3月4日開幕的“格哈德·里希特：終究是繪畫”(Gerhard Richter: Painting After All)是紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館在布魯爾分館（Met Breuer）舉行的最后一個(gè)展覽，2020年7月大都會(huì)藝術(shù)博物館將從此棟建筑中遷出?，F(xiàn)年88歲的里希特也覺得這有可能是他有生之年最后一次大型個(gè)展。然而，因?yàn)橐咔閳鲳^計(jì)劃從3月13日關(guān)閉至7月，這預(yù)示著這一開幕了不過9天的展覽可能無法再重開。
澎湃新聞獲悉，這次展覽涵蓋里希特長達(dá)60年的創(chuàng)作生涯，展出100多幅作品。涉及攝影與肖像，自然主義與抽象主義。里希特把繪畫置于無休止的批評(píng)和拷問之下，這些作品一如既往、面無表情地推進(jìn)著繪畫的發(fā)展，盡管有人說圖像性繪畫在20世紀(jì)60年代就消亡了。
創(chuàng)作中的里希特
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館布魯爾分館位于紐約麥迪遜大道上，與人們所知道的大都會(huì)藝術(shù)博物館（第五大道1000號(hào)）相隔10街。2016年3月，惠特尼美國藝術(shù)博物館遷到新址后，由馬歇爾·布魯爾（Marcel Breuer）設(shè)計(jì)的著名倒錯(cuò)塔形建筑便成為了大都會(huì)的新館。然而，因?yàn)槌杀?，博物館將在2020年7月從這棟籠罩著精致和憂郁氣質(zhì)的建筑中遷出，這比原計(jì)劃提前了三年。
帶著告別的氣氛，3月4日“格哈德·里希特：終究是繪畫”在大都會(huì)布魯爾分館開幕，這是一場極為貼切的告別展，里希特的作品占據(jù)了展館的兩層空間，藝術(shù)家每一階段的轉(zhuǎn)折，都讓人對他的成就產(chǎn)生懷疑——沉默的肖像、平淡無奇的鏡子——在這里，它們一如既往、面無表情地推進(jìn)著繪畫的發(fā)展，盡管里希特把繪畫置于無休止的批評(píng)和拷問之下。有人說圖像性繪畫媒介在20世紀(jì)60年代就消亡了，有人說它從未如此重要過。里希特相信兩者，或者說兩者不相信。
里希特，《自畫像》，1996年， 藝術(shù)家源于照片模糊的作品
在這個(gè)博物館急于證明自己的社會(huì)影響力的時(shí)刻，這位在世的偉大畫家問道:“當(dāng)代藝術(shù)的真正目的是什么?它能做什么?我完成了什么?”即使曾創(chuàng)下在世藝術(shù)家拍賣的最高價(jià)紀(jì)錄，但這位現(xiàn)年88歲的畫家，認(rèn)為此次展覽是他從藝60年的總結(jié)和證明，證明他對藝術(shù)的不解和懷疑，以及藝術(shù)中所蘊(yùn)藏的道德力量，里希特也感到這很可能是他有生之年最后一次博物館大型個(gè)展。
展覽現(xiàn)場里希特玻璃雕塑作品立于1960年代的黑白攝影作品之中
此次展覽由大都會(huì)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)主管希娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff）和藝術(shù)史學(xué)家本杰明·H·D·布赫洛 (Benjamin H. D. Buchloh)共同組織策劃，大都會(huì)藝術(shù)博物館助理策展人布林達(dá)·庫馬爾（Brinda Kumar）協(xié)助了策劃工作。她回憶說：“2002年2月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦里希特40年回顧展時(shí)，恰是美國遭遇‘9·11’襲擊后五個(gè)月，展覽出人意料地吸引了大批觀眾，他們從里希特的困境、多樣性和不確定性中找到了一種解脫。在當(dāng)時(shí)展覽發(fā)起的調(diào)查中，我和其他數(shù)十萬紐約人一樣，在里希特的作品中找到了奇異而又必要的安慰?！?/p>
里希特，《九月》，2005，52x 72cm
為回應(yīng)2002年MoMA的展覽，大都會(huì)布魯爾的“格哈德·里希特：終究是繪畫”以《9月》開場，這是一件畫于2005年的小幅“模糊”畫，畫面描繪的是一架撞向世貿(mào)中心的飛機(jī)，這是眾多表達(dá)該事件的作品之一，里希特也算是“9·11”的親歷者，2001年9月11日，他剛好搭飛機(jī)前往紐約，而后班機(jī)轉(zhuǎn)降他地。《9月》是對攻擊當(dāng)時(shí)無處不在的新聞?wù)掌霓D(zhuǎn)述，這張新聞?wù)掌灿绊懥巳藗儗υ撌录莫?dú)有記憶。而在里希特模糊的轉(zhuǎn)述中，《9月》成為了反意識(shí)形態(tài)的代表，他以冷靜、矛盾的眼光看待暴力及其公眾媒體在該事件中的形象。
此次大都會(huì)布魯爾展出里希特的作品約100件，數(shù)量上比2002年MoMA的展覽少了近一半，除了數(shù)量外，兩場相隔近20年的展覽希望傳達(dá)給公眾的也有所區(qū)別。里希特的一些代表性作品（如1972年的《48幅肖像》、1988年的《1977年10月18日》）并未展出。
展覽現(xiàn)場的“籠”系列（2006年）中的三幅
展覽充分利用了大都會(huì)布魯爾的建筑優(yōu)勢，在博物館三樓和四樓的布展中營造出開闊的視線，這種開闊可以讓觀眾欣賞到藝術(shù)家風(fēng)格的多樣性。且兩個(gè)樓層的展廳都設(shè)置了一個(gè)視覺中心。四樓圍繞著《籠》系列展開；三樓則聚焦2014年創(chuàng)作的《比克瑙》（Birkenau，奧斯維辛集中營）系列，該系列以抽象的形式和若有似無的陰影掩蓋了大屠殺的圖像，這也是北美首次展出里希特這一主題的作品。
里希特“比克瑙”系列之一，2014
1932年，里希特生于德累斯頓。他在這座當(dāng)時(shí)的東德城市接受現(xiàn)實(shí)主義畫家的訓(xùn)練，1961年，在柏林墻筑起前數(shù)月他來到西德，并與藝術(shù)家西格馬·波爾克（Sigmar Polke）、布林克·巴勒莫（Blinky Palermo）等一起于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，受他們的影響，里希特開始用油彩在繪有具象作品的“畫布”上做實(shí)驗(yàn)。這些后來被稱作“油彩涂抹”的作品，最初挪用自生活雜志、航空攝影和家庭相冊上的圖像，其冷淡而疏遠(yuǎn)的風(fēng)格成為消費(fèi)主義下虛榮心的一種對照。
里希特的“攝影繪畫”在完成前有不少步驟：先需要找到（或拍下）一張攝影照片，并從當(dāng)中取材所要的色調(diào)，在畫布上描繪出景物，逐步修飾到完成，時(shí)而加上柔軟的刷子輕觸、時(shí)而以刮刀涂抹，制造出獨(dú)有的“模糊”效果。
里希特，《冰》，1981
從1964年開始，里希特畫了不少幅肖像作品，對象包含畫廊老板、收藏家、藝術(shù)家和熟識(shí)的朋友圈。在大都會(huì)布魯爾分館的展覽中，有9幅的灰色“攝影繪畫”，其中就有以納粹為表現(xiàn)對象的，包括1965年創(chuàng)作的《魯?shù)鲜迨濉?Uncle Rudi)，畫中人為藝術(shù)家母親的弟弟。他穿著納粹軍服，臉上掛著自豪的微笑。這件作品還呼應(yīng)了他以家庭成員為創(chuàng)作對象的作品——潮濕的油畫上留下干燥的畫筆拖動(dòng)的痕跡，這痕跡抹去了“全家福”的情調(diào)，也抹去了部分年輕德國人對于過去的自以為是。里希特把歷史的時(shí)間化為了靜態(tài)的傳輸，歷史也成為了他畫面中的一層迷霧，在這層迷霧中，否認(rèn)與內(nèi)疚是分不開的。
里希特，《魯?shù)鲜迨濉罚?965
“模糊”或最接近里希特的藝術(shù)風(fēng)格，模糊的海景、風(fēng)光和街景在他畫中反復(fù)出現(xiàn)。1977年及1988年為女兒貝蒂（Betty）繪下兩件肖像，1977年那件作品中的貝蒂如同砧板上的魚肉；1993年三幅名為IG作品則是第二任妻子伊薩·根澤肯（Isa Genzken）的肖像，不同尋常的是，這組“肖像”只是一個(gè)模糊的背影。隔年與他結(jié)婚的第三任妻子薩賓·莫里茨（Sabine Moritz），在以其為對象的小油畫中，莫里茨如同圣母一般哺育著他們剛出生的孩子，但也是模糊的。
里希特，《貝蒂》，1977
在這些風(fēng)景、肖像和準(zhǔn)宗教場景中，很難不聯(lián)想到意大利文藝復(fù)興對其的影響，也很難感受不到其中的冷漠和貧瘠?！澳：笔冀K是里希特繪畫中信仰和懷疑的標(biāo)志。或許攝影誕生后，這種描繪已經(jīng)過時(shí)，盡管模糊不清，里希特仍然遵循了這一繪畫的傳統(tǒng)。
里希特，《IG》，1993
雖然里希特在創(chuàng)作這些照片式繪畫時(shí)已經(jīng)融入了抽象的觀念，但直到1980年，他才使用一種自制的橡皮刮板來抹除和摩擦畫布上的大片油彩，創(chuàng)作出斷斷續(xù)續(xù)、沒有節(jié)奏感的作品。顏料的不斷堆積和抹去導(dǎo)致了抽象系列的誕生，這些作品的命名別無異樣，但其隱藏的深度和遺失的記憶仍然難以觸及。
展覽現(xiàn)場四件“森林”系列
此次展覽以里希特1980年代的作品為中心，聚焦他近20年抽象系列作品的創(chuàng)作上，例如2006年以6幅作品構(gòu)成的“籠子”系列，畫面中綠色、銀色和黃色條紋調(diào)和了技巧性和隨機(jī)性。2005年創(chuàng)作的“森林”系列，亦顯示出明顯的刮刀痕跡，那些奪人眼球的垂直線，成為了人物和地面之間的區(qū)隔，這在里希特的藝術(shù)中也是罕見的。
展覽現(xiàn)場
頭骨、蠟燭、家庭相冊、模糊的森林，無論是抽象還是具象，里希特的作品幾乎都圍繞著集中營展開。早在1967年，有關(guān)大屠殺的圖片就出現(xiàn)在《圖頁集》（Atlas）系列中，但直到2014年，他才用“比克瑙”直接在繪畫中表達(dá)。
在“比克瑙”創(chuàng)作之初，里希特花費(fèi)了近一年的時(shí)間將四張拍攝于集中營的照片重新上色，這些照片是當(dāng)時(shí)被迫在毒氣室焚燒尸體的猶太囚犯所拍攝的。里希特在大屠殺的影像上覆蓋深色，再將其刮掉。最終原始的照片變得不可見，只留下令人窒息的深紅色、綠色和黑色，而且與“籠子”系列相比，畫面上的刮擦和凹痕更為明顯。
2014年8月25日，里希特“比克瑙”系列之一的完成稿
“比克瑙”照片到完成的過程
“比克瑙”帶給觀眾的體驗(yàn)是壓抑的。作為一名德國藝術(shù)家，里希特如此專注于表達(dá)無法表現(xiàn)的事物，并且與這些來自“地獄”的圖像搏斗。但在展覽現(xiàn)場，四件《比克瑙》與該系列的四張?jiān)颊掌瑫r(shí)展出，這種展覽方式讓一些藝評(píng)人持嚴(yán)重保留態(tài)度，并認(rèn)為這是“視覺的濫用”。
展廳中的“比克瑙”，四件原作與四件數(shù)字復(fù)制版畫面對面陳列。在原作和復(fù)制品之間還有四面灰色鏡子，這一切被籠罩在昏暗的燈光下。如果說里希特創(chuàng)作“比克瑙”的意圖是認(rèn)為當(dāng)下無法真正理解大屠殺，但在大都會(huì)布魯爾館，一切都變得簡單：抽象表達(dá)了無法表達(dá)的含義，復(fù)制品表明即使最壞的情況也可以再次發(fā)生，鏡子迫使我們面對當(dāng)下在歷史上的位置。
展覽現(xiàn)場的“比克瑙”系列，左邊為原作，右邊為復(fù)制品； 鏡子中反射出集中營的原始照片
有人懷疑，里希特本人也參與了該展廳的布局，呈現(xiàn)復(fù)制品和鏡子有他的目的。年近九旬的他或許對冷戰(zhàn)時(shí)期所灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)產(chǎn)生了懷疑，而又對自己的懷疑表示懷疑。相比他的崇拜者，里希特本人對“比克瑙”系列信心不足，即使在被他認(rèn)為自己有生之年最后的大型展覽中依舊充滿了對自己的懷疑?；蛟S每次拿起刮刀時(shí)，他都為藝術(shù)家如何面對疑惑、面對錯(cuò)誤的恐懼、面對自我懷疑，以及如何繼續(xù)戰(zhàn)斗樹立了榜樣。
里希特，《灰色鏡子》，1991
這也是里希特為年輕藝術(shù)家們提供的無價(jià)之寶，他們的每一個(gè)錯(cuò)誤或猶豫都會(huì)被數(shù)字時(shí)代的“薩佛納羅拉”們（Girolamo Savonarola，1494-1498年擔(dān)任佛羅倫斯的精神和世俗領(lǐng)袖。他以在虛榮之火事件中反對文藝復(fù)興藝術(shù)和哲學(xué)，焚燒藝術(shù)品和非宗教類書籍，毀滅被他認(rèn)為不道德的奢侈品，以及嚴(yán)厲的講道著稱）糾出。在教條主義面前，需要有類似里希特式的藝術(shù)家發(fā)出“我不確定、我還在想、我依舊工作”的聲音。
里希特，《森林3》，1990
注：展覽將持續(xù)至7月5日，本文編譯自藝術(shù)評(píng)論家杰森·法拉戈（Jason Farago）《懷疑，里希特的崇高告別》（原載于《紐約時(shí)報(bào)》），以及大都會(huì)博物館官網(wǎng)。
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