蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用（上）

談到文人畫發(fā)展過程中起到重要作用的人物，學(xué)界幾乎都集中地注意到三個(gè)人——宋代的蘇軾、元代的趙孟頫、明代的董其昌。但是，蘇、趙、董三人的文人畫理論是非常不同的，而且他們的審美旨趣、創(chuàng)作實(shí)踐更具有明顯的區(qū)別。本文旨在分析蘇、趙、董三人在文人畫發(fā)展中各自起到的作用，探討他們?yōu)楫?dāng)時(shí)及后世文人畫發(fā)展帶來的影響。

中國的文人畫，在世界藝術(shù)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。關(guān)于文人畫的起源，因標(biāo)準(zhǔn)不一，說法也就不盡相同。如將之理解為文人作畫，其起源就要早到東晉的顧愷之、唐代的王維等；如果將作畫的目的理解為遣興適意、舒情自娛和托物言志，并提出評(píng)判主張，從而形成一種繪畫思潮，并且冠名直接與文人相關(guān)而稱作士人畫，其始者就只能是北宋的蘇軾蘇東坡了。從歷史的角度看，蘇東坡在繪畫史的作用，不下于他在中國的文學(xué)史、書法史方面。因?yàn)樗氖咳水嫾次娜水嬘^念的提出，使中國繪畫發(fā)展的方向發(fā)生了根本性的改變。因此講文人畫發(fā)展過程中曾起到重要作用的人物時(shí)，幾乎都集中注意到三個(gè)人：宋代的蘇軾、元代的趙孟頫和明代的董其昌。如有的先生講《中國繪畫史上的董其昌世紀(jì)》，講到文人畫三個(gè)不同的階段，就是以蘇軾、趙孟頫、董其昌為“發(fā)端人”“中心人物” 和“擎旗者”的。有的先生講董其昌繪畫創(chuàng)作，則認(rèn)為“像他這樣的人物，在中國歷史上，只有元代的趙孟頫可與之匹敵”。有的先生講董其昌的畫論和畫法時(shí)說：“在中國繪畫史上，董其昌是繼蘇東坡之后最重要的文人畫家和文人畫理論家?！庇械恼撜呱踔琳f蘇軾“這種以高逸人品為核心的‘不可榮辱’之藝術(shù)精神，經(jīng)后人不斷實(shí)踐，至明董其昌，發(fā)展為文人畫論的重要原則，成為中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。

但是，蘇、趙、董三人的文人畫理論是非常不同的，他們的審美旨趣、創(chuàng)作實(shí)踐更有明顯的區(qū)別?？陀^上三人所處時(shí)代的社會(huì)環(huán)境不同，主觀上其個(gè)人的思想性格、甚至道德人品的差異也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可榮辱”方面，蘇東坡和董其昌根本不應(yīng)該相提并論。東坡一生志存高遠(yuǎn)，心系家國，而且進(jìn)退不改其志，榮辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠絕古今，人以坡仙稱之。董其昌僅以書畫為人所知。以蘇軾陽羨買宅和松江民抄董宦來比較，二人人品立見云泥。東坡即便被貶謫黃州、惠州，仍不忘百姓疾苦。他非常敬重蔡襄，但對其進(jìn)小龍團(tuán)茶事，在《荔枝嘆》詩中亦進(jìn)行不留情面的批評(píng)。而董其昌生于晚明，面對內(nèi)憂外患，閹禍黨爭，《明史》稱其“身自引遠(yuǎn)”，但在船山弟子章有漢《景傳齋雜記》中，則記董曾為魏忠賢書楹聯(lián)、匾額、畫畫事。《康熙松江府志》卷四四“陸萬里”條：“其昌少貧，嘗作萬里書市之，人以為贗，弗售之。”這種因“貧”而志短作人偽書之事，不要說文人士大夫，就是平常百姓，一般也干不出來。本不想談這些，只是不能容忍將董和蘇的人品相提并論，不得已而發(fā)。下面就談?wù)勌K、趙、董在文人畫發(fā)展中各自起到怎樣的作用，特別是其相互間的區(qū)別。

一

蘇東坡創(chuàng)導(dǎo)文人畫，同北宋繪畫發(fā)展出現(xiàn)的問題分不開，更同東坡本人的人品、才識(shí)和性格分不開。宋代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮引起社會(huì)對藝術(shù)品的大量需求，加之繪畫技藝的成熟，出現(xiàn)了大批以售畫為生的職業(yè)畫家。為滿足市場需求，職業(yè)畫家不僅創(chuàng)作題材受到約束，主觀意愿的發(fā)揮也相對減少，畫法因此也落入模仿、習(xí)氣和程式化?！秷D畫見聞志》記袁仁厚得前代畫家畫樣而作畫成名，當(dāng)然屬于模仿甚至抄襲。《畫繼》記劉宗道每創(chuàng)一稿，便畫數(shù)百本出售，自然也使千圖一面，趨于雷同。名畫家趙昌的“折枝花”，也多從“定本”中來，必然有程式化傾向。這種情形下，促使要按己意創(chuàng)作，以及題材、畫法不受需求影響，甚至把詩文意趣引入畫中，把書法用筆施于畫法，以遣興舒懷、托物言志為目的文人畫應(yīng)運(yùn)而生。而有條件創(chuàng)導(dǎo)文人畫論的人物，只能是蘇東坡。因?yàn)楸彼坞m然有不少文人能畫，如郭忠恕、文同、王詵、李公麟等，其藝術(shù)水平之高甚至不讓當(dāng)時(shí)最好的職業(yè)畫家，但未見其有關(guān)審美主張的論述。東坡則不然，他才華橫溢、學(xué)識(shí)淵博，文、詩、詞、書法諸藝術(shù)門類都具有極高的造詣，是宋代最杰出的藝術(shù)全才。而且東坡還將自己的詩文書法藝術(shù)思想，融會(huì)貫通到他的藝術(shù)創(chuàng)作理念中，實(shí)現(xiàn)其 “自出新意，不踐古人”的審美創(chuàng)新理想。在宋代，論藝術(shù)視野之廣闊，是沒有人能同蘇軾相比的。

東坡的文人畫被其本人稱為士人畫，這同明清人講的文人畫是有區(qū)別的。他的“士人畫”，是同“畫工”畫對應(yīng)提出的：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛??”明確將士人畫置于畫工畫之上。因?yàn)樵谒未?，繪畫藝術(shù)已高度成熟，形似甚至神似，都已經(jīng)滿足不了以東坡為代表的士大夫階層藝術(shù)家對繪畫的進(jìn)一步的更高層次的審美需求。東坡認(rèn)為的士人畫，是“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，這是職業(yè)畫家如袁仁厚、劉宗道和趙昌們做不到的。甚至曾被東坡稱為畫圣的吳道子也不行?！皡巧▍堑雷樱╇m妙絕，猶以畫工論。摩詰（王維）得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言”。這是東坡二十六歲簽判鳳翔府任上所作《王維吳道子畫》中的詩句。東坡推崇王維“得之于象外者”，就是繪畫擺脫一切束縛以抒懷適意。

（圖一）真贗存爭議的傳為蘇軾之作《木石圖》 及米跋

仙翮謝籠樊典出《列仙傳》：變篆為隸的王次仲拒始皇帝詔，將被殺，竟于檻車中化作大鳥振翼飛去，以三大翮墮與使者。始皇名之為落翮仙。東坡以之比作繪畫創(chuàng)作達(dá)吾心、適吾意及擺脫束縛的強(qiáng)烈追求。將藝術(shù)創(chuàng)作的娛人改為自娛，徹底改變了以往繪畫“成教化、助人倫”的政治功能。這個(gè)改變不僅是技藝畫法，而是中國繪畫的發(fā)展方向。因此，“達(dá)吾心”、“適吾意”的創(chuàng)作訴求，是東坡士人畫即文人畫的核心論點(diǎn)。東坡的士人畫主張還有其個(gè)性鮮明的特點(diǎn)，就是“詩畫本一律，天工與清新” 。東坡在上引《王維吳道子畫》中談道：吳之所以不及王，是吳僅僅是畫藝的絕妙，而王“摩詰本詩老”，其畫更是“亦若其詩清且敦”。東坡在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中亦說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！睎|坡所看重的，是王維畫境體現(xiàn)的詩意，即詩情與畫意相通。詩與畫本是不同的藝術(shù)門類，但在抒發(fā)情感、寄托心意方面是有相通之處的。古人講詩言志，當(dāng)然是本一律了。東坡是才情橫溢的大詩人、藝術(shù)全才，對各門類藝術(shù)的審美情趣能融會(huì)貫通，所以他強(qiáng)調(diào)詩畫一律而又天工清新。在古今的文人畫家中，也只有東坡一人能提出來。

（圖二）（傳） 蘇軾，《六君子圖》 

（圖二）（傳） 宋蘇軾，《六君子圖》 鮮于樞跋

東坡稱文人畫為“士人畫”。古代士人同文人是有區(qū)別的。士要通六藝，士大夫要有修齊治平的信念和擔(dān)當(dāng)，禮義廉恥的操守；士人必須通文，后來的文人則并不都是士。宋元以后文人多變?yōu)闀瑬|坡所謂“會(huì)挽雕弓如滿月”，董其昌就不會(huì)了！東坡的士人畫，題材主要是枯木竹石類“君子畫”〔圖一，圖二〕，畫與君子關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出高潔的寓意。竹中空外直，有節(jié)耐寒，最適合喻君子的正直、謙虛和氣節(jié)。白居易《養(yǎng)竹記》講竹的四種美德對“君子”的啟示，最后一條是“竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者” 。所以文人中以名節(jié)砥礪者，都敬竹愛竹。王子猷說“何可一日無此君”，這是竹以君稱的出處。東坡甚至講“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”。東坡在為文同所作的《墨君堂記》〔圖三〕中，詳細(xì)地講了竹的美德：“稚壯枯老之容，披折偃仰之勢，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼。”后來千方百計(jì)強(qiáng)調(diào)自己的畫是文人畫的某些人，居然一筆最具文人品格的君子畫都不畫，文人所崇尚的品德節(jié)操與信念修為，在其眼中自然也就不重要了！

（圖三）宋代文同，《墨竹圖》 軸

東坡畫竹，是墨筆寫意。從畫法上講，寫意是與工筆對應(yīng)的；從美學(xué)角度講，在當(dāng)時(shí)是強(qiáng)調(diào)文人畫與畫工畫的區(qū)別。這一時(shí)期墨筆畫同設(shè)色畫相較，還有雅俗之分，尤其是墨竹。黃山谷《道臻師畫墨竹序》云：“故世之精識(shí)博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃銜丹青耳。意墨竹之師，近出于此。”

同時(shí)人黃裳《書墨竹畫卷后》云：“終日運(yùn)思，章之以五色，作妖麗態(tài)度，易為美好，然而過目而意盡焉。以單毫飲水墨，形見渭川一枝，遂能使人知有歲寒之意，不畏雪霜之色，灑落之趣，此豈俗士賤工所能為哉？” 

而代表了皇家審美趣味的《宣和畫譜》，則對東坡文人畫論中“得于象外”觀點(diǎn)及其畫作題材、畫法特征加以總結(jié)，《墨竹序論》一節(jié)稱：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？”

可見當(dāng)時(shí)人們是將墨筆畫的畫法和題材視為一體，尤其是墨竹，墨筆畫被歸入文人畫的范疇之中，同設(shè)色（丹青）畫形成高下俗雅之分。

宋元之際，受蘇軾倡導(dǎo)的君子畫是文人畫題材的影響，君子畫得到了進(jìn)一步發(fā)展。竹石之外，蘭、梅、水仙等亦各以其自然屬性受到人們的崇尚，這進(jìn)一步擴(kuò)大了“君子畫”題材的范圍。特別是蘭，隱于幽谷，孤芳自賞，自古就是高人逸士情操高潔的象征。因此，梅、蘭、水仙同枯木竹石一起，日漸成了君子畫的典型題材。

（圖四） 宋趙孟堅(jiān)，《墨蘭圖》 卷

而君子畫的畫法同書法的關(guān)系也日漸引起了人們的注意。首先書畫共同的工具是毛筆。毛筆最適于表現(xiàn)點(diǎn)線的變化，而相對復(fù)雜的景物，則必須刻意描摹，這是其在書法和繪畫創(chuàng)作中的區(qū)別。而蘭竹，是較容易以書法用筆來表達(dá)的。北宋之前的中國藝術(shù)中，書法家的地位明顯高于畫家，所以文人作畫多傾向于書法用筆的“寫”。南宋末趙孟堅(jiān)的墨蘭，幾乎已經(jīng)到了“寫”的程度了〔圖四〕，但只有到元初趙孟頫，“君子畫”才真正完成了從“畫”到“寫”、從自為到自覺的飛躍，這集中體現(xiàn)在趙孟頫著名的題畫詩中：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”〔圖五〕 “八法”是指王羲之《蘭亭序》第一字“永”的八種筆畫，后世因此將“八法”當(dāng)作了書法（點(diǎn)畫）的代名詞。趙孟頫《秀石疏林圖》就是書畫用筆相通的示范作品〔圖六〕：畫中畫石用筆轉(zhuǎn)側(cè)刷掠、勁利飛動(dòng)，確實(shí)是書法中的飛白筆法，充分表現(xiàn)出石頭的形態(tài)質(zhì)感；而古木則是中鋒用筆、圓渾流暢，筆勢也相對安詳舒緩，體現(xiàn)出篆籀筆畫的尚婉而通；新篁雜草，筆法變化豐富，為二王小草書的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)?？梢哉f，對于古木竹石幽蘭這類的君子畫，趙孟頫從理論到實(shí)踐，確定了一個(gè)可行的支點(diǎn)，這就是書法用筆。

（圖五）元趙孟頫，《秀石疏林圖》 自題

（圖六）元趙孟頫，《秀石疏林圖》 

二

繪畫自宋代之后最主要的題材是山水，而宋代山水畫，狀物象形的要求很高，特別是北宋，絕大多數(shù)山水畫其境可居，其景可游，沒有繪畫的基本訓(xùn)練是難以措手和廁身其間的。解決這個(gè)問題的人，還是趙孟頫。

（圖七） 元趙孟頫，《水村圖》 卷

（圖八） 五代董源，《夏景山口待渡圖》 卷（局部）

中國的山水畫，對宋代之后影響最大的，是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。趙孟頫為了使山水畫體現(xiàn)文人的情趣和筆墨，特別是使沒有受過像職業(yè)畫家那樣專門訓(xùn)練的文人也能畫，便對這兩派都進(jìn)行了改造。如何改造，說來似乎輕松，就是兩字——“省減”。試以趙孟頫《水村圖》〔圖七〕與董源《夏景山口待渡圖》〔圖八〕及巨然《山居圖》比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管在五代宋初的董、巨繪畫中，畫法已有程式化傾向，樹石都相對簡化，但同趙孟頫所謂的仿董巨相比，不僅構(gòu)圖要復(fù)雜，描繪也更具體，董巨所施筆墨要比趙氏多很多。以趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》〔圖九〕、《重江疊嶂圖》與傳為李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》〔圖十〕及郭熙《早春圖》相比，趙的“偷工減料”，到了僅存形模的地步。趙氏兩圖只有各自的兩棵松樹著筆墨多一些。如果以北宋畫為標(biāo)準(zhǔn)，《重江疊嶂圖》肯定被認(rèn)為是沒有完成的作品。有人說，南宋人已經(jīng)在筆墨及構(gòu)圖上省減了。是的，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫都大幅省減，構(gòu)圖從全景改成局部，即所謂的馬一角、夏半邊；畫法的省減主要體現(xiàn)在筆法上，墨色在暈染方面似更受到重視〔圖十一〕。例如，馬、夏的斧劈皴比郭熙、范寬省減得非常明顯，遠(yuǎn)景淡墨一抹，卻也能顯得山水空濛。畫法、畫技可稱是另一種變化，也具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。梁楷、法常亦然，有些禪畫甚至省減到似速寫，有的也很精練，但這是畫家的筆墨，是畫家的省減，過于程式化而失去了書法用筆的趣味，體現(xiàn)不了文人士大夫的情感寄托。而趙孟頫的畫雖簡，但能見前代大畫家的意蘊(yùn)（即他強(qiáng)調(diào)的古意），因而有區(qū)別于職業(yè)畫家的工細(xì)浮艷，而見文人畫的逸筆格調(diào)和筆墨趣味。所以趙改造的李郭，文人能畫，如曹知白、朱德潤、唐棣；趙改造的董巨，文人也能畫，如元四家。都說黃公望學(xué)董巨，拿《富春山居圖》同董巨畫比，其省減和程式化非常明顯。倪云林走得更遠(yuǎn)，靠什么？文人的筆墨趣味。所以董其昌提出元四家都賴趙孟頫“提醒品格”。因此，可以說中國文人畫的發(fā)展，只有到了趙孟頫才出現(xiàn)了堅(jiān)冰已經(jīng)打破，道路已經(jīng)指明，航向已經(jīng)開通的局面！

（圖九） 元趙孟頫，《雙松平遠(yuǎn)圖》 卷

（圖十） （傳）宋李成，《茂林遠(yuǎn)岫圖》 卷

（圖十一） 宋夏圭，《煙岫林居圖》 頁

之后的明代，從大環(huán)境來看，很長時(shí)間受到社會(huì)環(huán)境因素和藝術(shù)審美變化的影響；從個(gè)人來看，則受到包括天資、學(xué)力，特別是膽略氣魄等主觀條件的限制，因此沒能出現(xiàn)一位在繪畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面，都有獨(dú)創(chuàng)精神并能領(lǐng)袖群倫的人物。至晚明，這個(gè)人出現(xiàn)了，就是董其昌！可以說，從董其昌去世到今天，沒有一位畫家的影響能夠超過他。

董其昌在文人畫發(fā)展中的作用，我認(rèn)為有兩個(gè)方面。第一點(diǎn)，理論上以佛教禪宗的南北宗喻畫亦有南北宗。近來對此問題的研究，幾乎已經(jīng)成為繪畫史和繪畫理論研究的“顯學(xué)”了，但這里的問題很多，意見分歧也極大。第二點(diǎn)，當(dāng)是繪畫創(chuàng)作和范圍方面的，那就是對中國畫的“省減”。在這一點(diǎn)上，董其昌可以說是趙孟頫的繼承者，甚至是唯一的繼承者，并且走得更遠(yuǎn)。相對于畫分南北宗， “省減”問題似乎并未能引起普遍關(guān)注，似乎還沒有人將它同對文人畫的作用及其造成的影響結(jié)合起來作專門的討論。而這兩個(gè)問題，都同董其昌受禪宗的影響有直接關(guān)系的。關(guān)于繪畫的南北宗問題，董其昌說：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊關(guān)、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：“吾于維也無間然。”知言哉！

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不得其雅，若元之丁野夫，錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父??實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒顧，其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。

顯然，繪畫的南北宗，就是文人畫和非文人畫。兩宗分立，儼然如兩軍對壘，雙方將帥各標(biāo)姓名。所以，董其昌才有這樣的說法：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！钡欢戏顬槟献谧鎺煹耐蹙S卻有詩云“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，是認(rèn)可畫師的。當(dāng)然董其昌講的畫師是院畫家、職業(yè)畫家，是文人畫的對立面。此論一出，便引起了激烈的爭論。謝稚柳先生從畫史、畫論，特別是畫法的角度作了詳細(xì)的歷史回顧，認(rèn)為“可惜他（董其昌）對歷史流派的淵源，并沒有認(rèn)清，因此形成了造謠惑眾”，而從鑒定的角度，謝老指出，“董其昌并不認(rèn)識(shí)唐畫，他屢次談到見過王維的畫，看來都是后來的偽跡??否則，他便不至于振振有辭的認(rèn)為宋徽宗的《雪江歸棹圖》不是宋徽宗而是王維的畫筆” 〔圖十二，圖十三〕。謝老談到董其昌創(chuàng)立南北宗論的動(dòng)機(jī)時(shí)說：“他又說仇英短命，這里董其昌又說‘北宗’非‘文人畫’的趙伯駒、伯骕有‘文人畫’的‘士氣’了。然而他還是反對，是因?yàn)閷W(xué)這一派的仇英太苦，壽命不長。的確董其昌活到八十二歲。才令人恍然，他因?yàn)閷W(xué)了董、巨、米。由此看來，他之所以要?jiǎng)?chuàng)立‘文人畫’、‘南北宗’之說，是為了少受苦，更或許是為了可以長命?！?/p>

（圖十二） 宋徽宗，《雪江歸棹圖》 卷（局部）

（圖十二） 宋徽宗，《雪江歸棹圖》 卷（局部）

（圖十三） 宋徽宗，《雪江歸棹圖》 董其昌題跋

謝先生考證出董其昌所引用的“蘇東坡贊王維吳道子畫”，出自前引東坡《鳳翔八觀》詩之一，是贊王維畫竹之詩。論者喜歡將董其昌與蘇軾相提并論，大概就是因?yàn)槎硕汲缟型蹙S。但與蘇軾不同的是，董其昌對于宋元體現(xiàn)文人精神崇尚的墨竹類君子畫，是一筆不畫的。董早年也學(xué)過李昭道、仇英，他論李、仇時(shí)曾說，“行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)”，也就是說五十歲前是畫過李、仇風(fēng)格的。按他自己說是“苦”，不畫了。但仇英作畫“耳不聞鼓吹駢闐之聲”，這般忘乎所以的投入，不正是董其昌追求的“以畫為樂”嗎？之所以不畫，最大可能是不能畫！沒有這方面的本領(lǐng)。而所有將董其昌與蘇軾相提并論的人，似乎都沒有注意到董的南北宗名單中也沒有蘇軾。此外，董氏論畫還有一些自相矛盾處。如論北宗不可學(xué)，但轉(zhuǎn)眼又作別論。他信誓旦旦地將大李將軍及二趙、馬、夏、李唐定為北宗，“非吾曹易學(xué)”。但對具體作畫則說，“石用大李將軍《秋江待渡圖》”，“若海岸圖，必大李將軍”；論畫樹，甚至馬、夏、李唐都“皆可通用”了！說話沒有準(zhǔn)則，完全是出爾反爾。

（圖十四） （傳） 唐王維，《江山雪霽圖》 （局部）

謝先生說董其昌“屢次談到見過王維的畫，看來都是后來的偽跡”，所指就是原本無款的《江山雪霽圖》〔圖十四〕，從題跋可知，董其昌將此圖定為王維的根據(jù)就是它與趙孟頫的《雪圖》頗為相似，而董其昌認(rèn)為趙孟頫是學(xué)王維的，因此他就將此圖定為王維畫了。從此他的南宗之祖便有了畫作。他講南宗畫家代表是董巨和元四家，都同趙孟頫有關(guān)。元代及以后的畫家之所以能畫董巨，緣于趙孟頫的省減改造，元四家更是如董其昌所言，全因趙的“提醒品格”，所以董的南北宗論，得趙的助力最大。但他的南北宗中都沒有趙。因若將趙放在南宗，勢必壓在其上；放在北宗，他還不敢。對于趙的書法，雖然董其昌晚年承認(rèn)“超宋邁唐，直接右軍”，是“書中龍象”，但董一大半生都在貶趙而揚(yáng)己，對同代前輩當(dāng)然更看不上了。他學(xué)書沒多久就不復(fù)將祝（允明）文（徵明）置之眼角！這種完全沒有謙卑的言行，是非常讓人反感的。

（圖十五） 明董其昌，《集古樹石畫稿》 （局部）

（圖十五） 明董其昌，《集古樹石畫稿》 （局部）

董其昌講南宋文人畫是頓悟，是“一超直入如來地”，反對用工夫的漸修。但他在書法和繪畫上都下過極大的工夫，所謂與古人血戰(zhàn)。他說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡?！庇终f：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須生外熟。”書畫都離不開熟?！安还ひ嗪文艿?，其中的熟和工，根本不是“頓”，而是“漸”，怎么就是一超直入呢？！故宮博物院藏有董其昌的《集古樹石畫稿》〔圖十五〕，存世還不止一件，由此可知他曾對前代名家畫的樹石下過刻意臨摹的工夫。這同他對書法的學(xué)習(xí)是一致的，“晉唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要”完全下的是死工夫，與其倡導(dǎo)的一超直入完全是自相矛盾。這些問題，如果不能起董文敏公于九泉，那就只有從他信奉的禪宗中來尋找答案了。

（本文授權(quán)轉(zhuǎn)載自于《故宮博物院院刊》2020年第2期，原文標(biāo)題為“淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用”，作者王連起為故宮博物院研究員。）