蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用（下）

談到文人畫發(fā)展過程中起到重要作用的人物，學(xué)界幾乎都集中地注意到三個人——宋代的蘇軾、元代的趙孟頫、明代的董其昌。但是，蘇、趙、董三人的文人畫理論是非常不同的，而且他們的審美旨趣、創(chuàng)作實踐更具有明顯的區(qū)別。本文旨在分析蘇、趙、董三人在文人畫發(fā)展中各自起到的作用，探討他們?yōu)楫?dāng)時及后世文人畫發(fā)展帶來的影響。 

三

佛教來自印度，同中國固有的儒道完全不同。從性質(zhì)上講，儒是政治學(xué)說，不是宗教；道家本是思想學(xué)派，同道教也有區(qū)別。佛教則不同，其教義的設(shè)計廣大周全，內(nèi)容神奇豐富，想象出神入化，儒、道從理論到實踐都無法比擬。從受眾上講，儒家的修、齊、治、平都專為士人，道家的無為也與大眾無干，其長生不老又很容易不攻自破。而佛教講輪回，報應(yīng)在來世，大眾很容易接受。從產(chǎn)生背景上講，佛教草創(chuàng)之時的印度，其社會階段、文明的程度，特別是對人生的追求定位，與中國是完全不同的。在人與人的關(guān)系方面，更有極大差別。主要體現(xiàn)在倫理綱常方面，中國長期受儒家思想影響，人倫綱紀(jì)、道德責(zé)任深入人心，這集中表現(xiàn)在對父母的孝和對國家君主的忠兩個方面，孝是“至德要道，百行之首”，“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身” 。佛教則認(rèn)為，“識體輪回，六趣無非父母，生死變易，三界孰辨怨親。又言無明覆慧眼，來往生死中，往來多所作，更互為父子，怨數(shù)為知識，知識數(shù)為怨，是以沙門拾俗趣真，均庶類于天屬，遺榮即道，等含氣于己親，行普正之心，等普正之意”。靈魂輪回，禽獸昆蟲都能參與，都可能是你先世的父母，父子親仇都是可以轉(zhuǎn)換的，你現(xiàn)在的父母來世可能是你的子孫。這是早已進(jìn)入禮教文明、深諳倫理綱常的中國人絕對不能容忍的。朱熹說：“佛老之學(xué)不待深辨而明，只是廢三綱五常，這一事已是極大罪名！其他更不消說。”程頤直指佛學(xué)之謬誤：“佛逃父出家，便絕人倫?！敝赋龇鸺页鍪捞搨蔚拿埽骸爸劣谑绖t怎生出得？既道出世，除是不戴皇天，不履后土始得，然又卻渴飲而饑食，戴天而履地?！迸険舴鸾痰耐欠?nbsp;“是非安可忘”。更指責(zé)佛教沒有社會擔(dān)當(dāng)：“世事雖多，盡是人事，人事不教人做，更責(zé)誰何？”都擊中要害。

但“佛法無邊”，佛教的包容性和與時俱進(jìn)性使得佛教徒很快就將如來說成了孝子。唐代的僧宗密《佛說盂蘭盆經(jīng)疏》序更說：“始于混沌，塞乎天地，通人神，貫貴賤，儒釋皆宗之，其唯孝道矣?！倍洳亩U宗老師達(dá)觀，即紫柏真可，列晚明四高僧之一，調(diào)和佛教的五戒與儒家的五常：“不殺曰仁，不盜曰義，不淫曰禮，不妄曰信，不酒曰智?！绷蠓鸾讨袊囊淮蟪晒褪嵌U宗的出現(xiàn)。梵語“禪那”意譯為“靜慮”，就是以靜坐思維（生禪）的方法，以期徹悟自心。禪宗的第一代祖師菩提達(dá)摩，據(jù)說是南北朝時從南印度來中國的，自稱是釋迦牟尼“教外別傳”的第二十八代。達(dá)摩的禪學(xué)是“不立文字，直指人心（以心印心），見性成佛”。其實后來的禪宗，不是“不立文字”，而是不離文字了！達(dá)摩的第五代傳人弘忍，出神秀、慧能兩大弟子，分南北兩宗。神秀生前風(fēng)光無限，曾被武則天召致京都，肩輿上殿，武后親加跪禮，為北宗之祖，依然是漸修?；勰茉趶V東曹溪南華寺弘揚禪法，開頓悟一門，弟子們尊其為禪宗六祖，為南宗祖師。

慧能南宗后分南岳、青原兩系，青原系后發(fā)展出曹洞、云門、法眼三家，南岳系發(fā)展出溈仰、臨濟兩家。臨濟后再分黃龍、楊岐兩派，楊岐下再分虎丘和大慧兩派。在董其昌的《容臺別集》中，這些派別多有言及。晚明禪宗復(fù)興，同董其昌有交往的四大名僧雖各有宗派，但都倡導(dǎo)禪、凈、教、戒一體，儒道釋三教合流。具體到董其昌的禪，似受臨濟門楊岐派中的宗杲大慧派影響更大一些。董其昌的禪門師是達(dá)觀，憨山德清認(rèn)為達(dá)觀之見地“足可遠(yuǎn)追臨濟，上接大慧之風(fēng)?！薄度菖_別集》“禪悅”條多次言及大慧：

大慧教人參禪，曰：須中鈍榜狀元，選佛猶云選官，作上聲者非。

有僧酬大慧竹篦子話曰：甕子怕走鱉耶？

大慧和尚在川勤會下，機鋒橫出??

大慧每以麻三斤、干矢橛等話，教人辦一片至誠心。

大慧之師川勤“語錄”則曰：“一千七百則公案，但有一悟入，其余不必盡有契同?！贝酥螂y或易，皆因往劫般若種子，有生有熟，循業(yè)發(fā)現(xiàn)，亦繇此方教體，有盛有衰。臨濟一宗，宋以后遂法堂草深也。

上錄最后一條，實際上出自宗杲大慧的老師圓悟克勤。同此語錄意思相同而更有名的是宗杲大慧的一條語錄。董其昌今傳世文字中雖沒見到，但對董其昌及其論畫主張當(dāng)是起了重要作用的。曾直接受董其昌指授的青溪道人程正揆在《青溪遺稿》卷二四《題石公畫卷》中云：“予告石溪曰：畫不難為繁，難于用減，減之力更大于繁，非以境減，減以筆，所謂’弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也。”錢鐘書評此道：“值得注意的是，程氏借禪宗的‘話頭’來說明畫法，‘弄一車兵器，不是殺人手段，我有寸鐵，便可殺人’。那是宋代禪師宗杲的名言。”錢先生做學(xué)問有根底，前后引文皆有出處，但這段話卻未注明出處，因為它并不見于流行的宗杲語錄中，包括《大慧普覺禪師語錄》三十卷。錢先生接下來舉朱熹引此段為“寸鐵可殺人，無殺人手段，則載一車槍刀，逐件弄過，畢竟無益”，雖文字有異，而意思相通。但這被錢鐘書先生明確指為“宋代禪師宗杲的名言”，必與宗杲大慧有關(guān)。其弟子道謙所編的《大慧普覺禪師宗門武庫》（簡稱《大慧武庫》）記：

（師在云居作首座）打一個回合了，又打一個回合，只管無收殺，如何為得人，恰如載一車寶劍相似。將一柄出了，又將一柄出，只要搬盡。若是本分手段，拈得一柄便殺人去，哪里只管將出來弄??

這一段話還見于明人瞿汝稷的《指月錄》（又稱《水月齋指月錄》），歸為圓悟克勤。但這樣，就與宗杲大慧無關(guān)了。何況瞿汝稷是明代人，而道謙為大慧弟子，《直齋書錄解題》記其編《大慧語錄》四卷，有南宋名臣張浚的題跋，是編大慧語錄最早的人。

（圖十六） 明董其昌， 《夏木垂陰圖》 軸

為了說明董其昌從禪宗得到繪畫的筆墨“從簡”、“用減”的啟示，錢鐘書還引了宋代延壽禪師《宗鏡錄》中的“只要單刀直入，不要廣參”的話，這是禪師問答中“答”的部分，而其“問”為：“從上宗乘，唯令絕學(xué)。單刀直入，教外別傳，何假智慧多聞。廣論性相，言繁理隱，水動珠昏?！闭f的都是從繁不如就簡。這些禪學(xué)經(jīng)典，董其昌極為熟悉，并深受影響，尤其受到宗杲大慧這方面思想的影響極深。所以我說在對繪畫的創(chuàng)作和范圍進(jìn)行“省減”方面，董其昌是趙孟頫唯一的繼承者，并且走得更遠(yuǎn)。趙孟頫“省減”了李郭和董巨，董基本上把李郭全省減不要了。趙孟頫在強調(diào)古意的前提下，鞍馬、人物、花鳥、竹石還畫，董將這“一車寶劍”也全不要了！只留了“一柄寶劍”，這就是山水畫。而山水畫，從他的南北宗和文人畫論中的區(qū)分兩派，實際上又“省減”掉一大部分。山水畫中，董其昌還有省減，這就是樹的畫法，樹有時也畫一半的剖面樹〔圖十六〕！至此，就明白禪宗對董其昌的影響，不僅僅是借禪宗分南北宗喻畫家也分南北宗這么簡單了。而如果我們讀讀禪宗的傳燈、語錄，就會明白董其昌為什么論書論畫會有那么多輕肆直言、自相矛盾之處，以及他那根本不能或不要自圓其說的態(tài)度，其根源完全來自禪宗的影響。

人們談禪宗，都會發(fā)現(xiàn)那些禪宗大師們的話，很多是所言非所指，所答非所問。以佛教的中心問題什么是“佛”為例，舉幾位高僧的回答：

大寂禪師（馬祖）答：“即心即佛”、“即心是佛”。

僧問：“和尚為什么說‘即心即佛？’師云：“為止小兒啼?！?/p>

云門文偃禪師答：“干屎橛?！?/p>

洞山悟本禪師答：“麻三斤。”

洪州翠巖禪師答：“同坑無異土。”僧又問：“如何是祖師西來意？”答：“深耕淺種！”

其他回答還有“庭前柏樹子”、“一寸龜毛重九斤”等等。

德山宣鑒大師有一段名言：“這里無祖無佛，達(dá)摩是老臊胡，釋迦老子是干屎橛，文殊普賢是擔(dān)屎漢。”德山的傳教之法就是棒打，而且是回答棒打，不回答也棒打。這與臨濟祖師義玄禪師的“四喝”合稱為“棒喝”。又有云門文偃禪師，釋迦初生后說：“天上天下，唯我獨尊。”師曰：“我當(dāng)時若見，一棒打殺，與狗子吃卻?！庇猩畣栐崎T文偃：“如何是超佛越祖之談？”答云：“糊餅?！壁w州禪師從諗問二僧“曾到此間么”，二僧回答一到過，一沒到過，他都說“吃茶去”，問為什么，還是“吃茶去”。以上四則合稱德山棒、臨濟喝、云門餅、趙州茶，是禪宗表現(xiàn)機鋒、驗證悟性、繞路說禪的最著名的“公案”。有人以白話稱之為“禪宗的教育方法”。有很多例證可見其奇妙莫名。今舉一例。圓悟克勤禪師隨其師法演禪師“遷五祖，師（圓悟）執(zhí)寺務(wù)，方建東廚。當(dāng)庭有嘉樹，演曰：樹子縱礙，不可伐。師伐之。演震怒，舉杖逐師。師走避，忽猛省曰：此臨濟用處爾。遂接其杖曰：老賊，我識得你也。演大笑而去。自爾命分座說法”。這禪家的機鋒，我輩俗人是很難參悟的。豈之我輩，禪宗內(nèi)部也不那么容易，否則就不會由棒喝真打，到俱胝和尚因一童子學(xué)其“凡有問唯舉一指，無別提唱”，就“以刀斷其指”。據(jù)其書所記小和尚因此就“頓悟”了！頓悟什么？老和尚沒人性么？宗杲大慧對這些公案實在不能容忍，就把宣講這些公案并身體力行的圓悟克勤所著的《碧巖集》給燒了。要知道，那是其師的書。

以上，我之所以回顧佛教與中國古代文明人倫綱紀(jì)方面的差異，分析禪家南宗對印度佛教的省減改造，列舉禪宗的機鋒公案，目的在于說明佛教包括禪宗，從接人待物的態(tài)度到分析看待事物的思維方式，都與中國傳統(tǒng)有很大不同。董其昌尊崇的大慧禪師，就曾燒掉其師圓悟克勤的《碧巖集》。董其昌的禪林摯友漢月法藏，同樣因禪學(xué)觀點同其師密云圓悟不合而鬧得不可開交。但同上舉的呵佛罵祖相比，對上可以打其師，對下可以殘肢體就不算什么了。 

董其昌深受禪宗思想影響，其《容臺集》“禪悅”部分，就引了云門要打殺如來與狗子吃一段，說明是完全贊同的。所以他論書法，對前輩小有不敬；論畫鑒畫，“忘意”而發(fā)、自相矛盾、出爾反爾、不自圓其說等等，同那些著名禪師的其妙難名的機鋒公案相比更算不了什么了！重要的是，正因董其昌有禪宗的思維，才能有對中國畫進(jìn)行空前絕后大省減的魄力和勇氣，他對文人畫發(fā)展的作用，才能同蘇軾、趙孟頫并列。而實際上，明末至今，董其昌的影響似乎更大一些，這同南北宗論的南宗是文人畫，是頓悟，北宗是畫工畫，是漸修，對評論者有選邊站的暗示是有關(guān)的。二十世紀(jì)八九十年代，出了很多氣功大師，宣講其功法，但接受其訊息者寥寥。大師再宣講，強調(diào)自己的功法愛國敬業(yè)、孝順父母、忠于家庭者容易接受，反之接受就很難。再發(fā)功問訊息接受與否，幾乎都接收到了！周勃安劉，軍士左袒！

其實禪宗發(fā)展到晚明，衰退之勢已不可避免，士大夫階層多受陽明心學(xué)的影響。前面言及的晚明四高僧所倡儒釋互通等，在禪宗史上，算不得新發(fā)明。北宋時禪宗云門系明教契嵩，就已經(jīng)將佛教的五戒與儒家的五常義理貫通，其《輔教編》云：“余昔以五戒十善通儒之五常?！倍洳度菖_別集》卷一“禪悅”講他參竹篦子話，舟中擊帆桅竹“瞥然有省”，所緣的“香巖擊竹”早已是老“僧”常談。

《四庫全書總目提要》卷一二二“《畫禪室隨筆》四卷”條對董氏論書論畫有如下評價：“中多微理，由其昌于斯事，積畢生之力為之，所解悟深也?！倍鴮Χ洳亩U悅，則認(rèn)為：“大旨乃以李贄為宗。明季士大夫所見，往往如是，不足深詰，視為蜩螗之過耳可矣?！彬梵ィ聪s的別名，引申義就是喧鬧?？磥硭膸祓^臣對我們老董先生信禪有些不敬！

四

以上所言有些形而上了，其實董其昌與蘇軾、趙孟頫在文人畫創(chuàng)作上的區(qū)別，還是很明顯的。與蘇軾相比，東坡崇尚體現(xiàn)人品節(jié)操的君子畫，董其昌不畫也就沒有崇尚問題了。東坡畫竹是水墨，而董其昌畫山水中，有設(shè)色極為艷麗者〔圖十七〕，是其所謂仿張僧繇、楊昇的嘗試，但墨、色變化不夠豐富。后將顏色作水墨用，墨分五彩，色就不僅是五彩了，《秋興八景》圖冊、《晝錦堂記》等都極盡用色之能事，而筆色調(diào)和，完全區(qū)別于以往青綠山水的工筆畫法而見逸趣，這是他對山水畫法的一個貢獻(xiàn)。但這與論者所謂東坡“以高逸人品為核心的不可榮辱之藝術(shù)精神”沒有繼承關(guān)系。前已指出董的南宗畫中，根本沒有東坡的名字！董其昌與趙孟頫最大的區(qū)別就是繪畫題材的單一性。此外，雖然董其昌也講“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”，但從他的畫中卻很難明顯看出來。相對于趙孟頫繪畫的書法用筆，董其昌更強調(diào)的是筆墨。

（圖十七） 明董其昌 《燕吳八景圖》 冊之 “西山雪霽仿張僧繇”

董其昌將“筆墨”提高到有獨立審美價值的高度，為之后的文人畫定下了一個標(biāo)尺。他說：“筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者。但有輪廓而無皴法，即謂之無筆。有皴法而無輕重、向背、明暗，即謂之無墨。古人云：‘石分三面。’此語是筆亦是墨，可參之?！边@是后人認(rèn)為的董論筆墨的經(jīng)典之語，但其所蔑視的北宗畫家畫師們筆下難道就沒有皴法、向背、輕重和明暗了嗎？他甚至說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！崩隙@里玩了一個模糊概念的把戲。前一句沒錯，后一句突出筆墨在繪畫中的作用，新奇而有道理。但前一句講的山水是山水實景，后一句的問題是，實景山水怎能有筆墨呢？既然沒有，二者也就沒有可比性了。但要從另一個角度，說實景照片和繪畫創(chuàng)作的區(qū)別就可以理解了。董畫中最重要的，確實是其筆墨。這里要講一下，董其昌之前不是不講筆墨，只不過重視的程度不一樣。董的筆墨同趙孟頫的用筆是明顯不同的。以趙畫樹石同董及其后人畫的樹石相比，趙的樹石是書家的用筆，董及四王的樹石是畫家的筆墨，寫的作用基本上不明顯了。這是理論上受人擁護之處，在創(chuàng)作實踐上，董其昌給要當(dāng)文人書畫家的人們開創(chuàng)了方便易行之路。

葉廷琯《鷗陂漁話》引方蘭坁《書論》稱：“思翁嘗為座師某公作書，歷年積聚甚多。一日試請董甲乙之，乃擇其結(jié)構(gòu)綿密者，曰：‘此平生得意作，近日所作，不能有此腕力矣?！彻唤麚嵴圃唬骸碎T下所摹者也?！讼嘁曁?。” “門下所摹者”能讓思翁自己認(rèn)為是“平生得意作”，不由讓人想起近日的董其昌大展，人們看到聽到那么多的董氏書畫的真?zhèn)螁栴}而難以辨別，也證明學(xué)董仿董真的太容易了！避難趨易，人之常情，被明清人奉為文人畫代表的黃公望，人們都說是學(xué)董巨，但其《溪山雨意圖》卷首段卻畫了三棵完全學(xué)李郭的樹，后面才是學(xué)董巨，因為按那三棵樹的畫法完成此圖，所用工夫和時間就要翻若干倍了！

（圖十八） 元趙孟頫《幽篁戴勝圖》 卷

董其昌及其追隨者不畫鞍馬人物、竹石花鳥，就避免了造型方面需要的一筆見形，而畫山水是可以反復(fù)的皴、擦、點、涂、抹、染、描的。以上，是按董其昌的講法談筆墨，并沒有離開狀物象形及山水的畫法問題，所以擦、涂、抹、染、描等自然要涉及到。但中國山水畫由工具決定的畫法主要是點和皴，正如書法中的點和畫。無論書畫的創(chuàng)作，都是通過作者的用筆（使轉(zhuǎn)），由寸許長的毛筆筆頭藝術(shù)轉(zhuǎn)化到紙絹等材料上。從其形質(zhì)，可見性情。所以說，書法的點畫、繪畫的點皴，其實本身就有獨立的審美價值和藝術(shù)特征，即所謂的筆墨不同。從這個角度，確實可以從筆法筆墨上的區(qū)別，看出各人所畫的靜躁、雅俗和品位的。這從鑒定的角度更容易理解。

（圖十九） 元錢選 《花鳥圖》 卷（局部）

（圖十九） 元錢選 《花鳥圖》 卷（局部）

（圖十九） 元錢選 《花鳥圖》 卷（局部）

但一些以文人畫自居的人，片面強調(diào)筆墨而忽略繪畫的形象和技能。在這方面，倒是同蘇軾論畫“論畫以形似，見與兒童鄰”似有些繼承關(guān)系。文人畫家似乎有一個揮之不去的忌憚，就是技能問題，明代中后期關(guān)于行家、戾家畫的討論就是一個證明。一個說法是趙孟頫同錢選曾討論過這個問題，一般認(rèn)為這一討論出自唐伯虎的《唐六如畫譜》，其實其論最早見于《格古要錄》。老董當(dāng)然加入討論，但關(guān)于這一問題一人引文一個說法，沒有定本。通查元人文獻(xiàn)，沒有這方面點滴記載。以趙、錢名望之于元人，如有，是不可能被略而不記的。其實趙、錢根本就不會討論這個問題，因為他們既是士夫文人，又全具工能的本領(lǐng)〔圖十八，圖十九〕。元代的職業(yè)畫家陳琳、王淵、陳鑒如等都曾得到過趙孟頫的指授。趙氏論畫重點在“貴有古意”，有別于“近世畫人”，而不是什么行家、戾家！這樣一個顯而易見的偽命題為什么能引起明代后期及其后的文人畫家們?nèi)绱藷嶂缘淖放跄?？董其昌雖官居高位，但賦閑占了他的大半生。從鑒藏的角度，董其昌收藏的古書畫名品極多，但他少年時家境并不富足，早年偽作陸萬里書法就是明證，以其俸祿也不可能有這個財力，那么，他蒐括法書名繪的財富從何而來？這已經(jīng)不是本文討論的問題了。這里只想指出晚明后的文人畫家?guī)缀醵际俏娜说穆殬I(yè)畫家了，如此這般地談?wù)撔屑液挽寮耶媶栴}，利用“文人”才有的話語權(quán)，拼命強調(diào)自己的畫是文人畫而貶低職業(yè)畫家，說到底所畫作品在市場上的競爭當(dāng)是背后的一個重要原因。

南北宗論，很長時間以前負(fù)面評價較多，近年似乎越來越正面，但董其昌在畫什么、不畫什么方面給了那么多禁忌。而中國畫雖也說外師造化，但摹臨仿學(xué)前代是畫家們主要的學(xué)習(xí)方法。這猶如飲食，有太多的禁忌是否會營養(yǎng)不良呢？這也應(yīng)當(dāng)歸入董其昌在文人畫發(fā)展的作用中去討論的，限于篇幅，這里就不談了！

（本文授權(quán)轉(zhuǎn)載自于《故宮博物院院刊》2020年第2期，原文標(biāo)題為“淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用”，作者王連起為故宮博物院研究員。）