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國寶很“有戲”,博物館文物是否需要“流量”帶?

3月中旬開始,國內(nèi)的藝術(shù)場館陸續(xù)重開,雖然以預(yù)約的方式控制參觀人數(shù),但公眾去公園賞花的愿望明顯大于去博物館看畫,當然這兩者不可相提并論,因為博物館是公共空間,不是公共景點。但受疫情影響之前,博物館也曾

3月中旬開始,國內(nèi)的藝術(shù)場館陸續(xù)重開,雖然以預(yù)約的方式控制參觀人數(shù),但公眾去公園賞花的愿望明顯大于去博物館看畫,當然這兩者不可相提并論,因為博物館是公共空間,不是公共景點。但受疫情影響之前,博物館也曾是城中熱地,這源于公眾的需求、博物館推出的高質(zhì)量展覽,以及媒體對文化多元的推廣。但在各種渠道和形式的推廣背后,也開始思考博物館門口是什么時候開始大排長龍的?文化需要“流量”帶嗎?

2017年夏,上海博物館“大英博物館百物展”人氣爆棚,觀眾排隊入館后,還需排隊入展廳。

博物館、美術(shù)館被認為是人類文化和藝術(shù)的諾亞方舟,在過去很長時間都被貼有“高冷”“朝圣”等標簽,以上海為例,在21世紀第一個十年,需要在館內(nèi)外排隊數(shù)小時才得以一睹展品的只有2002年上海博物館“晉唐宋元書畫國寶展”、2004年上海美術(shù)館“法國印象派繪畫珍品展”等屈指可數(shù)的幾場。但到了21世紀第二個十年,尤其是2015年以來,排隊成為了一種常態(tài),2015年底的“吳湖帆書畫鑒藏特展”、2017年夏的“大英博物館百物展”、2018年的“美國藝術(shù)八十載1865-1945”、“董其昌書畫藝術(shù)大展”,直至剛落幕的“唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”……幾乎每一場展覽均引起業(yè)內(nèi)外轟動,最明顯的變化是館外架起蛇形欄桿,以應(yīng)對排隊的大客流。不知不覺,“排隊是常態(tài)、不排隊是運氣”成為一種廣泛的認知。

當然,該現(xiàn)象并非只在上海,“大英博物館百物展”在中國國家博物館展出時同樣是無盡的長隊,陜西歷史博物院據(jù)說沒有一天不排隊;在北京故宮博物院,2015年伴隨“石渠寶笈特展”出現(xiàn)了“故宮跑”這個名詞,兩年后,《千里江山——歷代青綠山水畫特展》再現(xiàn)“故宮跑”,或者需要排隊三四個小時才能一睹畫展。

當然,2017年的“歷代青綠山水畫特展”中最耀眼的“明星”無疑是北宋王希孟的《千里江山圖》,這件絹本青綠山水雖無比珍貴,但并非首次展出,它在2009年和2013年均公開展出,2013年“故宮藏歷代書畫展”第六期展覽和2017年的“歷代青綠山水畫特展”皆為全卷展示。時隔4年,同一件作品,緣何從“孤芳自賞”到“萬人追捧”?

2017年,《千里江山——歷代青綠山水畫特展》,媒體圍繞拍攝《千里江山圖》全卷打開之時。

被“帶火”的博物館會否變?yōu)椤肮簿包c”

其實很大一部分原因,是公眾對文化生活需求的提高,越來越多的人愿意在節(jié)假日舉家去游樂場、也去看展覽,同時這種變化或源于2017年播出的首檔大型文博探索節(jié)目《國家寶藏》。

《國家寶藏》分別于2017和2018播出了2季,第一季便有故宮博物院、上海博物館、陜西歷史博物館等九大博物館國家級重點博物館強勢結(jié)盟、實景取材、博物館館長參與解讀,并由27位明星“講述”27件頂級國寶重器的故事。

王希孟的《千里江山圖》是《國家寶藏》亮相的首件國寶,“講述”這件國寶的是影視演員李晨,他穿著黃色龍袍扮演宋徽宗,讓每一個普通人都可以參與到文物所蘊藏的文化和歷史中。節(jié)目播出后,除了讓“古老深沉的文化時尚鮮活”的評論外,宋徽宗的服裝卻被質(zhì)疑。但無論如何,作為文博涉足綜藝的首檔節(jié)目,《國家寶藏》實實在在地引導更多的人走近文物。

2017年播出的《國家寶藏》第一季中李晨飾演宋徽宗,講述《千里江山圖》的前世今生。除了明星演員的演繹外,九大博物館也參與文物解讀。

在《國家寶藏》播出后不久央視還推出了《如果國寶會說話》,同樣云集了多家博物館文物,但不同于《國家寶藏》的綜藝化表達,《如果國寶會說話》偏紀錄片,但避免了高冷的學術(shù)性敘事。在每集5分鐘的時間里,文物用通俗易懂的語言與觀眾平等對話,“訴說”發(fā)生在自己身上的傳奇。雖然影響力不及《國家寶藏》,但在卻獲得業(yè)內(nèi)的廣泛認可。

《如果國寶會說話》第一季中對陶器紋樣的解說。

至此以后,博物館成為了城中熱地,除了日常參觀的觀眾外,一些少兒培訓機構(gòu)借著展覽的平臺開設(shè)講解課程,與奶聲奶氣的孩子展開有關(guān)展品的問答互動,讓筆者記憶深刻的是一個周末去看一場與西方藝術(shù)500年發(fā)展有關(guān)的展覽,幾乎每一個區(qū)域都有幾隊面向少兒的講解?;秀敝g,想到過去在照片中看到意大利教堂里,老師帶著一群孩子看中世紀壁畫的場景,不由感嘆“文化之盛”。

2017年底,成都博物館“現(xiàn)代之路——法國現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)展“排隊觀展的人群。

近幾年,博物館人氣持續(xù)火熱,直至今年年初,因為疫情閉館。雖然實體場地不開放,但網(wǎng)上博物館卻無比火熱。1月底推出各種形式的網(wǎng)上展、2月底博物館開始依托淘寶平臺“帶貨”文創(chuàng)、再后來筆者用來看演唱會直播的“一直播”、看美妝的“小紅書”、看二次元的“B站”、還有“抖音”“快手”等直播平臺都可見博物館號入駐。對這一現(xiàn)象,有一些博物館的工作人員認為是疫情期間的無奈試水,未來還會做更多的調(diào)研以確認如何在直播媒體領(lǐng)域發(fā)展;也有一些則持積極擁抱的態(tài)度,認為這是一種博物館推廣的方向。

美國紐約大都會藝術(shù)博物館的直播海報

也由此引發(fā)出一系列問題,未來博物館將如何發(fā)展?如何描述博物館參觀者的身份?觀眾?游客?而博物館是本身是公共空間還是公共景點?博物館是否需要取悅大眾媒體以吸引觀眾?

自2019年以來,《上新了故宮》、《國寶很有戲》等依托明星流量的文博類節(jié)目愈演愈烈,甚至宣傳海報上還打出了“國寶們,出道吧”,“漢代當紅情感博主”等標題,這不僅讓人疑惑,這是歷經(jīng)千年的文化瑰寶還是熱熱鬧鬧的“練習生”?

《國寶很有戲》海報

同樣娛樂化的情況也發(fā)生在臺北故宮,2019年臺北故宮推出了幾個系列的影片,涉及美學和文物賞析的觀點,有一個系列是邀請不同專業(yè)領(lǐng)域的人講述文物之美和對自己的啟發(fā)。其中除了臺灣藝術(shù)大學教授李乾朗外,還有導演魏德圣、作詞人方文山、歌手蕭敬騰等。

雖然每段影片只有2分鐘,但信息量卻巨大,李乾朗講《溪山行旅圖》中的空間關(guān)系、《清明上河圖》中建筑所用界畫的技法與當下電腦繪圖的貫通之處。當然2分鐘講清兩件國寶沒有可能,只是點到即止,李乾朗最終只給出“藝術(shù)表現(xiàn)都有時代特征”的論點。

“具有時代特征”也適用于了評述當下媒體傳播。在臺北故宮該系列中雖然方文山講《千里江山》,也講“電音三太子”,但至少勉強可以聯(lián)系。但蕭敬騰的2分鐘就偏青春和“好玩”了,他完全沒偶像包袱地說,小時候到臺北故宮可以買很多白菜、懷素的《自敘帖》有點像饒舌音樂。將《自敘帖》與饒舌比較,雖也自圓其說,但用于描述這一卷被代代傳頌的書法豐碑,總有些怪怪的滋味。如果這個時代在《自敘帖》后題跋,難道寫“free style”?

臺北故宮博物院推出的系列短片中,蕭敬騰講述他理解的《自敘帖》。

當然,將文物以當下的方式演繹,或也是一種時代表達,這種與當下相符的輕快表達也在國外對于藝術(shù)作品的相關(guān)解讀中可以看到,近日,一部每集3分鐘左右的法國短片《奇趣美術(shù)館》在國內(nèi)引起了不小的反響,同樣是演員演繹畫中人、并借畫中人之口接地氣地透露藝術(shù)風格、創(chuàng)作背景等信息。

《奇趣美術(shù)館》“美國式哥特”一集

比如,在解讀全世界傳播最廣的圖像《蒙娜麗莎》時,并未直接涉及文藝復(fù)興和達芬奇,而是以一位孤獨的、被迫保持微笑的、時尚女性的姿態(tài),講述自己希望赴宴《最后的晚餐》,但被告知自己在巴黎、晚餐地點在米蘭,無法到達。此外,“蒙娜麗莎”還和其他名畫中的男子用手機聊上了天,通過手機的劃動,文藝復(fù)興時代的其他作品也以詼諧的方式被普及。不過只是普及,看類似短片只是一個引子,提示記憶中有的圖像,并以此為線索發(fā)現(xiàn)新知。不然就只是一笑了之的戲劇。

《奇趣美術(shù)館》中的《蒙娜麗莎》,發(fā)簡訊和其他名畫中的男子“互撩”

文博類綜藝只是起點,文物故事的時間性和在地性無法復(fù)制

難道藝術(shù)需要“流量”帶嗎?單純以文化論藝術(shù)難道在當下真的難以獲得廣泛認知嗎?

文物穿越千年而來,自帶歷史傳承、精美工藝、文明痕跡,這足夠讓她們沉默千年,卻熠熠生輝,她們的故事需要應(yīng)該被如何講述?

1980年,央視和日本NHK合作拍攝紀錄片《絲綢之路》,雖然難以知曉在那個電視尚未普及的時代有多少受眾,但是時隔40年,它的經(jīng)典程度并沒有因為畫質(zhì)的粗糙而受到影響。緣何這部紀錄片無法超越?很大的原因是記錄了那個國門初開的中國,以沿途的生活狀況。

1980年播出的《絲綢之路》中,與攝制組一起進入黑水城的考古人員在現(xiàn)場考古。 1980年NHK《絲綢之路》截圖

當時參與攝制的NHK是新中國成立以來第一家被允許進入中國腹地進行紀錄拍攝的國外媒體,兩國攝制組和專家團隊在1970年代末從西安出發(fā),沿絲綢之路走向歐洲。當看到武威的馬踏飛燕、張掖的大佛寺、嘉峪關(guān)的城樓等熟悉的景致40多年前的樣子讓人激動,而更讓人吃驚的是,在敦煌一集中,在莫高窟門樓下迎接攝制團隊的是常書鴻夫婦。此后,攝制團隊和考古專家跟隨當?shù)叵驅(qū)?,騎著駱駝走進沙漠探訪黑水城;并動用軍方人員和設(shè)備尋找樓蘭古城和羅布泊,并用鏡頭記錄下了在黑水城和樓蘭古城中有限范圍內(nèi)的考古。這種時間性、在地性的拍攝,都是無法復(fù)制的,因為人會逝去,一些文物的狀態(tài)只能盡力保持。

常書鴻夫婦在莫高窟門樓下迎接攝制組。1980年NHK《絲綢之路》截圖

常書鴻面對鏡頭講述敦煌壁畫被如何被揭走。1980年NHK《絲綢之路》截圖

25年后,央視和NHK再拍《新絲綢之路》,雖然角度也有所不同,當時的神秘所在也成為了旅游熱點,但依舊經(jīng)典。NHK更多把視角定位在絲綢之路新面貌,關(guān)注沿途中國百姓的生活現(xiàn)狀,而央視更多探索歷史遺跡及這些遺跡背后的故事。

柏孜克里克千佛洞11世紀繪制的15號洞窟外。2005年NHK《新絲綢之路》截圖

比如在“吐魯番:炙熱的大畫廊”一集中,NHK聚焦柏孜克里克千佛洞11世紀繪制的15號洞窟。這個如今空無一物的洞窟曾經(jīng)頂天立地畫了15幅巨大的“祈愿圖”壁畫,這些壁畫在20世紀初被來自德、俄、英、日等國的探險者切割剝下并運回自己國家。目前克孜爾15號窟的壁畫除了中國外,還收藏在五個國家的博物館,其中運回德國的部分在二戰(zhàn)中被嚴重損毀。如今只能通過幸存的部分和被毀前的照片,想象15號窟的輝煌。當然,日本團隊也善于將想象現(xiàn)實化,在京都龍谷大學,15號窟曾經(jīng)的模樣被電腦復(fù)原,甚至探究壁畫散落在各國的每一塊曾經(jīng)的位置。

15號洞窟模擬圖。 2005年NHK《新絲綢之路》截圖

京都龍谷大學對“祈愿圖”壁畫的電腦復(fù)原。2005年NHK《新絲綢之路》截圖

而同樣的選題在央視被稱為《吐魯番的記憶》,表達更為抒情,雖然同樣聚焦千佛洞15號窟的歷史,但更廣泛關(guān)注于這一片熱土上的多民族的融合和文化的傳遞交流。

《新絲綢之路》中千佛洞15號窟壁畫在德國展出狀態(tài)的資料圖,其中大部分毀于二戰(zhàn)炮火。2006年央視《新絲綢之路》截圖

被盜取至德國的、15號窟壁畫幸存部分目前收藏于柏林國立博物院印度藝術(shù)博物館。 2006年央視《新絲綢之路》截圖

文物的時間性和在地性是難以復(fù)制的,也許面對千年的古跡,每一個人所擁有的時間幾乎可以忽略不計,但二十五年的時光,時代的發(fā)展卻是難以想象的。這種變化卻可以在時隔25年拍攝的同一主題的紀錄片中被看到。

時隔25年,中日《絲綢之路》拍攝團隊拍攝了同一家樂器制造工坊的。

這種對文物和歷史的在地性講述,還讓人想到《局部3》,雖只在網(wǎng)絡(luò)更新,但攝制組赴意大利,在普通觀光客難以到達的小鎮(zhèn)教堂,實地拍攝文藝復(fù)興濕壁畫,讓人大飽眼福。雖然講述者的觀點有時偏個人化,但當那些十四、十五世紀的壁畫,被投屏到電視設(shè)備上,感覺整個屋子亮了。尤其是疫情在意大利發(fā)生的當下,那些奪目的壁畫也成為一種希望和祝福。

《局部3》中對意大利文藝復(fù)興濕壁畫實景拍攝。 

這種感染力和永恒性在綜藝類的文博節(jié)目中,似乎很難做到。但綜藝類文博節(jié)目也確實增加了親和力和代入感,讓公眾更主動地走入博物館。

1972年,BBC推出的電視系列片《觀看之道》,約翰·伯格的同名著作《觀看之道》至今被閱讀,

博物館是通往過去的門,但普通公眾想要完全從中獲得關(guān)于過去的知識并不容易,或許日漸親民的文博類節(jié)目可以幫助解鎖第一道門,但在此之后,還需要更多的智慧去開啟新知,而不只是走過一件又一件展品,而后在朋友圈拍照分享。

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