浮世繪美人圖與初音未來、招財貓與Hello Kitty，這些古今合璧的海報作為文化形態(tài)的一部分見諸于日本街頭，對傳統(tǒng)的敬畏和對新事物的接納，使其文化多元而迷人。東京國立新美術館一場因為疫情而關閉的特展“古典x現(xiàn)代2020 - 超越時空的日本藝術”以兩兩對比的形式梳理了古典與現(xiàn)代的關系，展覽雖暫時無緣觀看，但以策展方給出的藝術家名字為線索，或可勾勒源自傳統(tǒng)的圖像文化在日本當代藝術中如何轉化？
尾形乾山，《繡繪百合形向付》，江戶時代（18世紀），美秀美術館藏
min? perhonen，《Ring Flower》，2005-06年秋冬
琳派傳人尾形乾山陶器上的圖樣化為皆川明（其品牌min? perhonen）手中的一塊花布；是鐮倉時代的佛像刀劍化為當代日本藝術的創(chuàng)造力；還是伊藤若沖、葛飾北齋在當下以各種形式轉化：
葛飾北齋，《富岳三十六景 神奈川沖浪》，江戶時代
葛飾北齋×望月壽城：從江戶百態(tài)到世間當下
浮世繪畫家葛飾北齋是享譽世界的“明星”，在他70多歲時（1830年）江戶永壽堂出版社發(fā)行這位藝術家后來最負盛名的作品《富岳三十六景》，其中《凱風快晴》里赤色的富士山、《神奈川沖浪里》的不動聲色的大浪成為了遍布世界的圖像。
在《富岳三十六景》中，葛飾北齋以獨有的組織能力，變幻著不同的視角，有時富士山占據(jù)畫面主導位置（如《凱風快晴》、《山下白雪》等），而有時卻只是畫面一角，成了主人公眼中的風景（如《五百羅漢寺》《隱田水車》等），雖然富士山在每幅畫中的比重不同，但都照亮了周圍的景物，將人與自然的距離縮小。
葛飾北齋，《富岳三十六景 凱風快晴》，江戶時代
望月壽城，《有點好笑的三十六景 刮胡子的富士山》，2017
這些浮世繪作品除了描繪了日本江戶時代的面貌風俗，也將東方特有的審美和不合物理常識透視之法傳遞到西方世界。而在《富岳三十六景》之前，葛飾北齋的1814年發(fā)表《北齋漫畫》也出版至今，甚至有學者認為這是日本漫畫的開端。
那么，如果葛飾北齋生活在200年后，他會創(chuàng)作出怎樣的圖像？ 1958 年出生的日本漫畫家望月壽城 (しりあがり壽，流星課長)對《富岳三十六景》的“改造”是否可作為一種當代視角的再詮釋？再望月壽城的畫面中，《凱風快晴》中富士山上的“苔點”被一把剃須刀抹去，這是否可以理解為現(xiàn)代文明中的推土機？在“武州千住”中，面向水面的農夫拿起手機拍下眼前所見；在小名木川和隅田川合流處的“萬年橋”則加上了許多現(xiàn)代化的交通標示，原本萬年橋的弧線完美被掩蓋，橋上步履匆匆的行人也已現(xiàn)代化的交通工具替代。
葛飾北齋，《富岳三十六景 深川萬年橋》，江戶時代
望月壽城，《有點好笑的三十六景 最新收費站》，2017
這批作品曾在2018年在墨田北齋美術館展出，將葛飾北齋辨識度極高的作品《富岳三十六景》演繹為《有點好笑的三十六景》，望月壽城自嘲說，葛飾北齋看了大約要苦笑吧。
望月壽城對葛飾北齋作品的在演繹在墨田北齋美術館展出
雖然望月壽城所從事的漫畫工作并不在主流藝術語境中，但他卻是“二次元”世界的“明星”，畢業(yè)于多摩美術大學的他在任職麒麟公司插畫設計師的同時，從事漫畫創(chuàng)作，而之所以稱其為“流星課長”是因為他的漫畫《流星課長》等超現(xiàn)實主義作品讓他收獲了搞笑漫畫家的評價。他也擅長使用時事、家庭、工作題材創(chuàng)作，并在漫畫中以幽默地講故事的方式融入社會學和哲學觀念。2001年，望月壽城獲“手冢治蟲文化獎”，手冢治蟲生前也曾評價他為“一個非常會畫畫的人”，甚至認為，其創(chuàng)作的《優(yōu)雅的春天》（エレキな春）是一部難以模仿的作品。
葛飾北齋，《富岳三十六景 武州玉川》，江戶時代
望月壽城，《有點好笑的三十六景 廢舊電視》，2017
日本漫畫也曾被翻譯為“圖片騷亂”，這是對19世紀后期以來日本圖像藝術的一種描述，直至今日，日本漫畫在全球擁有愈來愈多的粉絲，當下的人再比較再以當下的漫畫比較河鍋曉齋或月岡芳年，發(fā)現(xiàn)他們當時的大膽和神韻至今無人超越。
去年，大英博物館曾舉辦日本漫畫展（Manga マンガ）策展人將月岡芳年與井上雄彥的《浪人劍客》系列并列，并認為這部講述日本江戶初期劍客宮本武藏冒險故事的漫畫是西方觀念中的“絕地武士”，而手冢治蟲在欣賞葛飾北齋版畫和繪本的同時，也將迪斯尼卡通融入創(chuàng)作之中，這也剛好反射日本藝術乃至各個層面本土與外來文化融合發(fā)展出的新面貌。
疫情期間，望月壽城在《朝日新聞》上發(fā)表的漫畫
正如同望月壽城將《神奈川沖浪里》轉譯為《從太陽看到的地球》，畫面中原本風浪中的小船變成了地球，這是視角的轉化，更是宇宙觀的轉化。
望月壽城，《有點好笑的三十六景 從太陽看到的地球》，2017
曾我蕭白× 橫尾忠則：“奇想畫家”對異想世界的癡迷
曾我蕭白（1730－1781）是活躍于18世紀京都的“奇想畫家”。關于他的出身至今仍有很多謎團，據(jù)說他出生于京都的商人家庭。從其畫風看，被認為受狩野派旁系高田敬輔和云谷派的影響。作為室町時代的傳奇水墨畫家，他以單色水墨自成一派，其中涵蓋了中世紀以來的禪畫精神、文人畫氣質，以及王陽明心學。他留存至今的作品不少，但有確切創(chuàng)作年代的卻不多。其中《群仙圖》（屏風）被認為是他35歲左右在伊勢地區(qū)停留時所做，也其畫技發(fā)揮得淋漓盡致的代表作，千奇百怪、異想天開的造型與水墨濃彩交相輝映。畫面人物包括扁鵲、呂洞賓、林和靖、西王母等，穿插有仙鶴、鯉魚等祈求長生不老的吉祥圖案，所以猜測其為訂制作品。清代乾隆年間刊刻的《晚笑堂畫傳》（上官周晚年創(chuàng)作的古代名人畫像集）中可見類似的造型和服飾，故認為曾我蕭白可能參考了相同系統(tǒng)的插圖本。
曾我蕭白，《群仙圖屏風》（局部），江戶時代，東京藝術大學藏
曾我蕭白雖不如同時代的池大雅、圓山應舉、與謝蕪村被廣泛接受。但現(xiàn)存的大量曾我蕭白贗品中可知，他在當時人氣頗高，但明治以后就漸漸淡出了美術史直至1968年在《美術手帖》連載辻惟雄的《奇想的族譜》時被再次提及后，重新受到關注。也因為明治時代被短暫的遺忘，他的很多作品破損和遺失，美國人將其的許多作品帶到波士頓，這也使波士頓美術館成為擁有最多蕭白收藏的機構。
曾我蕭白《竹林七賢圖》（局部） 舊永島家障壁畫，三重縣立美術館藏，日本重要文化財
受曾我蕭白《群仙圖》的啟發(fā)，橫尾忠則（1936年生）創(chuàng)作了《被抹去的記憶》、《雪山童子圖》、《寒山拾得》《戰(zhàn)場的午餐》等。
之所以對曾我蕭白所創(chuàng)作的奇幻異想世界癡迷，或源于橫尾忠則對死亡的好奇和對多領域的涉足，他曾就職于神戶新聞社負責裝幀設計。在1980年在紐約看了畢加索展決心成為畫家。他也與作家三島由紀夫相知，并深受其思想觸動，后也因三島之死沖擊而長時間陷入神秘主義的世界；他與細江英公、攸山紀信等均有交往，同時他也喜愛披頭士樂隊，還曾出演大島渚導演“新宿小偷日記”等影視作品。
橫尾忠則，《寒山拾得2020》，2019
除了橫尾忠則外，村上隆也常從曾我蕭白處獲得靈感，細江英公的攝影集《蝴蝶的夢：舞蹈家大野一雄》中舞蹈家層層疊疊虛幻的身影也被認為和曾我蕭白有聯(lián)系。曾我蕭白的作品還被當代藝術家們認為帶有獨有的日本審美意識，他們一再創(chuàng)作“致敬”曾我蕭白的作品也被一些藝評人評價為“帶著極大的惡意”，但橫尾忠則也曾拿出影響自己極大的畢加索的作品比較，認為這也是現(xiàn)代美術的范疇之一。
花鳥畫(伊藤若沖為首)×川內倫子：草木花鳥皆有靈
看川內倫子（1972年）的攝影，首先想到Ins上小清新攝影，帶著陽光下清澈的濾鏡，卻也也照射出美麗、丑陋、快樂、悲哀等情緒。
川內倫子攝影作品
鯉魚、云朵、煎蛋、蝴蝶、螞蟻、烏鴉、窗簾等生活的日常和花花草草在她細心地捕捉下定格，而且都搖曳著寶石般的微光。觀看這些照片，最初浮上心頭的是寧靜與溫暖，但仔細凝視，就能透過這層優(yōu)雅的薄霧看到背后隱藏的恐怖。死與生相比鄰，腐敗與新生都是一樣地輝煌燦爛。川內吸引人的地方正在于這種沉靜的沖擊力。
川內倫子，《無題》，2004
“將自然界同一時間軸上的內容鏈接，將被忽略的瞬間記錄，用光影寫一段小清新的詩?！边@是川內倫子對自己工作的描述。而在沒有相機的江戶時代，源自于中國宋代、細致入微的花鳥寫生成為了再現(xiàn)自然的方式。追溯中國花鳥畫在日本發(fā)展的歷史，首先是宋元繪畫對日本南北朝至室町時代的禪寺發(fā)生重要影響，許多僧侶在這一時期創(chuàng)作了諸多水墨花鳥畫。到了桃山時期開始出現(xiàn)華貴的彩色花鳥畫屏風，而伊藤若沖和圓山四條派的畫家則在江戶時代中期確立了日本的寫生畫。
市川其融，《四季花草蟲圖》，江戶后期，個人藏
伊藤若沖（1716-1800）出生于京都錦市場的蔬果商之家，無經(jīng)商之才，卻鐘情繪畫。他研究過中國宋代和明代花鳥畫，醉心于宋元花鳥畫摹寫，還在自家花園里養(yǎng)了珍禽異鳥，創(chuàng)造了一個觀察自然和寫生創(chuàng)作的環(huán)境。
1716年在日本藝術史也是一個特別的年份，這一年出生的還有南畫宗師與謝蕪村，而琳派代表畫家尾形光琳則在這一年去世。15年后，清代畫家沈銓（沈南蘋）訪日，被稱為“南蘋派”的花鳥畫新畫風也對日本美術帶來極大影響。日本美學家辻惟雄曾評價說：“伊藤若沖的花鳥畫，不僅受沈南蘋影響，還臨摹了當時相國寺等京都寺院收藏的元明花鳥畫、草蟲畫?！?/p>
伊藤若沖，《雪梅雄雞圖》（局部），江戶時代，京都兩足院藏
伊藤若沖曾花費近十年（1757-1766）為京都相國寺做30幅《動植彩繪》，畫中草木繁花，蟲鳥魚貝，絢爛豪華。他曾在《動植彩繪》完成后說過“待俟千載具眼之徒”，這也預言了他與曾我蕭白相似的命運，紅極一時（18世紀僅次于圓山應舉）、一度被遺忘（1889年相國寺將收藏的獻給明治天皇，從此與外界隔離暫時被遺忘）、直至1971年美國收藏家喬·普萊斯收藏若沖作品在東京國立博物館等地辦展、辻惟雄出版《奇想的系譜》等著作才重新引起重視，直至2000年京都國立博物館舉辦的“若沖去世200年”紀念展被廣為人知，此后2006在東京國立博物館再辦“若沖展”，到了2016年在東京都美術館“伊藤若沖誕生三百年紀念展”已經(jīng)需要排隊觀展了。
伊藤若沖，《鳥禽圖》（局部），江戶時代，滋賀縣立琵琶湖文化館藏
伊藤若沖的絹本畫作多以深灰色紙托底，以增加視覺空間深度，配合運用色彩技法，制造出豐富多變的效果。 據(jù)調查，伊藤若沖畫中大多數(shù)白鳥翅膀的背后涂有土黃色，加之深色紙托底，反襯出絹本的光澤，在描以胡粉，產生光彩熠熠的立體感。他56歲之作《白梅錦雞圖》的構圖，更讓人聯(lián)想宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》。
中國宋代院體畫被清朝同時代的日本畫家再演繹，并在當代以一種女性的視角再詮釋。伊藤若沖當年奉于佛前、帶有靈性的《動植彩繪》與川內倫子的攝影，都講述著草木花鳥皆有靈。
川內倫子，《無題》，2004年
仙崖義梵×菅木志雄&圓空×棚田康司：禪僧佛像對日本當代藝術的啟發(fā)
仙崖義梵（1750－1837）日本江戶后期的禪僧畫家。他11歲成為臨濟禪僧人。一生寫了很多狂歌和有趣的故事，正式開始畫畫是40歲任圣福寺住持后，且佛教肖像到風景、植物、動物等皆有涉略，其飄逸的畫風為平民所喜愛，揮毫作畫的請求就從未間斷過，而其中最著名的是由一個圓構成的禪畫《圓相圖》。
仙崖義梵，《圓相圖》，江戶時代，福岡市美術館藏
菅木志雄（1944年生）1985創(chuàng)作的大型裝置作品《支空》就來自于仙崖義梵的《圓相圖》，作為與關根伸夫、李禹煥齊名的“物派”代表藝術家，推崇將木、石、金屬等事物不經(jīng)過加工地放置在空間中。菅木志雄說自己在做作品前，需要用很長的思考時間，一旦想好了，做起來非?？臁＿@種集中精力、快速完成，也為作品中注入一股力量感，像極了仙崖義梵付諸筆端的那一個圈。
菅木志雄，《支空》，1985年
菅木志雄說自己在學生時代就知道了仙崖義梵，而且他認為圓，可以演化為自然萬物。在日本有許多古建筑、寺廟、日式庭院等，散亂地擺著許多石頭，這些石頭是“物派”的素材，也是日本特有的思考方式。
菅木志雄，《一個失敗》，2005年
宗教對藝術最直接的影響還在雕塑上，這放之四海而皆準。圓空（円空，1632-1695）是日本江戶時代佛教天臺宗法師及雕塑家。作為云游僧人，他以東海道為首，游歷近畿、關東、東北、北海道化緣傳道，從32歲開始，直至63歲去世，他在游歷途中不曾停止過雕刻佛像。據(jù)說，他一生發(fā)愿鑄造12萬尊佛像，歷經(jīng)廢佛毀釋和戰(zhàn)爭，至今仍有5000多尊（據(jù)2015年統(tǒng)計，現(xiàn)存數(shù)量為5298尊，其中愛知縣最多，有3241尊，岐阜縣為1,684尊，琦玉縣為175尊，北海道為51尊）。這些佛像大則2米有余，小則可以握于手間，這其中有些為寺院委托制作，也有為感謝幫助過自己的人而做的。
圓空，《善財童子（自刻像）》，江戶時代，岐阜神明神社
這些誕生于他之手的“圓空佛”木像最大的特征是樸素粗獷的造型。他用短柄小斧和鑿子快速地雕刻出形狀，不加裝飾和色彩、也不拋光涂漆，裸露出樹木本身的材質。這也確立了圓空獨一無二的風格。與同時期的其他佛像相比，微妙的微笑也是“圓空佛”的又一魅力，這些游歷時期的雕塑也看見其自然信仰和神佛信仰合一。
圓空，《如來立像》，東京國立博物館藏
這種源自一根木頭的雕刻，也影響著棚田康司（1968年生）等當代雕塑家，棚田康司稱之為“一木構造”，他的作品看似形象、造型簡單，卻又顯得空靈、冷漠，讓人不由產生距離感，其宗教感常通過底座和神秘的表情傳達。
棚田康司正在制作雕塑
以佛教雕塑為起點的藝術，也不止于雕塑，同樣也演化在建筑之中。田根剛是一位年少成才的建筑師，他也曾從滋賀古剎西明寺流傳的2尊菩薩像《日光菩薩立像》、《月光菩薩立像》(均為鐮倉時代)中得到靈感，創(chuàng)造了祈禱和對話的空間。
上：《日光菩薩立像》、《月光菩薩立像》，鐮倉時代（13世紀），滋賀西明寺藏；下：田根剛，《愛沙尼亞國立博物館》，2006年-2016年
當代藝術家會以各種各樣的方式接觸古代名作，其中雖有世界觀、題材、造型、創(chuàng)作手法上的相似處，但當代藝術家們如何從先人處獲取靈感，呈現(xiàn)他們對過去的元素加以融匯和再創(chuàng)造的積極態(tài)度，重新發(fā)現(xiàn)了古代與當代藝術的魅力。
注：本文所涉及的古今日本藝術的對比，源自于對東京國立新美術館（目前閉館）展覽“古典x現(xiàn)代2020 - 超越時空的日本藝術”所涉及藝術家與作品的解讀。
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