作為傳教士的利瑪竇，還是一個(gè)畫家嗎？

利瑪竇之謎

明末時(shí)期，利瑪竇等傳教士以其獨(dú)特的“中國(guó)方式”，開始了耶穌會(huì)士向中國(guó)的“遠(yuǎn)征”，而繪畫自然也是其中的“方式”之一。盡管繪畫是他“非常喜愛”的藝術(shù)，但在他的“中國(guó)方式”中，繪畫活動(dòng)也許只是一種間接的“方式”，所以留下諸多關(guān)于“畫家利瑪竇”的間接資料。

虔潔尊天主，精微別歲差，昭昭奇器數(shù)，元本浩無(wú)涯。

這首詩(shī)為明代李日華所作，并且是李氏專門為利瑪竇題詩(shī)相贈(zèng)。李日華為人們描述的，是作為一個(gè)宗教家的利瑪竇，和作為一個(gè)科學(xué)家的利瑪竇。那么，是否有一個(gè)作為畫家的利瑪竇呢？對(duì)于西畫在中國(guó)的畫法傳播和影響，利瑪竇除了具有重要攜帶者和傳播者的一面外，是否還有實(shí)踐者的一面，這仿佛是一個(gè)謎。

利瑪竇

利瑪竇擅長(zhǎng)繪畫嗎？

事實(shí)上，“利瑪竇是否擅長(zhǎng)繪畫，成了本世紀(jì)國(guó)內(nèi)外學(xué)者爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)”。這說明，對(duì)于利瑪竇的關(guān)注和研究，已經(jīng)很難受到學(xué)科的限制，因?yàn)檠芯空呙鎸?duì)的是一位博學(xué)之才，而他對(duì)于中西文化交流的深遠(yuǎn)影響，決非局限在晚明時(shí)期，可以說在整個(gè)明清之際都深刻地顯示著他所體現(xiàn)的文化傳播效應(yīng)。圍繞這個(gè)學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，眾多學(xué)者在探討其中的“印證之物”上做出了可貴的努力，因?yàn)槠渲械氖妨峡甲C，自然是一件非常重要的學(xué)術(shù)工作。在此過程中，基本形成了肯定與否定兩種類型的見解。持肯定態(tài)度者，如法國(guó)學(xué)者謝和耐認(rèn)為：“利瑪竇僅僅表現(xiàn)為一名哲學(xué)家和倫理學(xué)家尚不足，他的全輿圖以及他講授的數(shù)學(xué)和天文學(xué)知識(shí)至少也對(duì)他的名聲起了同樣大的作用。十七和十八世紀(jì)的入華耶穌會(huì)士們都奉他為楷模、輿地學(xué)家、天文學(xué)家、機(jī)械師、醫(yī)師、畫師和樂師?！比毡緦W(xué)者大村西崖評(píng)價(jià)利瑪竇：“萬(wàn)歷十年，意大利傳教士利瑪竇來(lái)明，畫亦優(yōu)，能寫耶穌圣母像?！比幌蜻_(dá)在此引文注解中指出：“唯歷觀諸書，未云利子能畫，大村不知何據(jù)，今謹(jǐn)存疑?！鞭D(zhuǎn)引自向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》。中國(guó)學(xué)者鄭午昌也曾經(jīng)這樣寫到：“自意大利人利瑪竇于明萬(wàn)歷間東來(lái)傳教，作圣母像，眉目衣紋，如明鏡涵影，神態(tài)欲活?！倍植煌庖娬撸热缰袊?guó)學(xué)者向達(dá)認(rèn)為：“明季西洋畫傳入中國(guó)，為數(shù)甚夥，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞?！薄拔v觀諸書，未云利子能畫，大村不知何據(jù)，今謹(jǐn)存疑?！鞭D(zhuǎn)引自向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》。特別是關(guān)于《野墅平林》是否出自利瑪竇手筆，爭(zhēng)議尚存。如陳瑞林認(rèn)為：“現(xiàn)藏中國(guó)遼寧省博物館傳為利瑪竇所作的油畫，似乎不大可能出自這位著名的早期來(lái)華傳教士之手，更有可能是接受了西方美術(shù)影響的清代中國(guó)畫師的作品?！鄙鲜稣匆庖姳砻鳎凇坝∽C之物”的考據(jù)層面上，“畫家利瑪竇”依然要打上長(zhǎng)久的問號(hào)。

然而，倘若暫時(shí)離開這種“問號(hào)”的陰影，重新調(diào)整角度，我們是否能夠發(fā)現(xiàn)令我們陌生但又生動(dòng)的利瑪竇呢？

一個(gè)值得關(guān)注的視角，是利瑪竇早年生活的文化背景和傳統(tǒng)。利瑪竇的出生地是意大利東部城市馬切拉塔(Macerata)。在14世紀(jì)，那里就留下了諸多古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的文化奇跡，筑起的城墻、精美的敞廊、豪華的宮殿和圣處女瑪麗亞教堂存世其間，利瑪竇受到藝術(shù)熏陶。當(dāng)利瑪竇年方16歲之時(shí)來(lái)到羅馬，“從此，受米開朗琪羅啟發(fā)、由建筑理論大師維尼奧萊設(shè)計(jì)建造的第一座耶穌會(huì)教堂，日耳曼公學(xué)圣阿波琳奈教堂內(nèi)所繪的風(fēng)格粗率的壁畫中殉教的場(chǎng)面，始終縈繞在利瑪竇的腦際。”因此，就利瑪竇故鄉(xiāng)的人文環(huán)境而言，文藝復(fù)興的文化氛圍，無(wú)疑賦予了他多才多藝的素養(yǎng)。無(wú)論從文化環(huán)境，還是成長(zhǎng)時(shí)間，利瑪竇都與人文主義傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。客觀而言，利瑪竇具有全面的藝術(shù)素養(yǎng)，這應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)?！袄敻]在這方面是達(dá)·芬奇的天才競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因?yàn)樗彩嵌嗖哦嗨?，具有同樣多學(xué)科的天賦?！?“利氏是文藝復(fù)興時(shí)期的傳教士，為了布道，他們這些人學(xué)會(huì)了許多科學(xué)技藝，進(jìn)入陌生的國(guó)度，借此聯(lián)系官民，立下足根來(lái)宣傳教義。同時(shí)文藝復(fù)興帶來(lái)科學(xué)文化革命，許多畫家如達(dá)文西、米開朗基羅、拉斐爾諸人，皆一專多能，既是科學(xué)家，又是畫家，利氏也不例外?！?/p>

另一個(gè)值得關(guān)注的視角，是利瑪竇來(lái)華時(shí)期傳教士的藝術(shù)活動(dòng)和背景。利瑪竇在華活動(dòng)，正逢明末清初形成的耶穌會(huì)傳教士東進(jìn)中國(guó)的第一個(gè)高潮時(shí)期，來(lái)自歐洲各國(guó)的傳教士多為才藝出眾之士，其中也不乏擅長(zhǎng)繪事者。但關(guān)于這一時(shí)期傳教士從事美術(shù)的翔實(shí)史料并不多見。向達(dá)在《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》一文中指出：“明季西洋畫傳入中國(guó)，為數(shù)甚夥，然教士而兼通繪事，以之傳授者，尚未之聞?！毕蜻_(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》。早在利瑪竇之前，曾有傳教士兼擅繪事的記載。如秦長(zhǎng)安《現(xiàn)存中國(guó)最早之西方油畫》曾記：“14世紀(jì)北京總主教約翰·孟德高維奴即兼擅繪畫，其書簡(jiǎn)中亦記述為教授生徒《新舊約》之故，他曾將圣經(jīng)故事繪成圖像六幅?！钡胶涝凇吨形鹘煌ㄊ贰?第五冊(cè))“圖畫”部分則指出，“明末清初，教會(huì)中人能繪事，可考得者”，方氏將游文輝、石宏基、倪雅谷、范禮安等列入此類“可考得者”。利瑪竇對(duì)中國(guó)畫家的影響，如同他參與繪畫活動(dòng)一樣，同樣鮮見直接的史料佐證。據(jù)方豪《中國(guó)天主教史人物傳》記載，在利瑪竇身邊曾經(jīng)有數(shù)位善畫的中國(guó)修士。比如游文輝、倪雅谷、徐必登、丘良稟、丘良厚、石宏基。其中游文輝作為“粗通繪事的教友”，曾經(jīng)在1610年左右繪制《利瑪竇》油畫肖像；而倪雅谷“藝術(shù)造詣相當(dāng)高，學(xué)的是西畫”，他于1606年受命赴澳門，為新建的三巴寺教堂作《升天圖》；1607年，又至南昌初學(xué)院，期間繪制過中國(guó)式的彩色木刻“門神”等，同時(shí)他也被推測(cè)曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅木板油畫《圣彌額爾大天神》。作為中國(guó)本土畫家最初從事油畫實(shí)踐的代表者，游、倪二氏受到后世有關(guān)研究者的關(guān)注。

由此我們關(guān)注到游文輝于1610年左右繪制的《利瑪竇》油畫肖像，這是目前我們所發(fā)現(xiàn)的由中國(guó)人繪制的最早的油畫作品。游文輝，字含樸，1575年出生于澳門。1605年8月15日游文輝進(jìn)入圣保祿修院，當(dāng)時(shí)，他除了學(xué)習(xí)繪畫外，還修讀拉丁文。至1610年，他被派往北京協(xié)助處于垂危狀態(tài)的利瑪竇。期間游文輝為利瑪竇繪制了一幅肖像油畫?！斑@畫所采用的明暗透視法則，是屬于西洋畫風(fēng)格?！薄耙蚶敻]逝世于1610年5月11日，所以游氏油畫肖像當(dāng)繪于此日期之前?！边@幅作品“現(xiàn)存羅馬Residenza de Gesu之利瑪竇遺像，即出自文輝之手，乃萬(wàn)歷四十二年(1614年)金尼閣所帶往”。另，倪雅谷(一誠(chéng))作為西畫家的史實(shí)，曾在《利瑪竇全集》第二卷中有所記載：(倪一誠(chéng))“是一位畫家，父親是中國(guó)人，母親是日本人，是在耶穌會(huì)修道院受的教育，但尚未入會(huì)。他的藝術(shù)造詣相當(dāng)高，學(xué)的是西畫?！?606年，利瑪竇根據(jù)幾位青年修士的表現(xiàn)，決定收倪雅谷等四人為初學(xué)生。另，倪雅谷相關(guān)的西畫活動(dòng)事例還有：1606年受命赴澳門，為新建的三巴寺教堂作《升天圖》；1607年，又至南昌初學(xué)院，期間繪制過中國(guó)式的彩色木刻“門神”等。

插畫描繪了利瑪竇在中國(guó)的活動(dòng)

利瑪竇的美術(shù)實(shí)踐

確實(shí)，利瑪竇參與繪畫活動(dòng)及其對(duì)中國(guó)畫家的影響，如同他早期在意大利是如何接受藝術(shù)熏陶的背景，目前尚未有明確記載。但是，利瑪竇無(wú)疑具備了這種專業(yè)修養(yǎng)和影響力。在有關(guān)中國(guó)美術(shù)史和東西美術(shù)交流史上，他時(shí)常擔(dān)當(dāng)著文化交流先驅(qū)的角色，他最有影響的是攜帶包括圣像畫在內(nèi)的西方禮品進(jìn)呈明神宗。而利瑪竇本人參與繪畫的記述甚少，直接的記載并不多見，但是相關(guān)的間接記載，還是能夠有所發(fā)現(xiàn)的：

之一，利瑪竇于1606年8月，在寫給耶穌會(huì)總會(huì)長(zhǎng)的信中說：“我對(duì)于繪畫藝術(shù)極為喜愛，不過我擔(dān)憂，此事再加其他一切，都放在我肩上，會(huì)使我羈絆得無(wú)法脫身?！?/p>

之二，法國(guó)學(xué)者裴化行《利瑪竇評(píng)傳》中提到，萬(wàn)歷皇帝想知道歐洲君主的服飾、發(fā)式、宮殿是什么樣子。后利瑪竇將相關(guān)的畫“呈送皇上，附以漢語(yǔ)簡(jiǎn)短說明；然后，鑒于畫的尺寸太小，而中國(guó)人又不會(huì)畫陰影，兩位神父(指利瑪竇和龐迪我)就花了兩三天時(shí)間，奉旨幫助官方畫師把它放大并著色”。

之三，王慶余《利瑪竇攜物考》記：“利瑪竇入京后還獻(xiàn)呈神宗耶穌像，圖上人物的面貌、服飾描繪細(xì)膩。皇帝命宮廷畫師仿制一幅。利瑪竇等留在宮內(nèi)三天，指導(dǎo)畫師工作?！?/p>

之四，利瑪竇曾經(jīng)在南昌與李日華有過密切的交往。李氏在《紫桃軒雜綴》中記：“瑪竇紫髯碧眼，面色如桃花。見人膜拜如禮，人亦愛之，信其為善人也。余丁酉秋遇之豫章，與劇談，出示國(guó)中異物，一玻璃畫屏，一鵝卵沙漏。”文中所記“丁酉”為1597年。所記“玻璃畫屏”為“經(jīng)利瑪竇裝飾后的耶穌像”。

之五，《利瑪竇攜物考》又記：“利瑪竇赴京途中，在臨清與漕運(yùn)總督劉東星結(jié)識(shí)。劉東星欲派畫師臨摹圣母像。利瑪竇怕臨摹不好，于是送他一幅復(fù)制品。此為南京教會(huì)的一個(gè)年輕人所繪制，他當(dāng)在利氏指導(dǎo)下所作。”

之六，《利瑪竇全集》卷三記，在南昌，利瑪竇換了儒者的衣服，從此有了更多的人來(lái)看望他。其中樂安王回訪利氏時(shí)，不僅贈(zèng)送高級(jí)綢緞等物，還帶來(lái)一本訪問錄，上邊描繪利氏的訪問和接待禮節(jié)等，后來(lái)利瑪竇撰寫了一封回書，一一回答了親王的問題，并在首頁(yè)繪了西方圣人的畫像。

之七，“從現(xiàn)存南京博物院的彩色版《坤輿萬(wàn)國(guó)全圖》中，我們可以看到各類描繪精致生物與船只。”“該圖是宮中太監(jiān)依照利瑪竇繪、李之藻刻本摹制的，其中所繪動(dòng)物二十有余?！?/p>

……

我們知道，利瑪竇之所以能進(jìn)入以往相關(guān)的美術(shù)史研究的視野，并不是由于上述這些“間接記載”，而是歸于目前得到公認(rèn)的兩大“利瑪竇史實(shí)”。這兩大史實(shí)即為利瑪竇在中國(guó)本土曾經(jīng)參與的重要美術(shù)活動(dòng)，一是進(jìn)呈圣像，二是《程氏墨苑》所刊“寶像圖”。前者將西方圣像油畫獻(xiàn)給中國(guó)皇帝，后者將西方銅版底稿贈(zèng)送給中國(guó)藝人，因?yàn)檫@是明清之際西畫東漸歷史的兩大事件，反映了利瑪竇一是作為奠基者，在明末清初所起的中西交流的重要奠基作用；二是作為傳播者，在中國(guó)繪畫史上所擔(dān)任的西方美術(shù)傳播者的角色。至于傳為利瑪竇作品的《野墅平林》的真?zhèn)沃q，其實(shí)并不影響利瑪竇在美術(shù)史中的地位。但是這是否意味著我們對(duì)于利瑪竇的美術(shù)史價(jià)值，已經(jīng)獲得充分的把握？這值得我們思考。

倘若我們假定《野墅平林》個(gè)案能夠成為繼上述重要事件之后的第三個(gè)“利瑪竇史實(shí)”，那么我們會(huì)從中獲得怎樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

意大利傳教士利瑪竇東來(lái)，帶有西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像和耶穌之畫，利氏本人還為《程氏墨苑》作畫，不是油畫而是以線描為主的插圖形式。有人說利氏帶來(lái)油畫，本人不嫻繪事，其實(shí)不然，他曾有文字?jǐn)⑹鑫鳟嫷募记?，并于晚年在北京繪京郊秋景畫屏，重彩絹素，用中國(guó)工具和顏料，稍有別于西畫構(gòu)圖以散點(diǎn)透視出之，只是描繪技法用陰陽(yáng)面處理，畫倒影……正是以中國(guó)畫為主體的交融。

這里所指的“京郊秋景畫屏”，指的就是《野墅平林》，這是一幅明末山水屏風(fēng)畫。該作品“已經(jīng)引起專家們的注意，使人耗費(fèi)了不少筆墨”，經(jīng)專家驗(yàn)證推測(cè)為利瑪竇所繪作品。其理由之一，是該作品“協(xié)調(diào)而飽滿的‘潑油’結(jié)塊向人們證實(shí)，它的作者不是中國(guó)人”。另外，“從鑒賞家們的總的評(píng)論來(lái)看，它出自利瑪竇之手是可信的，全世界從事利瑪竇研究的專家們也都認(rèn)為如此”。

關(guān)于這幅四聯(lián)屏風(fēng)作品，有如此描述：

一屏畫的是雜草叢生的湖邊矗立著一棵大樹，掩映著中景的樹林和遠(yuǎn)景的建筑，它可能是達(dá)官貴人的樓閣。接著是小湖的風(fēng)光，北京郊區(qū)這類池、塘、泊比比皆是，一座小橋在平滑如鏡的湖面最狹窄處連接著小湖的兩岸。三屏描繪同樣的風(fēng)光，在小湖北岸，遠(yuǎn)處隱約可見山巒疊嶂，好像是從頤和園后邊看到的香山一樣。最后畫的是小湖的源頭，近景是兩株非常漂亮的大樹，不是松樹便是杉樹，還有蘆葦叢和中景的樹林，閃閃發(fā)光的黃色樹冠，那可能是黃櫨。香山的山坡生長(zhǎng)的正是這種秋天樹葉變紅的樹，每到深秋，漫山紅遍，如火如荼。

然而，《野墅平林》作為一個(gè)富有實(shí)效的研究個(gè)案，其價(jià)值又超越了作者的歸屬問題。因?yàn)樵撟髌繁徽J(rèn)為是“把西方繪畫藝術(shù)同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融為一體的第一幅藝術(shù)珍品”。有關(guān)評(píng)述如下：“這幅畫本可以鑲在一個(gè)大畫框里，卻采用中國(guó)裱畫方法，是分四屏裱在畫軸上的。它大概是用來(lái)裝飾教堂祭壇的，也可能就是為北京大教堂而創(chuàng)作的?！薄斑@是幅畫在絹素上的寫實(shí)油畫，以石綠、赭石色為主，淺藍(lán)色的湖水有些模糊，同平靜的環(huán)境融為一體；立體感和透視感極強(qiáng)。由于這幅畫完成于17世紀(jì)初，這些特點(diǎn)在中國(guó)繪畫史上顯然是新鮮事物，樹木、松針、闊葉、雜草、蘆葦，千姿百態(tài)；中景的小橋和遠(yuǎn)景的房屋的幾何構(gòu)圖基本上以歐洲的技法繪成的，更確切地說，是以意法學(xué)派的技法繪成的。”該作品“重彩絹素，用中國(guó)工具和顏料，稍有別于西畫構(gòu)圖以散點(diǎn)透視出之，只是描繪技法用陰陽(yáng)面處理，畫倒影，這種中西畫法的交流，正是以中國(guó)畫為主體的交融。與清康、乾時(shí)郎世寧諸人之作相比較，保留西畫色彩的比重要輕微許多”。

利瑪竇的繪畫觀

將利瑪竇作為一位畫家來(lái)研究，用意并不完全在于考證他具體參加過哪些繪畫活動(dòng)，也不在于非要弄清楚傳說與他相關(guān)繪畫作品的真?zhèn)螁栴}。因?yàn)橄抻谑妨希@對(duì)所有這方面的研究者而言，都是一個(gè)難題。但是，我們可以從中發(fā)現(xiàn)，在利瑪竇生活在中國(guó)的那個(gè)年代，出現(xiàn)了空前奇特的效果。這種效果，是兩種歷史悠久的繪畫文明，在首次正面接觸后卻出現(xiàn)局部效應(yīng)的耐人尋味的效果。從某種程度而言，這種效果，反映了在西畫東漸過程中，在感性物質(zhì)層次上所出現(xiàn)的畫法參照現(xiàn)象。就此而言，利瑪竇的美術(shù)史價(jià)值，正是“西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽于中土也”。

事實(shí)上，畫法參照的現(xiàn)象，已經(jīng)在《野墅平林》的個(gè)案中有所顯現(xiàn)，該作品的“描繪技法用陰陽(yáng)面處理，畫倒影”，構(gòu)成中西畫法之間的某些“交融”。雖然，其中主要包含著技術(shù)參照的因素，但這是發(fā)現(xiàn)和研究《野墅平林》的一個(gè)關(guān)鍵，表明以明暗法為中心的畫法參照，在《野墅平林》的創(chuàng)作年代，是一個(gè)突出的文化特質(zhì)。而且這一特質(zhì)，又體現(xiàn)在利瑪竇“曾有文字?jǐn)⑹鑫鳟嫷募记伞钡氖吕小?/p>

倘若這些“文字”從某種程度上反映了利瑪竇繪畫觀，那么，我們會(huì)對(duì)兩段“畫論”饒有興味：

中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰，故看之人面軀正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫兼陰與陽(yáng)寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽(yáng)，則皆明而白；若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國(guó)之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。

中國(guó)人非常喜好繪畫，但技術(shù)不能與歐洲人相比?！麄冞@類技術(shù)不高明的原因，我想是因?yàn)榕c外國(guó)毫無(wú)接觸，以供他們參考。若論中國(guó)人的才氣與手指之靈巧，不會(huì)輸給任何民族?！麄儾粫?huì)畫油畫，畫的東西也沒有明暗之別；他們的畫都是平板的，毫不生動(dòng)。

顯然，這些“畫論”皆出自利瑪竇。前者出自其口，由他者轉(zhuǎn)錄而成；后者出自其手，經(jīng)本人書信而成。但其中能夠得以貫通的中心話題，正是“陰陽(yáng)”或“明暗”之法。這些言論，都是在通過中西繪畫比較之后獲得的。正是在對(duì)比的過程中，利瑪竇闡明了西畫“兼陰與陽(yáng)寫之”的原理，正在于“向明”則“白”、“不向明”則“暗”的光源，表明了西方肖像繪畫“與生人亡異”的特征所在。這些論說，與明末清初中國(guó)人士的有關(guān)評(píng)說，都基本集中在人物“寫像”的范疇。但是，利瑪竇又在對(duì)比的過程中，將與西畫明暗特征相反的特征，歸于中國(guó)繪畫的特性，從而得出中國(guó)畫“畫陽(yáng)不畫陰”“沒有明暗之別”之類的結(jié)論，無(wú)疑顯示出這位飽學(xué)的“西儒”對(duì)于中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)偏頗。然而，他卻從更深的層面，意識(shí)到中國(guó)人所蘊(yùn)藏的“才氣”和“靈巧”，這正是令他真正產(chǎn)生驚訝之處。

在關(guān)于“畫家利瑪竇”的間接資料中，一個(gè)焦點(diǎn)是利瑪竇的繪畫觀。他也必須調(diào)整原有的“明暗”觀念及其立場(chǎng)，而所謂《野墅平林》之說，正好是這種立場(chǎng)調(diào)整的印證。西方文化對(duì)于中國(guó)文化的適應(yīng)性，這在貫以“以西順中”為旨的利瑪竇身上表現(xiàn)得非常明顯。而這才是研究“作為畫家的利瑪竇”的真正意義。由此意義所致，我們發(fā)現(xiàn)這種利瑪竇的“萌芽”效應(yīng)，貫穿于明清之際。在清人筆記中，關(guān)于西洋畫的評(píng)說，也時(shí)有“其畫乃勝國(guó)利瑪竇所遺”〔清〕張景運(yùn)：《秋坪新語(yǔ)》。之語(yǔ)的出現(xiàn)，可見利氏在西畫東漸過程中的影響力及其在美術(shù)史中的價(jià)值。

然而，“利瑪竇之謎”依然存在。因?yàn)椤袄敻]之謎”涉及的不僅是“印證之物”的史料問題，更重要的是“西洋畫及西洋畫理”“始露萌芽于中土”的文化問題，其生動(dòng)地印證了跨越明清之際所出現(xiàn)的“畫法參照”現(xiàn)象的特殊性所在——“利瑪竇繼來(lái)中國(guó)，而后中國(guó)之天主教始植其基，西洋學(xué)術(shù)因之傳入；西洋美術(shù)之入中土，蓋亦自利瑪竇始也?！毕蜻_(dá)：《明清之際西洋美術(shù)對(duì)中國(guó)之影響》。然而，在利瑪竇所處的西畫東漸時(shí)期，是否還有其他“植基”者或“傳入”者，即“明末清初”的“教會(huì)中人能繪事”者，同樣也是解析“利瑪竇之謎”的重要環(huán)節(jié)。抑或利瑪竇之謎，超越了他個(gè)人所處的時(shí)空范圍，而成為某種中西文化交流的文化象征。

本文摘錄自：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)文獻(xiàn)十講》，李超 著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年12月。