2020年過去的3個(gè)月中，多次聽到“希望2020可以重啟”的聲音，但時(shí)間依舊一無反顧地向前，2020東京奧運(yùn)會是否改期未可知，但開啟5G的時(shí)代已是定局。其實(shí)科技早就帶著我們在不可想象的邊界遨游（盡管暫時(shí)還無法重啟時(shí)間），位于東京六本木高樓50多層的森美術(shù)館以一場“未來與藝術(shù)展”探討人們明天將如何生活？雖然如今森美術(shù)館暫時(shí)閉館，但曾經(jīng)的展覽記錄了這場藝術(shù)化的討論。
而在龍美術(shù)館的龐茂琨個(gè)展上，在技術(shù)上并沒有科技、沒有代碼、沒有藝術(shù)與前端科技的真正實(shí)踐，畫家只是畫出了藝術(shù)與科技在一起的淺表。
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未來與藝術(shù)展：人工智能、機(jī)器人、城市、生活——人們明天將如何生活？
地點(diǎn)：森美術(shù)館（東京）
展期：2019年11月19日 - 2020年3月29日（暫時(shí)閉館）
票價(jià)：1800日元
點(diǎn)評：從梵高的左耳，到通過假肢終于實(shí)現(xiàn)的完美比例的維特魯威人，藝術(shù)史的影子在這個(gè)名為“未來”的展覽里回蕩著。
評星：四星
在人工智能、生物技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等先端科技和人類生活愈加緊密纏繞的當(dāng)下，我們應(yīng)該如何想象自己的未來？森美術(shù)館的“未來與藝術(shù)展”試圖解答這個(gè)問題，通過百余件涵蓋繪畫、攝影、設(shè)計(jì)、建筑、互動(dòng)裝置等體裁的作品，大到我們所居住的環(huán)境，小到衣食住行（甚至還有冥想的方式）、身體器官，營造了一個(gè)近未來的人類生存空間。
“未來與藝術(shù)展”第一展廳，森美術(shù)館
展覽脈絡(luò)清晰地沿著五個(gè)主題——城市的新潛力、新代謝建筑、生活方式與設(shè)計(jì)創(chuàng)新、身體擴(kuò)張與倫理、轉(zhuǎn)型社會與人類——漸次展開。前兩個(gè)主題展示了藝術(shù)家和建筑師對未來群居生活的設(shè)想，充滿建筑渲染圖和模型的第一展廳乍看之下有點(diǎn)像房地產(chǎn)售樓大廳，但偶爾有像會田誠的《NEO出島》這樣的作品，在一眾欣欣向榮的未來圖景中插入了一個(gè)精英主義的反烏托邦。整個(gè)展覽便在這樣的基調(diào)下鋪開，玫瑰色的未來和被科技支配的陰影并置在展廳中，觀眾剛剛才和以“情感慰藉”為主要功能的呆萌機(jī)器人LOVOT親密互動(dòng)過，轉(zhuǎn)眼就要面對“共享嬰兒”的倫理困局——長谷川愛的這件作品設(shè)想了基因改造技術(shù)下嬰兒擁有兩個(gè)以上的父母的境況，展覽現(xiàn)場甚至真實(shí)地模擬了一群父母圍桌討論孩子的場景；又或者像是丹·羅斯加德（Daan Roosegaarde）的蓮花穹頂?shù)哪Ｐ?，雖然需要人體的溫度才能互動(dòng)，卻是被展陳在一個(gè)空蕩蕩的黑屋子中心，幽幽地閃著略顯不祥的紅光。展覽作品不僅有對未來的想象，也有幾十年前藝術(shù)家對現(xiàn)在的想象，人們甚至發(fā)現(xiàn)，一些想象已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。這使得那些依舊看似天馬行空的想象籠罩了一層迫在眉睫的緊張感。
帕特里克·特雷塞（Patrick Tresset），《人類研究#1、5 RNP》，2012-2018年 ?森美術(shù)館/攝影：木奧惠三
作為一個(gè)“藝術(shù)展”，其中不乏對科技如何影響藝術(shù)創(chuàng)作的思考。作為展覽中少數(shù)幾件互動(dòng)作品之一，帕特里克·特雷塞（Patrick Tresset）的《人類研究#1，5 RNP》讓五條架在老式課桌椅上的、名叫“保羅”的機(jī)械臂為觀眾現(xiàn)場作畫，完成的作品隨后被掛在一旁的展墻上，和保羅之前完成的幾十幅肖像擺在一起；在另一間展廳里，迪姆特·斯特雷貝（Diemut Strebe）重現(xiàn)了梵高的左耳——他提取了梵高后代的DNA，用生物3D打印技術(shù)完全重現(xiàn)了世界上最著名的耳朵，甚至還加入了一個(gè)模擬聽覺神經(jīng)脈沖的設(shè)備，讓耳朵“聽到”來自展廳的聲音。從梵高的左耳，到通過假肢終于實(shí)現(xiàn)的完美比例的維特魯威人，再到展覽尾聲5米高的投影立方體——名叫“數(shù)據(jù)巨石”（DATAMONOLITH），它引用了庫布里克《2001：太空漫游》里的神秘黑色巨石，藝術(shù)史的影子時(shí)而在這個(gè)名為“未來”的展覽里回蕩著。
迪姆特·斯特雷貝通過提取梵高后代的DNA，重現(xiàn)了梵高的左耳。 ? 森美術(shù)館
同樣是以科技為主題的展覽，“未來與藝術(shù)展”和近年大熱的teamlab、雨屋卻不同，后者始終極力將科技與藝術(shù)結(jié)晶成一塊玫瑰色的濾鏡，折射著人類一家的幻景，而前者試圖冷靜客觀地呈現(xiàn)未來的一些可能性，并提醒人們對現(xiàn)在的生活做出反思：當(dāng)人類可以借助機(jī)器完成曾經(jīng)不可能的任務(wù)時(shí)，應(yīng)該如何肩負(fù)對自然和生態(tài)的責(zé)任？當(dāng)基因工程技術(shù)越來越成熟，我們將如何避免新型種族歧視、基因信息泄露等問題？在人類社會仍在為女性權(quán)益奮斗的當(dāng)下，性別成見是否會在機(jī)器人的程序設(shè)定中卷土重來？當(dāng)我們可以通過生物科技“復(fù)活”已經(jīng)滅絕的物種或已經(jīng)死亡的人或?qū)櫸?，甚或是改造自身，這是否意味著人性和進(jìn)化論的終結(jié)？身為人類意味著什么，幸福的本質(zhì)又是什么？
Zackary Canepari & Drea Cooper，《狗》，2015年 ?ZCDC
值得一提的是，展覽標(biāo)題“未來與藝術(shù)展：人工智能、機(jī)器人、城市、生活——人們明天將如何生活？”是工作人員和人工智能一起取的。工作團(tuán)隊(duì)將本展覽的企劃書、過去15年森美術(shù)館的展覽標(biāo)題和館長南條史生的采訪文本提供給IBM的人工智能Watson，后者從中抽取關(guān)鍵詞后，生成了一萬五千多條標(biāo)題，最后再由展覽團(tuán)隊(duì)商討決定。正如南條館長所說：“創(chuàng)意并不是從零開始創(chuàng)造一件事物，而是從事物之間、思想之間交錯(cuò)的關(guān)系中生出的東西。我們在眾多語言的可能性中和Watson共同決定了展覽的標(biāo)題，這也預(yù)示了未來人類和人工智能的一種可能的共處方式?！?strong>（文/盧禹凡）
手塚治蟲，《火鳥 未來篇》，1967-1968年 ? 手塚Production
龐茂琨：副本2020
地點(diǎn)：上海龍美術(shù)館（西岸館）
展期：2020年1月10日-5月（3月20日，龍美術(shù)館開放，展覽延期）
票價(jià)：110元（全館通票）
點(diǎn)評：在技術(shù)上沒有科技、沒有代碼、沒有藝術(shù)與前端科技的真正實(shí)踐，畫家只是畫出了藝術(shù)與科技在一起的淺表，如同龐茂琨畫在依瑪烏斯餐桌上的那個(gè)掃不出的“二維碼”
評星：三星
走進(jìn)上海龍美術(shù)館的展廳，一只碩大的“蛋糕”上黏著拉奧孔等經(jīng)典雕塑、勝利女神被按上機(jī)械鐵翼定在墻壁上、波提切利《維納斯的誕生》帶上了科技感、達(dá)芬奇《抱銀鼠的女子》被科技解構(gòu)、委拉斯貴茲《鏡前的維納斯》照出了龐茂琨的面孔……
龐茂琨,《早安，委拉斯貴茲》，布面油畫 ，2015（源自委拉斯貴茲《鏡前的維納斯》）
龐茂琨除了藝術(shù)家的身份外，還是四川美院的院長，與他名字相伴的還有“川美現(xiàn)象”。以四川美院為代表的四川美術(shù)也一直在中國當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮重要的作用，一大批思維活躍的藝術(shù)家從川美走出。
展覽現(xiàn)場
然而，與許多中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品重觀念、輕技法不同，龐茂琨的作品中始終帶著過硬的技術(shù)，此次在龍美術(shù)館的展覽，雖然以科技概念包裝，但依舊帶著濃厚的致敬古希臘、古羅馬以及文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)經(jīng)典的意味。毋庸置疑，這些被世界各大博物館奉為鎮(zhèn)館之寶的藝術(shù)經(jīng)典，早已被代代稱頌，成為美術(shù)學(xué)院雕塑系、油畫系臨摹的必修課。且其中一些經(jīng)典圖示，以及成為大眾傳播的一部分。
展覽現(xiàn)場的龐茂琨作品《副本No.9》（源自達(dá)芬奇《抱銀鼠的女子》）
那么作為一位知名藝術(shù)家，以臨摹的方式向大師致敬自然是拿不出手的。正如此次展覽借用了理查德·摩根的科幻小說《副本》的題目，引入在人工智能持續(xù)發(fā)展的未來語境里，“人”的“本體論”和“自我”認(rèn)知的概念，并沒探討當(dāng)人可以像機(jī)器一樣通過更換零部件而不斷“翻新生命”的時(shí)候，我們以什么來判定人與“機(jī)器人（再生人）”的區(qū)別？并將這種探討涉及到社會和法律機(jī)制。
帶著這樣的概念，再看龐茂琨此次個(gè)展的作品，那些原本住在大理石中的雕塑靈魂，現(xiàn)在被玻璃翻模并以電線、電子芯片等現(xiàn)代科技產(chǎn)物填充，藝術(shù)家以一種看似顛覆的形式，提出應(yīng)該怎樣看待“人”，這個(gè)一切的本源？
龐茂琨，《第二次觸摸》，布面油畫 ，2018（源自卡拉瓦喬《圣多馬的懷疑》）
在細(xì)看作品，龐茂琨似乎偏愛卡拉瓦喬，卡拉瓦喬的經(jīng)典之作《大衛(wèi)手提歌利亞的頭》中大衛(wèi)的肉體之下覆蓋的是機(jī)器內(nèi)核；《圣多馬的懷疑》中探入基督傷口的手，從多馬換為人工智能，讓人懷疑人工智能是否處于另一個(gè)平行宇宙之中；《在依瑪烏斯吃晚餐》桌面上的食物換做一個(gè)的二維碼，原本“門徒認(rèn)出了耶穌”的瞬間似乎變成了“商討如何點(diǎn)餐”，筆者試圖加入他們的討論，拿出手機(jī)掃一掃，但貌似此二維碼無法識別，原本還一位是藝術(shù)家留給觀眾一個(gè)畫外的“彩蛋”……此刻藝術(shù)家似乎又拋出了一個(gè)問題“科技”會否成為下一個(gè)“宗教”？
展覽現(xiàn)場的龐茂琨作品《副本No.6》（源自卡拉瓦喬《大衛(wèi)手提歌利亞的頭》）
人工智能、人造生靈、未來語境，刨去這些科技“熱詞”和幻想出的哲學(xué)概念，這場展覽的本質(zhì)和載體依舊是傳統(tǒng)繪畫。在技術(shù)上沒有科技、沒有代碼、沒有藝術(shù)與前端科技的真正實(shí)踐，只是畫出了藝術(shù)與科技在一起淺表，如同龐茂琨畫在依瑪烏斯餐桌上的那個(gè)掃不出的“二維碼”。（文/小松）
龐茂琨，《依瑪烏斯的新菜單》布面油畫，2017（源自卡拉瓦喬《在依瑪烏斯吃晚餐》）
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