從“受害者”到“受害共同體”：后真相時(shí)代的日本二戰(zhàn)電影

日本著名電影理論家、評(píng)論家?guī)r崎昶曾說：“日本電影史有一半是戰(zhàn)爭(zhēng)電影史。”按照戰(zhàn)爭(zhēng)類型與發(fā)展階段，日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影發(fā)展可分為五個(gè)階段。20世紀(jì)初至30年代中葉以報(bào)道日俄戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)地實(shí)況的新聞紀(jì)錄片為主，《旅順大海戰(zhàn)》《九連城大激戰(zhàn)》等紀(jì)錄片作為戰(zhàn)時(shí)精神動(dòng)員的文化手段，旨在向民眾灌輸軍國(guó)主義思想。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期日本嚴(yán)禁拍攝具有社會(huì)批判傾向的影片，出現(xiàn)了《軍神乃木》《忠烈肉彈三勇士》等歌頌軍隊(duì)勝利與軍神英雄的“國(guó)策電影”。日本戰(zhàn)敗后向民主主義國(guó)家過渡時(shí)期由于相對(duì)開放多元的戰(zhàn)后民主環(huán)境，出現(xiàn)了《人間的條件》《原子彈下的孤兒》《二十四只眼鏡》等一系列反思戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡、揭示人性掙扎的“反戰(zhàn)電影”，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)“受害者”的形象。右翼保守勢(shì)力復(fù)活時(shí)期再次出現(xiàn)頌揚(yáng)大和民族戰(zhàn)斗精神的《軍閥》《決戰(zhàn)沖繩島》等“動(dòng)蕩的昭和史”系列和《??！海軍》《??！江田島》《啊!特別攻擊隊(duì)》等“頌戰(zhàn)電影”系列。新世紀(jì)以來，戰(zhàn)爭(zhēng)影像呈現(xiàn)出在新歷史語境下的記憶重構(gòu)與多元消費(fèi)，《永遠(yuǎn)的零》《吾為君亡》《男人們的大和號(hào)》等電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史敘述出現(xiàn)了“苦情敘事”、“后記憶敘事”、“反戰(zhàn)敗敘事”等新的變體，造就了二戰(zhàn)影像從“受害者”到“受害者共同體”過渡的“記憶之場(chǎng)”。

“后真相時(shí)代”日本媒介對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的篡改

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)記憶主體——戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的記憶風(fēng)化及相繼離世，戰(zhàn)爭(zhēng)記憶變得模糊而多義，日本教科書教育上刻意淡化明治維新以來的侵略歷史，大眾媒介不斷制作新的“受害”歷史話語輿論，在教育與媒介的共同形塑下，日本新一代青年正逐漸遠(yuǎn)離真相，走進(jìn)一個(gè)媒介型構(gòu)的“后真相時(shí)代”。介于此，人們對(duì)待個(gè)人和歷史事件把情感和感覺置于首位，情緒的影響力大于事實(shí)本身，而將證據(jù)和真相置于次要地位。由于缺乏積極的輿論引導(dǎo)，當(dāng)代日本社會(huì)不斷出現(xiàn)以人的情感為導(dǎo)向、以“影像招魂”為主題的媒介文化，在戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的情緒迎合、偏見強(qiáng)化和情感煽動(dòng)等方面發(fā)揮了主觀作用。

二戰(zhàn)后，德國(guó)從納粹統(tǒng)治走向民主政治的重建過程中，逐漸完善了其以反戰(zhàn)為宗旨的政治和法律體系，德國(guó)教科書也將對(duì)納粹的抵抗、對(duì)宣傳洗腦政策的否定提升到民族認(rèn)知、民德改良的新高度。德國(guó)在外來力量的干預(yù)下實(shí)質(zhì)性地改革整個(gè)國(guó)家的政治體制，以“悔罪”方式承擔(dān)起發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺猶太人等歷史責(zé)任，努力“清洗”民族史上的罪行污濁，正視發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的創(chuàng)傷與“二次創(chuàng)傷”，重新樹立起強(qiáng)調(diào)制憲和自由平等人權(quán)的新德國(guó)形象。近年來德國(guó)的二戰(zhàn)電影如《帝國(guó)的毀滅》、《希特勒的男孩》、《我們的母親，我們的父親》中多以德國(guó)納粹對(duì)猶太人的迫害作為電影主題，其媒介再確認(rèn)功能以“戰(zhàn)爭(zhēng)加害者”視角為主。

《歸國(guó)》海報(bào)

但同為二戰(zhàn)法西斯軸心國(guó)的日本，在影像上就形成了與德國(guó)不一樣的視角與主題，其二戰(zhàn)電影往往掩蓋軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略行為和“加害者意識(shí)”，較少提及戰(zhàn)爭(zhēng)中日本對(duì)他國(guó)的侵略、屠殺與制造的慘案。例如，二戰(zhàn)電影《尊嚴(yán)》《歸國(guó)》《我們的戰(zhàn)爭(zhēng)》以“英靈”還魂轉(zhuǎn)世的劇情操作人心，僅凸顯其中參戰(zhàn)的日本軍人，被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的平民個(gè)體在東京大轟炸、廣島長(zhǎng)崎原子彈爆炸、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中所遭受的創(chuàng)傷記憶。這種非倫理化的敘事方式、悲壯哀憐的唯美化藝術(shù)傾向可稱之為“物哀”或“哀感”敘事。然而，這些不過是對(duì)日本國(guó)民和民族精神具有偽飾性色彩的美化與圣化，以細(xì)膩溫情的“和式”物哀美學(xué)，傳遞戰(zhàn)爭(zhēng)中的所謂的人道主義情懷，處處彰顯日本人所謂堅(jiān)忍不拔、為國(guó)犧牲的“人性光輝”，凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的冤屈視角，呼吁對(duì)“和平”的珍惜，掩蓋日本人所犯下的殘酷罪行。通過這種敘事方式，日本戰(zhàn)爭(zhēng)形塑出一個(gè)個(gè)典型的日本二戰(zhàn)“受害者”形象。隨著“后真相時(shí)代”媒介記憶操控了公眾的心理和情感轉(zhuǎn)向，二戰(zhàn)電影已經(jīng)成為一種“充滿爭(zhēng)議的記憶”，成為20世紀(jì)初至今日本最重要的集體記憶之一，對(duì)真實(shí)歷史記憶的書寫構(gòu)成嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

“受害共同體”的歷史影像形塑

保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會(huì)如何記憶》中曾提到，大眾媒介是記憶被歷史、文化、政治形塑和建構(gòu)的重要場(chǎng)所和手段。二戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為一種主流意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)工具，在日本經(jīng)歷了“宣戰(zhàn)”、“反思”、“消費(fèi)”三個(gè)階段。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)被消費(fèi)為一種共同的苦難時(shí)，數(shù)以萬計(jì)的人們甘愿為大和民族——這個(gè)有限的想象，舍身赴死，成為彼此相互聯(lián)結(jié)的平等意象，并最終形成日本民眾對(duì)“受害共同體”的認(rèn)同。但由于這種情感共同體主導(dǎo)呈現(xiàn)出對(duì)歷史“非懺悔化”的認(rèn)知模式，“戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任由誰來承擔(dān)”等問題至今含混不清，從而導(dǎo)致日本民族很難實(shí)現(xiàn)與東亞其他民族的有效和解。加上日本二戰(zhàn)電影通過重新解構(gòu)將影像置換為“個(gè)體記憶”，以個(gè)人的記憶之名規(guī)避集體記憶的厚重，淡化和遮蔽自身對(duì)亞洲各國(guó)殖民侵略行徑的反省。日本學(xué)者藤原歸一曾指出：“日本國(guó)民并非是因?yàn)榻?jīng)歷了太長(zhǎng)時(shí)間而遺忘了戰(zhàn)爭(zhēng)，而是因?yàn)椴辉缚吹侥撤N東西而早早的閉上了眼睛?！痹趹?zhàn)爭(zhēng)歷史真相面前，個(gè)體選擇性記憶和遺忘的目的就是要?jiǎng)冸x與罪惡的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)后世繼承歷史記憶的“無辜化”與“清白化”。

《聯(lián)合艦隊(duì)長(zhǎng)官山本五十六》海報(bào)

歷史記憶作為一種文化認(rèn)同，是可以被選擇的。日本不斷用“歷史的橡皮擦”消除自己對(duì)亞洲其他國(guó)家和人民的“加害者記憶”，選擇了以廣島、長(zhǎng)崎原子彈爆炸、東京大轟炸和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈作為自身“受害者記憶”的有效證據(jù)。即便是偽歷史記憶的表達(dá)裝置，二戰(zhàn)影像已然成為近代日本歷史的一面“內(nèi)視鏡”，是日本在新的戰(zhàn)爭(zhēng)史觀下對(duì)二戰(zhàn)追思懷舊悲情釋放的呈現(xiàn)。雖然歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)逐漸遠(yuǎn)離生活，但媒介記憶中的“戰(zhàn)爭(zhēng)”從未停止，并有“再生產(chǎn)”的加速之勢(shì)。隨著日本右翼勢(shì)力的興起，部分頑固分子認(rèn)為日本當(dāng)下年輕人貪圖享受，厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)歷史惘聞不顧，因此要培養(yǎng)他們不怕犧牲的民族精神，通過影像為軍國(guó)主義“招魂”和“慰靈”。例如，二戰(zhàn)題材電影《永遠(yuǎn)的零》《吾為君亡》《男人的大和號(hào)》《聯(lián)合艦隊(duì)長(zhǎng)官山本五十六》不斷炮制頌揚(yáng)大和戰(zhàn)艦“軍威”、招魂立志的“海戰(zhàn)”和“零戰(zhàn)”敘事，以豐富多元“美化歷史”的影像偽史，將日本是戰(zhàn)爭(zhēng)“加害者”的歷史本相篡改為戰(zhàn)爭(zhēng)“受害者”。即使銀幕上表現(xiàn)的是反戰(zhàn)的內(nèi)容，也往往閃爍其辭、含混不清。“或者對(duì)敵國(guó)情況不愿著墨，對(duì)敵人描述模棱兩可，通過各種溫情書寫，模糊化處理日本的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，竭盡粉飾假象、自我欺瞞之能事?！?/p>

《永遠(yuǎn)的零》海報(bào)

雖然當(dāng)下不同政治立場(chǎng)的群體在回望、書寫日本的二戰(zhàn)史中充滿分歧與對(duì)立，但在“原爆”（原子彈爆炸的簡(jiǎn)稱）問題上達(dá)成了共識(shí)：即用美國(guó)投擲的兩顆原子彈，在國(guó)際輿論場(chǎng)“清洗”日本的戰(zhàn)爭(zhēng)罪孽。在二戰(zhàn)記憶逐漸模糊和改寫的過程中，日本通過“原爆”素材（包括史料檔案、原爆文學(xué)、藝術(shù)展覽與影像傳播）獲得了“二戰(zhàn)受害者”的國(guó)際道德權(quán)利，可以去“審判”他國(guó)，用“受害者”（是世界上第一個(gè)且是迄今唯一一個(gè)被原子彈轟炸的國(guó)家）的道德神話，結(jié)成與其他二戰(zhàn)“受害共同體”的情感同盟。近年來“原爆”題材電影不斷翻新，如《我的廣島父親》《我的長(zhǎng)崎母親》《爆心》以家族情感代際，傳承“原爆”的身體創(chuàng)傷、心理創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷，成為日本當(dāng)代“受害共同體”形象最為顯著的標(biāo)的，形塑進(jìn)而顛覆“隔代”特別是青年新生代的歷史記憶，誤導(dǎo)沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)后日本青年一代。當(dāng)歷史行為被悲悼情緒左右，在現(xiàn)實(shí)的陳設(shè)、講解、推廣、宣傳上“悲情化”“美學(xué)化”之后，進(jìn)而將侵略戰(zhàn)爭(zhēng)“人性化”“正當(dāng)化”，其指向性謬誤影響甚遠(yuǎn)。作為影像選取的素材，歷史不應(yīng)該被斷層“采集”，無因無脈，成為“不言戰(zhàn)敗”的歷史孤鏡，最終形成一種固化的、可接受的“影像偽史”被繼承下來。

《男人的大和號(hào)》海報(bào)

“影像偽史”媒介記憶延續(xù)的危害

伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的離世以及網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅猛發(fā)展，日本青年亞文化環(huán)境讓認(rèn)知群體的思維方式發(fā)生了深刻變化。年輕一代受眾未曾經(jīng)歷過戰(zhàn)時(shí)價(jià)值觀和思想束縛，年齡層次越低，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的當(dāng)事者意識(shí)就越淡??；公共教育也幾乎沒有提供關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)詳盡的內(nèi)容，因此，他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)知逐漸模糊，其二戰(zhàn)記憶呈現(xiàn)出忘卻、改寫、空洞化和格式化傾向，認(rèn)知路徑也逐漸被全新的媒介傳播方式與世界互聯(lián)的渠道替代，易于認(rèn)同“影像偽史”的所見即所得。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，日本四分之三的人口大都是戰(zhàn)后出生，被稱為“不知戰(zhàn)爭(zhēng)的一代”。他們的“戰(zhàn)爭(zhēng)記憶”也不再是傳統(tǒng)的家族、地域和教化的延續(xù)，而是繼承、認(rèn)同互聯(lián)網(wǎng)多元媒介所形塑的記憶與價(jià)值理念。學(xué)者胡澎指出，日本“戰(zhàn)后出生的一代通過歷史教科書、博物館、影像作品等媒介獲得的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶與戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)有著較大出入”。當(dāng)擺脫了戰(zhàn)后陰影、繼承“后記憶”的新一代個(gè)體重新認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)，并把從影像中繼承的“戰(zhàn)爭(zhēng)記憶”繼續(xù)演繹下去，“人們將記憶的社會(huì)責(zé)任留在記憶場(chǎng)域上，如紀(jì)念館、紀(jì)念碑或是其他物件，于是他們就可以遺忘，繼續(xù)過著輕松好過的生活？”這個(gè)問題值得深思。

《吾為君亡》海報(bào)

日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《吾為君亡》的編劇是曾擔(dān)任過東京都知事的右翼激進(jìn)分子石原慎太郎。他曾指出：“日本年輕人應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)‘神風(fēng)特攻隊(duì)’精神。現(xiàn)在的日本年輕人太會(huì)享受，受和平毒害又深。日本的年輕人有必要看清青春的價(jià)值到底是什么？”如此為右翼歌掌的態(tài)度與聲音是一種被記憶掩蓋下的歷史虛無主義的演繹，軍國(guó)主義在文化產(chǎn)品里變異、發(fā)酵、生長(zhǎng)。通過電影影像對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)景觀”進(jìn)行主觀性再現(xiàn)，以日本當(dāng)紅明星扮演的“戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)家英雄”和催人淚下的劇情設(shè)計(jì)，將戰(zhàn)爭(zhēng)美化、浪漫化，形塑為沒有“戰(zhàn)爭(zhēng)元經(jīng)歷”的“想象的共同體”，甚至出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的娛樂化、極端化與虛無論傾向，亟需在影像傳播層面關(guān)注未來趨向與年輕群體的認(rèn)知。

同時(shí)我們也要看到，對(duì)于代際延續(xù)的記憶流變與重構(gòu)，仍尚存的戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者口述記憶的搶救式紀(jì)錄意義頗大。戰(zhàn)后在日本民間出現(xiàn)了諸多追究日本戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的市民運(yùn)動(dòng)，近千名各地和平反戰(zhàn)人士參與其中，如“日本ABC企劃委員會(huì)”、“日本全國(guó)保險(xiǎn)醫(yī)師聯(lián)合會(huì)”、“京都府保險(xiǎn)醫(yī)師聯(lián)合會(huì)”、“中國(guó)人戰(zhàn)爭(zhēng)受害者請(qǐng)求支援會(huì)”、“入骨究明會(huì)”、“原日本軍突襲重慶受害情況調(diào)查團(tuán)”、“南京事件調(diào)查研究會(huì)”、“南京大屠殺60周年全國(guó)聯(lián)絡(luò)會(huì)”，支持日軍細(xì)菌戰(zhàn)受害者索賠的“要求國(guó)家賠償七三一部隊(duì)細(xì)菌戰(zhàn)受害者訴訟律師團(tuán)”和“七三一細(xì)菌戰(zhàn)審判運(yùn)動(dòng)委員會(huì)”，以及支持中國(guó)戰(zhàn)時(shí)被強(qiáng)擄勞工要求日本國(guó)家賠償?shù)摹叭罩袆趧?dòng)者交流會(huì)”。這些群體對(duì)制約日本政治右傾化傾向，抵制日本右翼勢(shì)力倒行逆施，維護(hù)亞太地區(qū)的和平穩(wěn)定起到了不可替代的作用。今后，我們可以通過采訪口述的方式保存戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的聲像資料，在攝像機(jī)前留下真實(shí)聲音，以真實(shí)姓名出場(chǎng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行搶救性地全面化采訪記錄；分類整理中日收集、記錄的有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的傳記資料、口述資料和回憶資料等，成立二戰(zhàn)影像資料庫(kù)，建立完善的戰(zhàn)爭(zhēng)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)，進(jìn)一步拓展與深化有關(guān)日本戰(zhàn)爭(zhēng)研究的廣度與深度。只有當(dāng)“受害者”和“加害者”都能正視歷史史實(shí)，才是當(dāng)今世界和平與發(fā)展最為亟需的。

可以看出，當(dāng)代日本二戰(zhàn)電影所構(gòu)建的歷史記憶總體上偏向于塑造所謂的“大和民族魂”，缺乏對(duì)其作為戰(zhàn)爭(zhēng)加害者罪行的反省，這在很大程度上源于日本以大和民族為主的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式，對(duì)內(nèi)遮蔽了沖繩、北海道等邊緣少數(shù)族群的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶，對(duì)外淡化或抹殺了其對(duì)于朝鮮半島、中國(guó)、東南亞、太平洋諸島所施加的暴力行徑。只有當(dāng)日本走出對(duì)二戰(zhàn)歷史的“遮羞性敘事”，進(jìn)入東亞和世界的反戰(zhàn)“自省性敘事”的結(jié)構(gòu)中。才有可能更好地確立日本在東亞地區(qū)和國(guó)際社會(huì)上的良好形象，建立東亞國(guó)家和解的記憶基石，有利于維護(hù)東亞和世界更為持久的和平發(fā)展。

（本文首刊于《世界歷史》2019年第6期，作者對(duì)原文做了刪改。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，注釋從略，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）