因?yàn)橐咔椋虾钇譃I江經(jīng)歷了一段時(shí)間的冷清，如今春暖花開，市民又走到了黃浦江邊，除了看到無限江景和無邊春色外，其間點(diǎn)綴的公共藝術(shù)作品也有了變化和增加，這些作品中有些一目了然，有些需要尋找探究。
其中法國藝術(shù)家費(fèi)利斯·瓦里尼（Felice Varini）的作品《起重機(jī)的對角線》依托江邊原有的工業(yè)遺存，貫穿三臺起重機(jī)，在看似“破碎”的形狀和線條中，讓觀眾自由觀看，一頭霧水、直至豁然開朗。
其實(shí)瓦里尼有三件作品來到上海，分別在楊浦濱江、陸家嘴老佛爺百貨和2019西岸藝博會(huì)出現(xiàn)，其中楊浦濱江的《起重機(jī)的對角線》是瓦里尼在上海的作品中自己的最愛：“公眾不用去博物館和畫廊，在楊浦濱江散步時(shí)就可以看到我的作品，就是很高興的事?！?瓦里尼說。
坐落于楊浦濱江的《起重機(jī)的對角線》
費(fèi)利斯·瓦里尼的作品并非在紙上創(chuàng)作，而是將三維空間化為二維畫面，他使用特別的投影技術(shù)在房間或城市空間（建筑物，墻壁、街道）上進(jìn)行幾何透視定位的繪畫。而觀眾面對這些作品時(shí)往往首先不一定意識到這是一件藝術(shù)作品，而只看到一些的形狀，直至觀眾尋到一個(gè)特別的觀看角度，會(huì)因?yàn)榭吹搅俗髌返娜捕┤D開。
法國卡爾卡松城堡，瓦里尼作品《同心、偏心》
2018年5月，為慶祝法國卡爾卡松城堡（Cité de Carcassonne）被列為世界文化遺產(chǎn)20年，他的作品《同心、偏心》（Concentric, eccentric）出現(xiàn)在中世紀(jì)城堡之上，從而引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)與建筑遺產(chǎn)之間的關(guān)系的探討。
法國卡爾卡松城堡，瓦里尼作品《同心、偏心》
2019年他的作品來到上海，也讓上海公眾開始探秘：
費(fèi)利斯·瓦里尼在上海接受采訪
延續(xù)40年的“幾何空間”創(chuàng)作
1952年瓦里尼出生于瑞士洛迦諾、現(xiàn)居巴黎，提起瑞士走出巴黎成名的藝術(shù)家，很多人會(huì)聯(lián)想到的賈科梅蒂，但瓦里尼卻覺得自己和賈科梅蒂的工作和經(jīng)歷有很大的不同。
1968年16歲的瓦里尼首次來到巴黎，此時(shí)賈科梅蒂去世了2年，他覺得當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)風(fēng)潮已經(jīng)與賈科梅蒂的時(shí)代不同了。而看瓦里尼的作品熟悉藝術(shù)史的首先會(huì)想到馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878-1935，俄國烏克蘭至上主義倡導(dǎo)者、幾何抽象派畫家）或馬克斯·比爾（Max Bill，1908-1994，瑞士包豪斯學(xué)者）, 瓦里尼坦言在自己的少年時(shí)代受到他們的影響。
馬列維奇在1917年的作品
回溯自己的藝術(shù)歷程，瓦里尼說自己是從1978年開始勵(lì)志成為藝術(shù)家，在此之前他主修環(huán)境設(shè)計(jì)，此后于1972年移居日內(nèi)瓦，在一家劇院從事舞臺布景的工作，也因?yàn)檫@份工作的啟發(fā)，開始設(shè)想把二維藝術(shù)在三維空間中演繹。于此同時(shí)劇院的工作也使他對美術(shù)之外的音樂、舞蹈、詩歌等有所接觸和了解，其中德國文學(xué)，以及蒙德里安甚至波洛克都對他的藝術(shù)有過啟發(fā)。融合生活中的所見，以藝術(shù)為出口表達(dá)，延續(xù)幾何抽象的傳統(tǒng)并有所打破和創(chuàng)新，這成為了他的追求。
瓦里尼1979年的作品。
從室內(nèi)到室外，瓦里尼經(jīng)歷了十年，當(dāng)創(chuàng)作來到了公共空間，限制和可能性均變得難以預(yù)測，但面對不斷變化的空間和世界，他的創(chuàng)作過程和思路也受到影響，變得開放和無限，藝術(shù)的風(fēng)格也在潛移默化中變化。
瓦里尼2003在巴黎的公共藝術(shù)作品《七條直線組成的五個(gè)三角形》
在近40年的創(chuàng)作過程中，瓦里尼的作品一直與在地環(huán)境呼應(yīng)，每一次的創(chuàng)作他都會(huì)在空間中選擇一個(gè)“起始點(diǎn)”，然后開始想象和創(chuàng)作三維作品。
2009年瓦里尼的大型公共藝術(shù)作品
2017年，瓦里尼在法國馬贊修道院（Mazan Abbey）上完成了《一個(gè)圓圈和一千個(gè)碎片》。這座位于法國羅納-阿爾卑斯地區(qū)的修道院最初建立于1120年，經(jīng)歷了時(shí)間和宗教戰(zhàn)爭的毀壞，在18世紀(jì)復(fù)興。然而法國大革命卻再次使它傾覆，直至20世紀(jì)重建，并保留了部分原始修道院的遺跡。
法國馬贊修道院《一個(gè)圓圈和一千個(gè)碎片》最佳視角
瓦里尼的作品出現(xiàn)在修道院建筑的地面、墻面和屋頂之上，并遍及周圍的橋梁、防御工事、旅館和舊學(xué)校。他以單個(gè)精確點(diǎn)重建了一個(gè)個(gè)完美的圓，而在非特定角度則只能看到無規(guī)律的碎片，這也似乎透露了該修道院分分合合的歷史，而且不同于一般作品中用油漆作為涂料，這件作品以金箔作為載體，使作品在不同時(shí)間和季節(jié)中呈現(xiàn)不同的光線和視覺變化。
法國馬贊修道院《一個(gè)圓圈和一千個(gè)碎片》片段
起重機(jī)上的對角線，黃浦江邊的“捉迷藏”
2019年9月，瓦里尼新作《起重機(jī)上的對角線》在上海楊浦濱江落地完成。作為楊浦濱江“2019上海城市空間藝術(shù)季”策劃的20件永久公共藝術(shù)作品之一，瓦里尼的這件作品無論從體量還是色彩上，都成為楊浦濱江吸引眼球的“打卡”之地，也是“朋友圈”出鏡率最高的作品之一。
黃浦江邊的《起重機(jī)上的對角線》
這件作品就地取材，以黃浦江原本佇立著的三架起重機(jī)為“畫紙”，也正是這三架高聳的起重機(jī)讓他感到創(chuàng)作的興奮?！拔业谝淮蝸淼綏钇譃I江時(shí)，這里沒有建筑，空空如也，我不知如何創(chuàng)作。直到三架橘紅色的起重機(jī)進(jìn)入眼簾，一切才明朗了起來。” 瓦里尼說，“我當(dāng)時(shí)非常開心，這是全新的工作場景，它不是封閉的空間，但也不是完全開放。”
而后，在2019年的盛夏，瓦里尼在黃浦江邊搭起了“帳篷”作為自己的工作室，他的“工作室”外是黃浦江水不舍晝夜地奔向大海，江面上來來往往的船只熙熙攘攘，江對岸高樓的景觀燈亮了又暗……江水為伴、天地為廬，一切是那么美好，卻又提示著時(shí)間的流失。
瓦里尼在黃浦江邊的“工作室”
在瓦里尼和助手們來到上海的第一周，其實(shí)是“艱難”的，主要原因是投影儀。瓦里尼在創(chuàng)作中一直有一臺專屬的投影儀，這臺投影儀伴隨他完成了很多在歐洲的公共藝術(shù)項(xiàng)目。然而，這臺投影儀在這次中國之行中卻被扣在了海關(guān)。中方策展、協(xié)調(diào)和執(zhí)行單位的欣稚鋒藝術(shù)機(jī)構(gòu)（下簡稱APS）幾經(jīng)尋找，最后終于從北京調(diào)來一臺型號適配的魚眼廣角投影機(jī)，這也是國內(nèi)唯一一臺合適的投影機(jī)，方才基本解決這一問題。
瓦里尼“工作室”指揮創(chuàng)作
度過尋找投影儀的“艱難”第一周后，瓦里尼隨后的創(chuàng)作就進(jìn)入較為順暢的階段。用他自己的話說，“后來每一天的創(chuàng)作過程都讓我很享受。每天面對黃浦江，創(chuàng)作間隙能看到船只來往……在江邊的每一天、每次工作的場景，對我來說都像是新的工作室?！?/p>
瓦里尼創(chuàng)作所用工具
那這件貫穿三個(gè)起重機(jī)的作品是如何完成的呢？
瓦里尼先找一個(gè)固定點(diǎn)，架上投影儀，蒙上自己設(shè)定的對角線圖形。并借天黑利用投影儀將圖形投射到起重機(jī)上，繼而需要調(diào)試到合適的位置。確定位置后四位助手爬上起重機(jī)，按照光影在起重機(jī)外殼的相應(yīng)位置繪制線條，并用白色膠帶固定位置。而后才開始按設(shè)定涂漆。雖然藝術(shù)家自己也常常爬上爬下地去完成創(chuàng)作，但更重要的是他的助手團(tuán)隊(duì)。
費(fèi)利斯·瓦里尼的創(chuàng)作過程，在夜晚先用投影儀定位。
說到自己的助手，瓦里尼從手機(jī)中翻出一張照片，開始逐一介紹他們：Vartan是藝術(shù)家，Margot是策展人，Matteo 是藝術(shù)品修復(fù)師，Nicolas是“蜘蛛俠”，他善于爬上爬下，他還是工業(yè)設(shè)計(jì)師。
瓦里尼的助手們
可以這不就是涂漆嗎？在國內(nèi)估計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)行環(huán)節(jié)或許會(huì)邀請工人介入以控制成本，緣何執(zhí)行都使用本身就帶著創(chuàng)造力的藝術(shù)家和專業(yè)人士？瓦里尼解釋說，“我的藝術(shù)品用工人團(tuán)隊(duì)進(jìn)行是比較困難的。因?yàn)樵趧?chuàng)作中我需要他們能理解我，而且這個(gè)作品對藝術(shù)的精確度要求比較高?！眻F(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)人，其實(shí)原本都有自己的工作，在當(dāng)瓦里尼需要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)，他們就集結(jié)在一起。
瓦里尼與他的助手以及欣稚鋒藝術(shù)機(jī)構(gòu)的工作人員的合影
經(jīng)過了幾周的工作，三架起重機(jī)橘白相間、煥然一新——起重機(jī)的四個(gè)頂點(diǎn)以白色直線相連，周圍部分則以對角線的平行線進(jìn)行填充。
在這幾周中瓦里尼還特別感謝了欣稚鋒藝術(shù)機(jī)構(gòu)（APS），瓦里尼逗趣地形容他們?yōu)樽约旱摹氨ｇS”，除了最初全中國找合適的投影儀外，他在上海的每一天都知道他們就在自己的周圍，無論是在黃浦江邊的“工作室”還是在生活中，有任何問題只要一通電話，馬上就有人協(xié)助解決。他尤其記得一次在創(chuàng)作現(xiàn)場，有幾個(gè)并不知道此處正在創(chuàng)作作品的工人在邊上敲敲打打，導(dǎo)致投影儀不穩(wěn)，又因?yàn)檎Z言不通無法對話，暴躁之余他電話了APS，第一時(shí)間工作人員趕來溝通。
《起重機(jī)上的對角線》正在創(chuàng)作中
如今，《起重機(jī)上的對角線》帶著歷史的重量和藝術(shù)的俏皮立在黃浦江畔，白線散布在橘紅色起重機(jī)上，當(dāng)走到有且僅有的一個(gè)點(diǎn)時(shí)，這些直線才能夠連貫起來，否則看起來就是橘色的起重機(jī)上被繪制著大小不一的白色色塊。而找到這一個(gè)點(diǎn)，正是藝術(shù)家和公眾玩的一場“捉迷藏”，一如瓦里尼的其他作品。
《起重機(jī)上的對角線》最佳視角
跨時(shí)空的復(fù)刻創(chuàng)作
其實(shí)，2019年瓦里尼有三件作品落地上海，除了永久落地楊浦濱江《起重機(jī)上的對角線》外、還有位于陸家嘴老佛爺百貨《Danse d'ellipses》，以及西岸藝博會(huì)臨時(shí)展出作品《鋼琴》。說起這三幅作品之間是否有聯(lián)系，瓦里尼認(rèn)為，自己所有作品的藝術(shù)語言都是全球性的，僅跟所處的環(huán)境相關(guān)?！?/p>
陸家嘴老佛爺百貨的作品《Danse d'ellipses》
老佛爺百貨中庭，瓦里尼的作品橫跨了四層，依舊是一種“解密”的形式，先看到了墻上、手扶電梯上、穹頂?shù)忍幱袩o規(guī)律、無由頭的藍(lán)色碎片，但因本到商場的主要目的是購物，所以很多人直至走出百貨公司都不知道這些藍(lán)色碎片是什么。其實(shí)最佳觀測點(diǎn)在商場二層，只有二層的某個(gè)區(qū)域甚至某個(gè)點(diǎn)才可以看到作品的全貌，從而讓人恍然大悟。
陸家嘴老佛爺百貨的作品《Danse d'ellipses》
此外，瓦里尼在西岸藝博會(huì)展出的作品《鋼琴》創(chuàng)作于1985年，靈感源自1980年代電腦科技的起步，藝術(shù)家借此反映電腦剛剛進(jìn)入公民生活的階段的痕跡。目前，該作品已在法國、西班牙、中國等四個(gè)不同地方復(fù)刻展出。對于這些不同地方而言，《鋼琴》是一個(gè)新的作品，但對于藝術(shù)家瓦里尼而言，他只是將這一早期作品帶到新的空間進(jìn)行復(fù)制。因此，從某些角度將，瓦里尼的作品和具體的社會(huì)語境關(guān)聯(lián)度不大。
瓦里尼參加西岸藝博會(huì)的作品《鋼琴》
瓦里尼說，自己不會(huì)期待著作品本身帶給觀眾什么樣的感受。公眾在公共空間就能感受到藝術(shù)，這個(gè)最重要。
疫情期間悄悄落地的公共藝術(shù)
這幾日，去楊浦濱江除了人多了外，公共藝術(shù)作品也有所增加，這些新落地的作品，帶著公共藝術(shù)從地方景觀走向都市的痕跡。它們直接取自于自然環(huán)境中的泥土、巖石、有機(jī)材料，成為城市的新景觀。
大巖·奧斯卡爾《時(shí)間之載》? APS
比如，巴西藝術(shù)家大巖·奧斯卡爾的作品《時(shí)間之載》，借用原有草場建造了一艘向前航行的船。藝術(shù)家調(diào)用了城市時(shí)空中的多樣文化和歷史，在這里，技術(shù)、工業(yè)、人群、大海、河川、港口、土地、貿(mào)易等元素在這片草場上融為一體，讓人聯(lián)想到這座城市的時(shí)間和悠久的過去。最近在這個(gè)疫情下的春天，這艘“時(shí)間之載”長出了玉蘭花。
《時(shí)間之載》上玉蘭花已開 ? APS
葡萄牙藝術(shù)家荷塞·吉馬良斯，雖然來自歐洲，但他對亞洲、美洲和非洲的民族學(xué)和符號學(xué)信手拈來。這是一種新視角的地域歷史經(jīng)驗(yàn)。這一次他將來自非洲、拉丁美洲等其他地域的藝術(shù)符號化為人行道上相連的4座拱門，如同原始藝術(shù)的面具，存在于節(jié)慶般的歡樂之中。
吉馬良斯《拱門》 ? APS
在《起重機(jī)的對角線》邊，由工業(yè)電廠三個(gè)巨大的煤灰倉庫改造而成的“灰倉藝術(shù)空間”中，已完成了荷塞·吉馬良斯《詩人之屋》、韓家英《相遇》、高橋啟祐《一個(gè)世界》三件作品。
吉馬良斯《詩人之屋》 ? APS
這是吉馬良斯在楊浦濱江的另一件作品，藝術(shù)家將“詩人之屋”稱為“冥想之屋”，藝術(shù)家認(rèn)為“詩人之屋”如同一座寺廟，此間恒久寂靜。這也是一座個(gè)人內(nèi)在思索與安靜避世的理想之居。韓家英的作品《相遇》是12組由方、圓等不同形狀不同材料組合而成的作品，試圖投射出人、藝術(shù)、與世界的多元相遇。高橋啟祐的作品《一個(gè)世界》是成百上千的人在屏幕之間游走，這些無數(shù)的人形會(huì)在最終匯聚成世界地圖。其中有“共生”，也有妥協(xié)、沖突、矛盾和復(fù)雜的意義。這部作品也無意間映射了如今因?yàn)橐咔楦鲊綦x的模式，同時(shí)表達(dá)對相互聯(lián)系的渴望。
高橋啟祐《一個(gè)世界》? APS
韓家英《相遇》? APS
藝術(shù)與城市的結(jié)合，并不意味著要用藝術(shù)作品把城市改觀，而是在改變原有城市空間的面貌下，使人們對過去和現(xiàn)在所處空間之間的關(guān)系產(chǎn)生思考。換句話說，當(dāng)代藝術(shù)與城市空間的結(jié)合，并不是經(jīng)過人工所制作的藝術(shù)重于城市，而是讓人們重新注意到在習(xí)以為常的城市空間中一抹被掩藏的與眾不同的地方。
灰倉藝術(shù)空間
注：鳴謝2019年上海城市空間藝術(shù)季主展覽策展執(zhí)行單位及永久點(diǎn)位作品的總承包單位欣稚鋒藝術(shù)機(jī)構(gòu)（APS）的創(chuàng)始人汪斌給予此文的幫助
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 