云岡，云中之岡，也是飛舞的云岡。
云岡石窟，是中國(guó)古代東西方文化交流、碰撞而形成的偉大藝術(shù)成果，在它那雄偉壯麗的石雕群中，有各種風(fēng)格不同、審美特征各異的舞蹈雕像。這些不同風(fēng)格舞蹈雕像的形成都有著不同的歷史背景。它們又在相互交流中彼此影響，直到唐代，形成交流融合創(chuàng)新的唐樂(lè)唐舞。
云岡石窟造像
云岡石窟是北魏王朝從盛樂(lè)(今內(nèi)蒙和林格爾)遷都平城(今大同)后，為弘揚(yáng)佛教而開(kāi)鑿的石窟。5世紀(jì)初，鮮卑族拓跋部建立的北魏王朝，統(tǒng)一了北方十六國(guó)，結(jié)束了北部中國(guó)紛戰(zhàn)270余年的戰(zhàn)亂局面，與南朝的劉宋對(duì)峙。鮮卑原是游牧民族，習(xí)俗喜愛(ài)歌舞，不但喜歡觀賞樂(lè)舞表演，更愛(ài)以舞自?shī)?，他們欣賞的是豪健粗放之美。
云岡石窟造像
現(xiàn)從文獻(xiàn)記載看北魏生活中的舞蹈活動(dòng)。文明太后在北魏文成帝之后，在獻(xiàn)文帝即位初和孝文帝即位時(shí)，她都曾臨朝親政，是我國(guó)歷史上頗有作為的女政治家。一次，她與孝文帝在靈泉池宴群臣及域外使節(jié)和各族首領(lǐng)時(shí)，令各人表演一段本民族的歌舞。孝文帝親率群臣起舞，向文明皇后敬酒。由此證明：北魏時(shí)，尊至皇帝以及大臣、域外使節(jié)，在大宴中皆可起舞。當(dāng)然，這是一種禮儀性舞蹈。
北魏后期的權(quán)臣爾朱榮，每見(jiàn)莊帝射中，總要一面起舞，一面呼叫，于是其他文武官員也隨之盤旋起舞。爾朱榮還經(jīng)常在歸獵途中與左右的人手牽著手，一邊唱起《回波樂(lè)》一邊踏舞歸去。爾朱榮等跳的很可能是鮮卑民族的民間自?shī)市晕璧浮?/p>
此外，當(dāng)時(shí)還有借起舞的機(jī)會(huì)威懾政敵，以示殺機(jī)的事例：據(jù)《魏書(shū)·奚康生傳》載：“康生性驍勇，有武藝”，累立戰(zhàn)功?？瞪c元叉同謀，欲廢靈太后。正光二年(521)，靈太后宴文武群臣于西林園，酒酣相繼起舞。輪到康生，奚康生跳起了《力士舞》，“及于折旋，每顧視太后，舉手，蹈足、嗔目、頷首為殺縛之勢(shì)”。從舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、表情，都明確表示了對(duì)靈太后的威懾、殺機(jī)。靈太后心中十分清楚，但不敢說(shuō)話，后康生敗。被擒，處以斬刑。
這個(gè)例子說(shuō)明，《力士舞》是個(gè)充滿力量、威武雄健的男子舞蹈。從敦煌北魏壁畫的力士像、云岡第10窟及龍門石窟北魏洞窟的石刻力士，仍可追尋當(dāng)年《力士舞》的形象和風(fēng)貌。這些力士是石窟的守護(hù)神，是佛的衛(wèi)士和侍從。他們或托起巨石，支撐石窟，或舉起佛座，或立于佛龕兩側(cè)。他們瞪目而視，表情凌厲，常作出胯叉腰姿：那粗壯健美的體魄，凸起的肌肉，既富于力感，又具舞蹈的美感。從這些力士像中，我們似乎可以窺探到北魏奚康生那氣勢(shì)凌人的《力士舞》的風(fēng)貌。
云岡石窟中的力士像
云岡第13窟中的托臂力士
在云岡石窟舞蹈形象最豐富的飛天群中，我們常常會(huì)看到在門楣或龕楣上有些半裸上體，身披絡(luò)腋，下身著衭，赤足，舞姿剛健的飛天。如第6窟后室中心塔柱兩面下層龕楣的飛天，在連珠紋裝飾的空間，一手叉腰，一手伸臂舉連蕾，側(cè)身斜飛；第8窟后室，平綦藻井的飛天用力直伸右臂的舞姿，更具有北方游牧民族陽(yáng)剛之美的氣息。
更有意思的是，就在第6窟剛健舞姿飛天的上格中間，有一身發(fā)髻高聳，著短衣長(zhǎng)裙，裙尾飄揚(yáng)風(fēng)帶縈繞的漢裝飛天。第6、8窟都是北魏孝文帝推行漢化以后，逐漸開(kāi)鑿的石窟，其中飛天的舞姿造型，既有北方民族健美昂揚(yáng)的飛天，也有柔婉婀娜的漢裝飛天。
云岡石窟中的飛天造像
北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)后，皇室貴族，生活更加奢靡。宮廷貴族蓄養(yǎng)歌舞伎之風(fēng)極盛，洛陽(yáng)城有“調(diào)音”“樂(lè)津”二里，“天下妙伎出焉”，以培養(yǎng)優(yōu)秀樂(lè)舞藝人而聞名于世。爭(zhēng)戰(zhàn)中，每征服一個(gè)地方，就要搜獲當(dāng)?shù)氐臉?lè)舞藝人，供自己享樂(lè)；另一方面，也很重視以樂(lè)舞夸耀武功、頌揚(yáng)國(guó)威，在宮廷設(shè)置各民族、各地區(qū)樂(lè)舞，并模仿漢、晉之制，在宮中扮演中原流行的樂(lè)舞“百戲”。
北魏建國(guó)之初，魏道武帝拓跋珪時(shí)，宮廷宴享或宣布政令教化，除陳雅樂(lè)外，同時(shí)還要演燕（今河北）、趙（今山西）、秦（今陜西）、吳（今江南）等地俗樂(lè)舞。到拓跋嗣時(shí)（409——423）又增配“大曲”，加上鐘鼓章節(jié)，增強(qiáng)了音樂(lè)成分。
北魏的“大曲”，很可能是承漢啟唐過(guò)程中的一種樂(lè)舞形式，這與漢、晉王朝宮廷宴享表演的節(jié)目幾乎完全一樣。這種模仿漢、晉的做法，表明北魏統(tǒng)治者仰慕中原文化，向往漢、（西）晉，向往成為一個(gè)統(tǒng)一全國(guó)的強(qiáng)盛王朝的意愿。
云岡石窟中表演雜技的橦倒伎圖
北魏太武帝拓跋燾于天興六年（403）打敗赫連昌，得古雅樂(lè)。平?jīng)鲋荩ń窀拭C武威）后，又將那里的樂(lè)舞藝人及樂(lè)器、服飾等掠歸，得到當(dāng)?shù)厮鶄鳌段鳑鰳?lè)》。
《西涼樂(lè)》原是十六國(guó)時(shí)期前秦呂光、沮渠蒙遜等占據(jù)涼州時(shí)融合西域龜茲樂(lè)舞和中原傳統(tǒng)樂(lè)舞而形成的西涼地方樂(lè)舞，原稱《秦漢伎》。北魏太武帝平?jīng)鲋莺?，得此?lè)，稱為《西涼樂(lè)》。至北魏、北周之際，稱《國(guó)伎》。隋、唐仍叫《西涼樂(lè)》。這種由“涼人所傳中國(guó)舊樂(lè)，而雜以羌胡之聲”的《西涼樂(lè)》，從南北朝至隋、唐盛行不衰，史稱：“自周、隋以來(lái)管弦雜曲數(shù)百曲，多用西涼樂(lè)”，隋、唐宮廷燕樂(lè)《九部樂(lè)》、《十部樂(lè)》均設(shè)有《西涼樂(lè)》部。
北魏太武帝曾從西域帶回了疏勒(今新疆疏勒一帶)、安國(guó)(今中亞布哈拉)的伎樂(lè)。北魏滅北燕(十六國(guó)之一，為漢人馮跋所建政權(quán))時(shí)，又得到了北燕所傳的《高麗樂(lè)》。太武帝下令將西域悅般國(guó)（為匈奴西遷后，留在龜茲北部的匈奴人所建政權(quán)）的“鼓舞之節(jié)，施于樂(lè)府”，歸入宮廷樂(lè)舞機(jī)構(gòu)。北魏孝文帝、宣武帝時(shí)，得到南朝的《清商樂(lè)》。北魏遷都洛陽(yáng)后才當(dāng)皇帝的宣武帝。為了嘉獎(jiǎng)高車族的臣服，曾賜給高車樂(lè)器一部，樂(lè)工二十八人，加強(qiáng)了中原與西域的樂(lè)舞文化交流。上述史事展現(xiàn)了中原傳統(tǒng)樂(lè)舞，西涼樂(lè)舞、西域樂(lè)舞、高麗樂(lè)舞及鮮卑本民族樂(lè)舞薈萃北魏的繁盛景象。
這種中、西、北、東樂(lè)舞薈萃北魏的繁盛景象，也展現(xiàn)在云岡石窟中。
云岡石窟中的飛天造像
先看看西域風(fēng)的飛天。佛教從印度尼泊爾于東漢明帝永平十年(67)傳入中國(guó)。據(jù)古天竺傳說(shuō)：在佛的護(hù)法神——“天龍八部”中，有為佛專司音樂(lè)舞蹈之神——乾達(dá)婆與緊那羅，與中國(guó)佛教藝術(shù)中供養(yǎng)佛、娛佛的飛天、天宮伎樂(lè)、經(jīng)變伎樂(lè)等音樂(lè)舞蹈之神是相同的。鳩摩羅什譯《大智度論》卷十稱：乾達(dá)婆與緊那羅都是為“諸天作樂(lè)的天伎”?；哿铡兑磺薪?jīng)音義》載“緊那羅還常與乾達(dá)婆為妻室”，故在印度的佛教藝術(shù)中，他們常常—起出現(xiàn)。如在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石窟石柱上，他們相依相偎，并坐在天際云端?；蜃飨蛏巷w翔之姿，但遠(yuǎn)不如隋唐時(shí)代的飛天那要輕盈飄逸，體態(tài)優(yōu)美。
中國(guó)的“飛天”一詞，最早見(jiàn)于《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》元代宮廷樂(lè)隊(duì)《樂(lè)音王隊(duì)》中，有扮成飛天像的舞者，他們所扮演的是中國(guó)的緊那羅與乾達(dá)婆。這也是敦煌壁畫中最富舞蹈美感的形象之一。
云岡石窟中的飛天造像
在我國(guó)的石窟中，只有新疆克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂(lè)是一男一女共在一個(gè)天窗門洞中，其他石窟都未見(jiàn)這種圖像。云岡第8、9、10窟的飛天和阿旃陀石窟的緊那羅、乾達(dá)婆多么相似。
佛教由印度經(jīng)中亞傳入中原，如前所述：北魏在長(zhǎng)期的爭(zhēng)戰(zhàn)中，統(tǒng)一了北方十六國(guó)。又把當(dāng)?shù)貥?lè)舞及藝人等帶回北魏宮廷，這也在云岡石窟中留下了深深的印跡。如第20窟大佛頭部右側(cè)，在火焰紋的邊上那俏麗的飛天，梳著小辮長(zhǎng)發(fā)，俊美的臉寵，多像一個(gè)美麗的新疆少女呀！又如第9窟前室宣傳孝道的《睒子本生》故事的連環(huán)畫面中，那兩個(gè)在圓形門洞中的人物，一手撫腦后，—手臂前曲壓腕的姿態(tài)，以及那條紋的服飾，多么像我們很熟習(xí)的新疆舞蹈造型??！在“曇曜五窟”中還有在大佛旁雙手捧著花繩的供養(yǎng)伎樂(lè)。至今在新疆民間歌舞集會(huì)——“熱西來(lái)甫”中，還有花繩舞傳承。在第12窟的前室窟頂，在朵朵蓮花中，有踮起雙腳，雙手捧舉彈指的舞人，兩旁還有擊鼓伴奏的藥叉伎樂(lè)。這也是新疆舞的常用動(dòng)作，在敦煌壁畫中，也累累出現(xiàn)同樣的舞姿造型。至今，新疆一帶民間舞仍盛行這種舞蹈動(dòng)作。
云岡石窟第9窟前世《睒子本生》畫幅之一
第三期石窟，包括第20窟以西崖面上的小龕，是北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)后新開(kāi)鑿的。孝文帝加強(qiáng)統(tǒng)治，增強(qiáng)國(guó)力，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)他統(tǒng)一全國(guó)的意愿，大力推行漢化政策。這一政策也直接地影響了云岡石窟的造像風(fēng)格：主佛穿上了褒衣博帶式的漢風(fēng)服裝，飛天一律變成了清秀的漢族女子形象，身穿短襦長(zhǎng)裙。
這種漢裝飛天在第二期石窟中雖常常與北方游牧民族和西域風(fēng)相融的飛天形象一同出現(xiàn)（如第6窟等），但漢裝飛天并不占統(tǒng)治地位。第三期石窟中的飛天，絕大多數(shù)都是漢裝飛天，有雙手托日月者，身披帛帶，相對(duì)托蓮蕾而舞者（如第34窟）；有歪梳高髻，長(zhǎng)裙裙尾飄繞，舉長(zhǎng)巾起舞者（如第12窟外壁小龕）等等。最高統(tǒng)治者的政策，也在滲透、改變著石窟造像。
云岡石窟第12窟前室門楣民俗舞石雕（“跳門坎”舞姿）
云岡石窟中的飛天是具有濃厚舞蹈美的飛天，同時(shí)還有為數(shù)不多，但彌足珍貴的民俗舞形象，比較突出的是第12窟前室門楣的樂(lè)舞石雕群。
在眾多樂(lè)伎的伴奏下，兩邊四個(gè)舞者。左面二人，一上一下，在上者，右手托掌高舉，左手叉腰，吸右腿而立，舞姿剛勁。在下者，右手托掌，左手扳住曲膝的右腿，這是一個(gè)十分標(biāo)準(zhǔn)的“跳門坎”舞姿，這個(gè)“跳門坎”技巧，有一定難度，要使自己站立的右腿，數(shù)次向前、向后跳過(guò)曲膝左腿的狹小空間，至今這種技巧仍傳承在戲曲藝術(shù)中，如《三岔口》中兩人在黑暗中對(duì)打，搜索對(duì)方，一方感到另一方抬起了桌子，于是兩人一起將桌抬起。忽然，一方將桌子猛然扎地，桌腳砸了對(duì)方的腳，疼痛難忍，于是用了“跳門坎”的特技，表現(xiàn)出他十分疼痛的感覺(jué)。右面二人作“托掌”“又腰”姿，作“登弓步”姿。這些舞姿至今仍是戲曲和中國(guó)古典舞的常用動(dòng)作，可見(jiàn)其歷史悠久。
云岡石窟第12窟前室門楣民俗舞石雕（“登弓步”舞姿）
第７窟前室通向后室門拱上，有一身十分生動(dòng)精彩如“倒踢紫金冠”舞姿造型，騰空躍起的飛天，充滿生氣，十分健美。其他如胸前掛鼓的樂(lè)伎。這種擊鼓的方式，至今是山西民間舞《花鼓》的樣式。這些為“諸天（神）作樂(lè)（舞）”的一位樂(lè)天，是宗教藝術(shù)，更是當(dāng)時(shí)生活中樂(lè)舞形象的遺存，它的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)，是非常高的。正如李治國(guó)主編《云岡石窟》中所述：“大同在公元5世紀(jì)不僅是當(dāng)時(shí)世界上最大都市之一，同時(shí)也是吸取印度、中亞文化藝術(shù)，融合西域諸國(guó)和中國(guó)山東六州、陜西關(guān)中、河西涼州、東北和龍等地區(qū)各族文化與藝術(shù)的聚集之地?！鄙鲜稣撌鲆渤浞址从吃谠茖奈璧傅窨讨?。
云岡石窟造像中的“舞者”
（本文原標(biāo)題為《云岡石窟舞蹈雕像多元風(fēng)格溯源》，刊于云岡石窟官微，選自2005年云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集-研究卷。圖片來(lái)自云岡石窟研究院 ）
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