蓋。

還有，在漢德克的寫作詞典中，“旅行”、“疲倦”（“厭倦”）、“異鄉(xiāng)感”、“陌生時刻”等也都是關(guān)鍵詞。漢德克在上世紀的七十年代末八十年代初經(jīng)歷過一場的生存危機，“生存下去”成為嚴重的問題。這時期他的《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲（1979—1981）表明那個虛偽、丑惡、僵化、陌生的世界與他格格不入，他對現(xiàn)實世界感到厭倦。在現(xiàn)實中行走、觀察和感到厭倦，這是漢德克小說中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。在《大黃蜂》中，以“背旅行包的人”為標題的小節(jié)出現(xiàn)了四次。在這里“旅行”涵義是逃離與觀察，有多少人是第一次真正讀懂了在“旅行”之中的這兩個詞的殘酷涵義呢？厭倦既是孤獨個體的感受，也是面對這個世界的反抗——因厭倦而逃離，或者因厭倦而反抗。在《試論疲倦》（1989年）中，漢德克描述了種種疲倦狀態(tài)的痛苦與恐懼感受，疲倦甚至因與罪惡聯(lián)系在一起而產(chǎn)生羞恥感。因此他要從疲倦而逃離，在逃離中觀察，在觀察中反抗。

由于成長經(jīng)歷的影響（母親是斯洛文尼亞人，父親是德國人；十九歲才第一次見到生父，1971年母親自殺身亡），漢德克擺脫不了“異鄉(xiāng)人”的感覺，對于德國、奧地利或斯洛文尼都沒有明確的歸屬感。作為“異鄉(xiāng)人”的感覺是，必須一直從自身體驗中認識不同的地方，一直試圖尋找屬于“家”的感覺。結(jié)果是，“我覺得文學(xué)、寫作才是我的故鄉(xiāng)”。這也是一種厭倦與反抗。除了異鄉(xiāng)感，還有“陌生時刻”。在什么時刻，我們會對人類感到陌生？當你在小區(qū)路口遇到一個熟悉的小哥因某種職責而產(chǎn)生權(quán)力感進而突然換了一副面孔，那是一種陌生時刻，你同時伴隨著困惑：這人今天怎么了？但也正是因為有了“異鄉(xiāng)人”和“陌生時刻”，使他不得不從熟習(xí)的思維方式和語言環(huán)境中自我放逐出去，不斷獲得關(guān)于詞語、姿態(tài)、圖像、景觀的另類體驗，最后通過在文學(xué)中的“敘述”而回歸到更真實的世界。

談彼得·漢德克，文學(xué)與國際政治的糾纏也是無法回避的。反對他獲得諾獎的人說他在政治上有問題，為其辯護者則說要堅持文學(xué)的獨立性。問題是他自己從來沒有把文學(xué)與政治分割開來，他是一位很政治的作家。九十年代以后的蘇聯(lián)解體、東歐動蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭等國際形勢在他文學(xué)創(chuàng)作中不斷反映出來，他直面戰(zhàn)爭與人性的災(zāi)難，對西方媒體政治提出的尖銳批評。在受到媒體攻擊后他一意孤行。在這方面，他的政治就是控訴戰(zhàn)爭，反思以惡懲惡、以牙還牙的非人道毀滅方式：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問?！?他堅信自己的觀察與親身接觸所得到的真相。他常常會對報道中的事實表示懷疑，希望知道的是“這事被證實了嗎？”他質(zhì)疑的是，“關(guān)于這場戰(zhàn)爭的歷史，難道不會有朝一日寫成另外的樣子嗎？”但是，有一個問題：當有記者問漢德克是否承認發(fā)生了斯雷布雷尼察大屠殺，他說“我更喜歡廁紙，而不是您那空洞無知的問題”。對這樣的回答我們會感到陌生還是熟悉？

最后回到那句話：“黑夜是無法得到描述的。”為什么？漢德克說是因為“無以名狀”與“難以描述”，“現(xiàn)在這個故事卻真的和無以名狀，和難以描述的恐懼瞬間息息相關(guān)。它描寫的是那樣的瞬間，意識在其中因為恐懼而猛地一驚；它描寫的是那樣的恐懼狀態(tài)，它們?nèi)绱说囟虝海Z言對它們來說總是措手不及；它描寫的是那樣的夢境過程，如此地恐怖，你會在意識中像蛆蟲一樣經(jīng)歷它們?！保?0頁）沒有在黑夜中感到絕望和哭泣過的人，能如何體會這種恐懼與無法描述的感受呢？