英國雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）是二十世紀(jì)世界最著名的雕塑大師之一，其作品介于傳統(tǒng)與抽象之間、一生都在探索人體、雕塑與空間的關(guān)系，其公共雕塑更是巧妙地融入于自然。比爾·布蘭特（Bill Brandt）則是英國著名攝影師，曾擔(dān)任過攝影大師曼·雷的助理，他拍攝題材豐富，包括人像、風(fēng)景、社會(huì)景觀，其中，人體攝影更是達(dá)到了藝術(shù)的頂峰。
比爾·布蘭特和亨利·摩爾在第二次世界大戰(zhàn)期間首次相遇，當(dāng)時(shí)他們都創(chuàng)作了因閃電戰(zhàn)而逃至倫敦地鐵站避難的場景。
近期，在英國約克郡赫普沃思畫廊展出的“比爾·布蘭特/亨利·摩爾”展匯集了200多件作品，展現(xiàn)了兩位藝術(shù)家對(duì)勞力、社會(huì)、工業(yè)、英國風(fēng)景和人體等主題上的共同興趣，也呈現(xiàn)了雕塑，攝影，素描和拼貼畫之間的關(guān)系。同時(shí)，展覽也試圖探索20世紀(jì)這兩位偉大藝術(shù)家平行與相交的藝術(shù)道路。
比爾·布蘭特拍攝的雕塑家亨利·摩爾
攝影師比爾·布蘭特
1942年，比爾·布蘭特（Bill Brandt）和亨利·摩爾（Henry Moore）第一次見面，當(dāng)時(shí)這名出生于德國的英國攝影師受《Lilliput》雜志委托，在工作室里拍攝了后者——具有代表性的英國雕塑家。由此產(chǎn)生的肖像作品也成為了專門介紹兩位藝術(shù)家住所的圖片。
比爾·布蘭特拍攝的亨利·摩爾，1948
在閃電戰(zhàn)期間，兩人都沉迷于躲避在倫敦地鐵月臺(tái)和隧道中休息的人民。他們的見面，以及共同追求的主題，是這個(gè)迷人展覽的概念起點(diǎn)：跟蹤他們并行的路徑和重合的興趣。
比爾·布蘭特拍攝的在利物浦街站避難的人民
這些作品始于戰(zhàn)爭年代的倫敦。當(dāng)時(shí)，兩位藝術(shù)家皆由新聞部委托創(chuàng)作，展現(xiàn)了英國公眾的堅(jiān)決態(tài)度。布蘭特拍攝的在廢墟中彌漫出的地標(biāo)剪影具有墳?zāi)拱愕拿栏?，在?yán)峻的環(huán)境下似乎顯得有些浪漫。相比之下，他拍攝的擁擠在地鐵站里的平民，是以特寫鏡頭捕捉人們俯臥的姿態(tài)，高對(duì)比度打印生動(dòng)地表現(xiàn)出刺眼，巧妙地展現(xiàn)出光與暗，陰影若隱若現(xiàn)。最令人震驚的照片之一，是一個(gè)疲憊的家庭在利物浦街站的狹窄隧道中，孩子伸出的雙腿，擱在母親的腿上。毫無疑問，這是一項(xiàng)斯多葛主義的研究，但同時(shí)也涉及到禁閉和頑強(qiáng)的生存問題。
亨利·摩爾素描繪制的在利物浦街站避難的人民
亨利·摩爾描繪的形體，是并排躺著的，人看起來更像是幽靈。他以雕塑家的視角來突出線條，創(chuàng)造出幾乎寓言般的效果，相較與布蘭特捕獲的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，顯得更為巧妙。但是，當(dāng)摩爾越接近對(duì)象，他們也變得越像人類，有的人嘴巴張開，有的雙臂伸出或抱住旁人，以提供舒適和保護(hù)。
（注：摩爾被委托為戰(zhàn)爭時(shí)期官方藝術(shù)家，素描逃避空襲的人民。也正是這一期間的素描作品，使得越來越多的人關(guān)注到了他。此后，也因這批繪畫，幫助摩爾打開了通往國際的大門）
摩爾筆下的礦工
比爾·布蘭特，《諾森伯蘭的礦工和他的晚餐》，1937年
如果說摩爾的避難所繪畫是幽閉恐懼癥。那么這和他在卡斯?fàn)柛５拢–astleford）的“Wharfedale Colliery”煤礦所做的工作擁擠不堪相比，簡直是小菜一碟。摩爾曾畫過開采煤炭的年輕人。這源于他父親曾經(jīng)是礦廠經(jīng)理。他使用黑色墨水、木炭和蠟筆繪制的密集的繪畫讓人回想起礦工辛勤的勞動(dòng)經(jīng)歷。陰暗，下蹲和彎曲的體力勞動(dòng)，他稱這個(gè)地下世界為“幾乎無法忍受的熱量和厚重的窒息塵?！?。 而在布蘭特創(chuàng)作于1937年的肖像作品《東達(dá)勒姆的煤礦工人》中，厚厚的塵土覆蓋了疲憊的手臂和面部，像是一件非常有質(zhì)感的印刷品的一部分。
比爾·布蘭特，《東薩塞克斯郡》，1963年
有趣的是，赫普沃思畫廊(The Hepworth)展出的許多作品，無論是繪畫還是攝影，都是以無框畫形式展示的，以此更好地展示兩位藝術(shù)家對(duì)于材質(zhì)的選擇運(yùn)用。摩爾還以視覺記錄和藝術(shù)探索的方式精心拍攝了自己的作品，有時(shí)會(huì)創(chuàng)建抽象的拼貼作品，然后用鉛筆或木炭在畫布上繪畫，以突出陰影，曲線輪廓及線條。盡管這些通常是作為雕塑前的預(yù)備工作，但它們本身就是藝術(shù)品。
亨利·摩爾作品，1978年
當(dāng)比爾·布蘭特被委托拍攝摩爾的作品時(shí)，他也訴諸了一些創(chuàng)造性的后期制作，例如使用鉛筆和調(diào)色刀巧妙地強(qiáng)調(diào)了抽象木制雕塑的柔和曲線。
戰(zhàn)后初期，英國的迷人風(fēng)光成為兩位藝術(shù)家的靈感來源。 在對(duì)巨石陣的幾次單獨(dú)觀察中，他們各自試圖以截然不同的方式捕捉其原始的紀(jì)念性建筑。摩爾的畫作是近距離移動(dòng)的，仿佛正在吸收石頭的顆粒；布蘭特則是從遠(yuǎn)處拍攝，它們?cè)诒└采w的田野中和沉思的天空下。此后不久，由于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)不確定性，后者拍攝的圖片很快出現(xiàn)在1947年4月的《圖片郵報(bào)（ Picture Post）》封面上，伴隨著戲劇性的標(biāo)題“Where Stands Britain？”。
比爾·布蘭特拍攝的英國巨石陣
亨利·摩爾，石版畫《面對(duì)天空》，1973年
我們所知道的亨利·摩爾，其知名度從某種程度上來說是理所當(dāng)然的來自大型的青銅公共雕塑。展覽以兩個(gè)大型的、傾斜的，用榆木雕刻的抽象裸體雕塑作為結(jié)尾。它們似乎比青銅雕塑更富于表現(xiàn)力。青銅器似乎總有些奇怪，好像是從周圍的環(huán)境中將空氣抽干后形成的。在這兩個(gè)“斜倚的女性”雕塑周圍，是布蘭特創(chuàng)作于1961年的攝影集《裸體視角（The Perspective of Nudes）》，這一系列作品中的扭曲的人物形象清楚地展現(xiàn)了兩位跨越常規(guī)藝術(shù)道路的藝術(shù)家的正式聯(lián)系。
亨利·摩爾，《斜倚的人物，第4號(hào)》，1961年
比爾·布蘭特，《裸體，東薩塞克斯郡海岸》，1960年
關(guān)于這個(gè)展廳展示的作品的規(guī)模和質(zhì)地，其中許多是根據(jù)80年代藝術(shù)攝影市場的要求制作的。 相反，一些早期的，少量的小規(guī)模無框作品具有一定的顆粒感，是真實(shí)的存在。在一個(gè)展覽中，大量展示了其物品的重要性是一種刺激音。此外，這種精心策劃的展覽提供了充分的證據(jù)，證明了兩位戰(zhàn)后藝術(shù)家的躁動(dòng)和創(chuàng)新精神，他們的生活和創(chuàng)作重點(diǎn)經(jīng)常以令人驚訝的方式重疊。
比爾·布蘭特，攝影集《裸體視角（The Perspective of Nudes）》，1961年
比爾·布蘭特，攝影集《裸體視角（The Perspective of Nudes）》，1961年
展覽“比爾·布蘭特/亨利·摩爾”將在約克郡韋克菲爾德的赫普沃思畫廊展至5月31日。隨后，展覽將移至美國耶魯大學(xué)英國藝術(shù)中心（6月25日至9月31日）及諾維奇塞恩斯伯里視覺藝術(shù)中心（2021年11月22日至2月28日）。
(本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》，作者系藝術(shù)評(píng)論員。)
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 