馬勒：“那些愛教會(huì)我的”

馬勒

即使是最搖滾、最重金屬的樂隊(duì)，他們的傳世之作往往是最柔軟或者最脆弱的幾首曲子，就像披頭士麥卡特尼的Yesterday和約翰·列儂的Imagine，或者BeeGees那幾個(gè)老家伙和席琳·迪翁合作的Immortality，還有皇后樂隊(duì)弗萊迪撕心裂肺的《波西米亞狂想曲》第二段。甚至半生不熟的崔健的《花房姑娘》。

古斯塔夫·馬勒那些復(fù)雜宏大的交響曲中，流傳最廣的應(yīng)該是《第五交響曲》的第四樂章，這本是馬勒寫給他美麗又花心的少妻阿爾瑪?shù)?。托馬斯·曼是馬勒的同時(shí)代人，也是馬勒的粉絲。1971年意大利導(dǎo)演維斯康蒂根據(jù)曼的小說改編的電影《魂斷威尼斯》用了馬五第四樂章，之后這段“小柔板”大概成了愛情電影最愛使用的配樂。馬五四在演奏時(shí)間上的快慢可以讓音樂或成為愛情纏綿或成為死亡絕望，就像柴可夫斯基的通俗舞劇《核桃夾子》中的大雙人舞，不同樂團(tuán)的音色和節(jié)奏能讓聽者感悟到浪漫微笑和悲情苦澀的區(qū)別，如果編舞把握得好，空間感覺上的刺激能更加強(qiáng)化觀眾時(shí)間體驗(yàn)的內(nèi)省。馬勒《第三交響曲》第六樂章也曾被改編為古典和現(xiàn)代的芭蕾，其中一位編舞大師說他聽出了音樂中的悵然若失之感（sense of loss）。類似的例子還有拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》第三樂章，或者肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》和為電影《牛虻》寫的配樂。英國音樂評(píng)論家萊布雷希特說馬五四也深深影響了后輩，例如美國作曲家巴伯（Barber），他的《弦樂上的柔板》長(zhǎng)度和馬五四差不多，被用作電影《野戰(zhàn)排》的主題音樂。那段音樂和它輔佐的電影是美國那一代人的記憶。盡管巴伯公開表示不喜歡馬勒，但毒舌的萊布雷希特認(rèn)為那只是巴伯為了遮掩自己抄襲馬勒的借口。

所謂愛情和死亡是永恒的主題，每一段愛情的音樂如果拉長(zhǎng)了演奏都會(huì)變成哀樂。愛情的永恒來自進(jìn)化，死亡的定義依靠永恒。美國土生土長(zhǎng)、自主可控的指揮家伯恩斯坦是馬勒的積極提倡者，一方面他是馬勒學(xué)生的學(xué)生，另一方面他又長(zhǎng)期擔(dān)任馬勒待過的紐約愛樂樂團(tuán)的指揮。1989年東西德統(tǒng)一的音樂會(huì)，曲子定的是貝多芬《第九交響曲》，但意味深長(zhǎng)地，指揮棒交給了伯恩斯坦這位猶太裔美國人。

伯恩斯坦在1960年代不懈的努力使本以指揮大師聞名的馬勒成為更知名的作曲家，詮釋別人音樂的指揮家多出名于在世時(shí)，而作曲家則留名千古。馬勒兩樣都沾，但其實(shí)作曲家更是他的本色。1963年，在美國人民愛戴卻短命的總統(tǒng)約翰·肯尼迪的葬禮上，伯恩斯坦指揮了馬勒《第二交響曲“復(fù)活”》。不到五年，約翰·肯尼迪的弟弟羅伯特·肯尼迪又被刺，紀(jì)念會(huì)上，伯恩斯坦指揮了當(dāng)時(shí)還不太出名的馬勒《第五交響曲》第四樂章。大多數(shù)指揮家會(huì)把這一樂章卡在八九分鐘，兼顧愛情和永恒。據(jù)指揮家兼音樂教育家桑德爾（Zander）說馬勒的朋友門蓋爾貝格（Mengelberg）曾經(jīng)有過七分四秒的超快版本，透著愛情的欣喜；而晚年的卡拉揚(yáng)則錄過一版十二分鐘的，聽著冷漠。羅伯特·肯尼迪的紀(jì)念會(huì)版本，伯恩斯坦指揮了十幾分鐘，愛的柔情徹底變成了死的空虛。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的約翰·肯尼迪的寡婦杰奎琳頭一次聽馬五四，她被深深地刺激，幾天后給伯恩斯坦寫了封沉重而又令人動(dòng)容的信，在那封被稱為“世紀(jì)的感謝信”中，杰奎琳說：閉上眼睛，在樂聲中永遠(yuǎn)迷失（You could just close your eyes and be lost in it forever）……

其實(shí)，她也沒迷失多久，馬上就投入她妹妹的情人、希臘花花船王奧納西斯的懷抱，真正永遠(yuǎn)迷失的倒是另一個(gè)專情的優(yōu)雅女人、最偉大的女高音瑪麗亞·卡拉絲，之前她正盼著奧納西斯的求婚，此后心碎退出江湖，五十多歲就辭世了。愛情和死亡可以雙向變化。

二十多年后在伯恩斯坦本人的葬禮上，放的恰是當(dāng)年他自己指揮的那段獨(dú)特的馬五四的錄音。愛情和死亡，本來就是一回事。在音樂家自己的葬禮上，播放自己的作品本是一件俗套的事情，天才鋼琴家古爾德的葬禮上放的就是他的絕活兒《哥德堡變奏曲》。奇怪的倒是馬勒老婆阿爾瑪為自己的葬禮并沒有選用馬勒的曲子。

金融出版家吉爾伯特·卡普蘭賣了自己創(chuàng)辦的金融雜志后，實(shí)現(xiàn)了財(cái)務(wù)自由。他遂遍訪名師，如索爾蒂爵士等大師，終于下海做了指揮家和馬勒研究專家。在指揮上，他專研馬二，曾指揮過維也納愛樂和倫敦交響樂團(tuán)演奏馬二。目前為止賣得最好的馬二唱片就是卡普蘭指揮倫敦交響的版本。2011年上海紀(jì)念馬勒辭世百年，請(qǐng)十位大師分別指揮馬勒的十部交響曲，指揮馬二的就是名票卡普蘭。如果給我和卡普蘭一樣的機(jī)會(huì)，倒是想研究馬勒十部交響曲中的那些慢板，那幾個(gè)談?wù)搻矍楹蜕赖臉氛?，除了馬五四外，還有被認(rèn)為最通俗的馬四三，以及馬六的行板、馬三六等。斯坦福大學(xué)的交響樂團(tuán)是出色的大學(xué)樂隊(duì)，華人音樂家蔡金東曾經(jīng)擔(dān)任指揮，2014年底他帶著自制的大錘連演兩天馬六，每天都不同，還邀請(qǐng)了早逝的華裔作家張純?nèi)绲母改赋鱿?。最令人難忘的也許是被阿巴多恰當(dāng)?shù)乜鋸埩说鸟R九最后樂章。阿巴多患癌后，辭去柏林愛樂的指揮，重塑了琉森音樂節(jié)。他在琉森的兩場(chǎng)馬九錄像，為后學(xué)者樹立了標(biāo)準(zhǔn)。在音樂結(jié)束前，舞臺(tái)燈光變暗，音樂結(jié)束后，觀眾陪著臺(tái)上的大師和樂手們令人揪心地靜默兩分鐘，然后燈光漸亮，掌聲遂猛烈響起。那掌聲釋放了聽眾對(duì)愛的渴望還是對(duì)死的認(rèn)識(shí)？

有妄人說伯恩斯坦不算大師，因?yàn)樗募磁d成分太多，但這恰是馬勒明確給他的后輩的提示：他的音樂可以由指揮來發(fā)揮詮釋。其實(shí)，馬勒九最后樂章的這種處理方式的原創(chuàng)是伯恩斯坦，當(dāng)然，加上燈光多媒體確實(shí)要?dú)w功于阿巴多。大師們通過這靜默的兩分鐘傳達(dá)馬勒的訣別。貝多芬在寫完《第九交響曲》后說，我可以死了，活兒干完了（Let death come now. My work is done）。但馬勒在《第九交響曲》最后樂章的告別之后，他其實(shí)還沒準(zhǔn)備好。于是又有個(gè)未完成的《第十交響曲》。

伯恩斯坦

貝多芬的音樂可用黑暗和光明的對(duì)比來簡(jiǎn)單分析，就像粗淺的文學(xué)作品把人物簡(jiǎn)單地分成好人壞蛋，可以視覺上看見主題從黑暗漸漸走向光明。但馬勒的音樂經(jīng)常突兀地出現(xiàn)黑暗的時(shí)刻。這使得那些相對(duì)流暢的慢板尤為難得。我曾猶豫：談?wù)撨@些通俗的樂章會(huì)不會(huì)使人顯得淺薄，讀了萊布雷希特的新書《為什么是馬勒》，看到他對(duì)馬勒這些慢板的評(píng)論，我心坦然：內(nèi)行或準(zhǔn)內(nèi)行們也被它們打動(dòng)，且理解各有不同。關(guān)于馬三六，指揮大師海廷克就說過：“這真是太美了，我們永遠(yuǎn)無法言表。”（The thing is really beautiful. We should never talk about it.）有的指揮家會(huì)在馬三五的合唱結(jié)束之后馬上就起第六樂章，例如揚(yáng)頌斯指揮荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團(tuán)那樣；也有的大師會(huì)略停一下再起，像阿巴多指揮琉森節(jié)日管弦樂團(tuán)那樣，效果不盡相同。阿巴多在指揮馬勒青年管弦樂團(tuán)演奏馬九時(shí)，第三樂章的結(jié)尾超快，當(dāng)最后樂章開始時(shí)，我們馬上體會(huì)到馬勒要求的“慢”，音色和節(jié)奏的反差強(qiáng)烈地影響了聽眾的情緒。

拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》現(xiàn)在的演出一般都在五十五分鐘到一小時(shí)。但老一代的尤金·奧曼迪版卻快至四十八分鐘，以至于第三樂章中，每次雙簧管的尾聲還沒落，提琴部或長(zhǎng)笛就迫不及待地響起了，單簧管沒有機(jī)會(huì)從容地表現(xiàn)愛情。2019年剛從柏林愛樂卸任的西蒙·拉特爾爵士帶領(lǐng)倫敦交響在上海交響樂團(tuán)音樂廳演奏的拉二，把時(shí)間精確地卡在一個(gè)小時(shí)，前后稍快，但第三樂章稍慢，讓人微醺而不至沉醉，恰到好處。不知道歲數(shù)大了，是更應(yīng)該快還是慢，更向往愛情還是更害怕死亡。

作家的寫作角度有第一人稱、第三人稱，偶爾也有第二人稱，例如達(dá)芬奇的日記以上帝的視角對(duì)自己說“你如何如何”。即使是第三人稱上帝視角敘事，上帝讓你看到什么、不看什么還是由作家決定的。阿加莎·克里斯蒂的偵探小說，在最后一章大結(jié)局之前都是第三人稱。音樂家的表達(dá)，該是第一人稱還是第三人稱？馬勒1907年曾與西貝柳斯在芬蘭有過談話，馬勒認(rèn)為作品的結(jié)構(gòu)是作曲家創(chuàng)造的，一部交響樂包含了一個(gè)世界，按此說作曲家就是上帝。但音樂表達(dá)的世界和作曲家要活的那個(gè)世界不一定相同。大致說，馬勒前四部交響曲都是第三人稱敘事為主，其中第二是倒敘。馬勒第五是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，馬六則轉(zhuǎn)向自我的第一人稱?？ɡ瓝P(yáng)說馬六的最后樂章是最令人心碎的音樂。我們會(huì)迷惑，也許此時(shí)馬勒已經(jīng)意識(shí)到阿爾瑪可能的出軌，至少是他們愛情和婚姻的不幸結(jié)果。大體上，馬五是分界，前后風(fēng)格和情緒不同。因?yàn)橛H人去世和自己生病導(dǎo)致對(duì)音樂依賴從而變成樂評(píng)家的巴勒斯坦裔知識(shí)分子愛德華·薩義德對(duì)幾位作曲家的晚年作品感興趣，于是寫了《論晚期風(fēng)格》，企圖在作曲家的晚年作品中找到共性，但是他從沒談?wù)撨^馬勒。

馬勒的譜子總是寫滿給演奏家的提示，他甚至對(duì)演奏家的姿勢(shì)也有要求。他尤其注重音響效果，這是馬勒作為指揮家的經(jīng)驗(yàn)使然。但他又允許后來的指揮家發(fā)揮改編自己的作品，這也許是為他修改貝多芬、舒曼等找的借口。其實(shí)，演奏馬勒的音樂不一定非得是大樂隊(duì)，馬四三有過不同的小樂隊(duì)配器版。一個(gè)十人的弦樂隊(duì)加上一架鋼琴，卻可以表現(xiàn)出大樂團(tuán)少有的凄涼感。

給羅素和維特根斯坦寫過傳記的哲學(xué)家雷·蒙克（Ray Monk）曾說有的哲學(xué)家的學(xué)問和他的生平有關(guān)，而有的則無關(guān)。所有藝術(shù)家的作品多少都和生平有關(guān)，而相對(duì)于靠視覺的美術(shù)家和文字的文學(xué)家，靠想象的音樂家尤甚，馬勒的作品都是字字血聲聲淚。不了解他的生平，很難了解他的藝術(shù)。

馬勒十一歲時(shí)為了方便讀中學(xué)，不情愿地寄宿在格倫菲爾德家，看到宿主家的長(zhǎng)子和女傭發(fā)生關(guān)系，誤以為女傭被欺負(fù)，想去解救，卻被告知不要講出去。不知道馬勒晚年在接受弗洛伊德的診治時(shí)有沒有把這段講出來。阿爾瑪那本反復(fù)修改且極不可信的回憶錄中說她和馬勒初次性愛的不成功，暗示那時(shí)四十多歲的馬勒可能還沒什么性經(jīng)驗(yàn)。

伯恩斯坦在1970年代末曾經(jīng)做過一檔講述馬勒生平的節(jié)目，他在特拉維夫海邊的酒店里喝著威士忌、彈著鋼琴，半醉地侃侃而談前輩大師，不禁讓人猜測(cè)他每次上臺(tái)指揮前是不是也要喝兩口兒。伯恩斯坦更多是從馬勒的猶太人身份出發(fā)解釋他的音樂，這也無可厚非，伯恩斯坦自己就是猶太人。馬勒作為猶太人，自然有宗教的問題，他后來為了拿到維也納國家歌劇院的位置，改宗天主教，但他音樂里的猶太元素是無法遮掩的。伯恩斯坦就從馬一的葬禮音樂中聽出猶太婚禮的調(diào)子。但馬勒的改宗未必完全是因?yàn)橐吲剩苍S里面有音樂的成分，他曾說天主教堂的音樂要比猶太音樂好。就像當(dāng)今的教皇方濟(jì)各，他在聽到教堂的音樂后，果斷與女友分手加入教士的行列。

達(dá)芬奇說“音樂能達(dá)到文字達(dá)不到的地方”，這也許是因?yàn)槲淖质请x散的，而音樂是連續(xù)的，或者音樂表達(dá)出的意義的顆粒度遠(yuǎn)小于文字。音樂可能永遠(yuǎn)也不會(huì)有悖論，因?yàn)檫B續(xù)性和無限的可想象性。柴可夫斯基認(rèn)為音樂不需要文字的提示，但那也許是某種掩飾。卡拉揚(yáng)指揮時(shí)從不看譜，大部分時(shí)間甚至都不睜眼。他曾說他的記憶完全是音樂的，這和那些有圖像式記憶的人不同，有些指揮家也可以不看譜，但他們是通過文字來記憶音符。卡拉揚(yáng)自得地說盡管他們不看譜，但他本人閉著眼都能聽到他們翻譜子的聲音。有時(shí)音樂需要文字作為梯子，爬上去再把梯子扔掉。樂章的標(biāo)題可以是音樂主題的文字提示，馬勒還使用了大量的聲樂，尤其是《少年魔角》套曲。歌詞也可以幫助我們理解作曲家，其中“此岸的日子”一節(jié)（The Earthly Life）令人心碎：

寡婦的孩子在哭：“媽媽，我要面包，我餓”

“孩子，等一等，明天我們?nèi)ナ崭睢?/p>

第二天，孩子還在哭：“媽媽，我要面包，我餓”

“孩子，再等一等，明天我們?nèi)ゴ蚬蕊?/p>

第三天，孩子還在哭：“媽媽，我要面包，我餓”

“孩子，再等一等，明天我們把面包烘熱”

再一天，孩子已上了尸車。

后面“彼岸的快樂”（The Heavenly Life）一節(jié)暗示了那個(gè)餓死的孩子想象中的天堂：

天堂真歡喜，塵世沒念想，

圣彼得在天堂把塵世打量。

圣約翰放跑了羔羊，

屠夫希律蠢蠢欲動(dòng)手心直癢。

可愛馴服的羊兒早殤，

圣路加宰公牛也不慌張。

不值錢的葡萄酒，在天堂的酒窖里面藏，

小天使們烤的面包真香。

伯恩斯坦指出那個(gè)孩子就是馬勒，他對(duì)天堂的生活是充滿諷刺的。確實(shí)，即使是現(xiàn)代歐洲的音樂家如果不了解猶太人那時(shí)的生活環(huán)境，也無法合理地詮釋這一段音樂。伯恩斯坦說：猶太教是最難的宗教，因?yàn)樗葲]有此岸的獎(jiǎng)賞，也不像基督教那樣有彼岸的承諾，它只是告訴猶太人按照和上帝的約定去做。猶太人的苦難史可以幫人理解他們對(duì)德奧音樂傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，例如他們對(duì)瓦格納的不原諒；也可以幫人理解巴勒斯坦裔的薩義德對(duì)瓦格納的崇拜。薩義德的朋友、天才音樂家兼社會(huì)活動(dòng)家巴倫博伊姆作為猶太人，就像偉大的喬姆斯基一樣，在以色列越來越不受歡迎。我們會(huì)很驚訝，馬勒時(shí)候的維也納竟然聚集了那么多猶太精英。那時(shí)維也納的大文化背景就是茨威格心中戀戀不舍的“昨日的世界”，猶太人獨(dú)特的生活方式已然透出山雨欲來的悲劇，用卡夫卡的話說：他們是在“享受著苦難”。亞洲的指揮、樂團(tuán)和歌手對(duì)這些恐怕更加摸不著門路，萊布雷希特批評(píng)過日本指揮近衛(wèi)秀麿和他的女高音，但那畢竟是1930年的錄音，那時(shí)日本接觸西式文明也不過八十年，而近衛(wèi)本人也看不起他的本國同胞。

但宗教也許對(duì)馬勒沒那么重要，愛是馬勒缺失并且一直想擁有的。音樂是一種對(duì)于復(fù)雜故事的情緒表達(dá)。博學(xué)的哈佛治療心理學(xué)家杰羅姆·凱根（Jerome Kagen）在他的有趣著作《三種文化》中曾比較過女性在莎士比亞作品和二十世紀(jì)初文學(xué)中的不同，莎劇中的女性都有各種問題，例如不忠、嫉妒、沒有同情心；而到了二十世紀(jì)，翻了個(gè)個(gè)兒，出問題的都是男性，女性的愛變成了治療肩負(fù)重任而變態(tài)的男性的萬靈藥。伯恩斯坦自己也是如此，作為雙性戀，他曾經(jīng)離家出走，但老婆得癌癥后又搬回家。也許對(duì)馬勒的宗教的抽象詮釋掩蓋了伯恩斯坦自己對(duì)愛情的具體迷茫。塵世的愛而不得，變成了對(duì)天堂承諾的渴望。那段深深打動(dòng)海廷克的馬三六的標(biāo)題是“那些愛教會(huì)我的”，但那是什么愛：彼岸的對(duì)上帝的抽象的愛，還是塵世的對(duì)愛人的情？之前的第五樂章的標(biāo)題是“天使教會(huì)我的”，其中女聲和童聲合唱的歌詞在此處令人費(fèi)解。

馬勒對(duì)愛情太理想化了，阿爾瑪為自己的出軌找了各種理由，無論在馬勒生前還是死后。馬勒在對(duì)阿爾瑪?shù)慕^望的情緒中，給她的信里引用過《舊約》：“因?yàn)閻廴缢乐畧?jiān)強(qiáng)?！盉BC樂評(píng)家史蒂芬·約翰遜的《馬勒傳》中講到了不忍卒聽的未完成的馬勒第十，他猜測(cè)，也許這是因?yàn)轳R勒小時(shí)候去猶太會(huì)堂時(shí)聽過《舊約》中的詩篇。面臨生死，他對(duì)彼岸并不是恐懼，而是對(duì)沒有獲得此岸的愛感到遺憾吧。

（謹(jǐn)以此文紀(jì)念最早把馬勒音樂介紹給我的一位故友）