【引言】
1978年，遭受癌癥折磨的蘇珊·桑塔格完成了《疾病的隱喻》，疾病的切膚體驗和日常遭際，讓她獲得了一種觀察角度，對文學(xué)傳統(tǒng)中的疾病話語予以審視和剖析。50年后的中國，一場浩漫的傳染疾病不期而至，而痛苦漫長的拉鋸仿佛一場正在上演的沉浸式悲喜劇，每個人都必須置身其中，不得不直面復(fù)雜的社會問題，品嘗幽微的人生況味。這賦予我們一種熱切，去重新審視不同階段的各種文學(xué)作品中的瘟疫表達，而來自現(xiàn)實生活的切身體驗也會給文學(xué)解讀帶入一種不同以往的角度。
《死于威尼斯》，【德】托馬斯·曼/著 錢鴻嘉、劉德中/譯，上海譯文出版社2010年5月版
1911年的5月26日至6月11日，36歲的托馬斯·曼與妻子卡佳及哥哥亨利?！ぢ谕崴苟冗^了幾周的假期。隨后這次威尼斯之行的種種見聞、印象、感受，和盤踞作者心頭的文藝思想，以及度假前后的世界性事件一起，經(jīng)托馬斯·曼的妙手裁剪，被編織成了一篇中篇小說《死于威尼斯》。
之所以用編織這個詞，不僅僅因為小說中的大部分素材皆有所本（托馬斯·曼本人曾說：“《死于威尼斯》里沒有任何編造的東西?！保?，更重要的是，這些素材以一種錯綜復(fù)雜的方式組合在一起，現(xiàn)實中的素材在真實、象征、神話、心理等多個層面上被彼此調(diào)用。難怪作者不乏自豪地說：“《死于威尼斯》的確是一個名副其實的結(jié)晶品，這是一種結(jié)構(gòu)，一個形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊含著無數(shù)隱喻；當作品成型時，連作者本人也不禁為之目眩?！?/p>
托馬斯·曼，德國作家，1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎
就小說的情節(jié)而言，《死于威尼斯》可謂清晰、簡單，也因意大利導(dǎo)演維斯康蒂的同名電影為眾人所知（盡管電影對小說的裁剪改編，讓它幾乎成為了另一個故事）：
大作家阿申巴赫今年53歲，作為意志力的信奉者，他以艱苦、自律的姿態(tài)追求寫作的巔峰。這讓他功成名就，也讓他精神疲勞，創(chuàng)造力萎頓。某天，他突然萌發(fā)了外出旅游的愿望，然后像是被某種力量推動著一般來到了威尼斯。威尼斯一方面是一個迷人安閑的目的地，另一方面又帶著某種神秘和危險的色彩。阿申巴赫在酒店遇到了14歲的波蘭美少年塔齊奧。阿申巴赫對塔齊奧天神般的美貌驚訝不已，進而魂牽夢縈，無法自拔。他一面把塔齊奧看作是美的本質(zhì)、美的化身，一面卻陷入了狂熱和失控的泥沼。他每日在海灘、餐廳、街道追隨塔齊奧的身影，卻從未與少年有過任何交流。阿申巴赫與日俱增的情思讓他遲遲不愿離開威尼斯，即便此地瘟疫正在暗自流行。最后，在波蘭少年動身離開的那一天，阿申巴赫死在了威尼斯的海灘上。
這幾乎是阿申巴赫一個人的獨角戲。但與此形成鮮明對比的是，作者設(shè)置了多個層次的復(fù)雜指涉，將尼采學(xué)說、瓦格納音樂理論、希臘神話、柏拉圖哲學(xué)等內(nèi)容糅雜在一起，形成了一個龐大而嘈雜的價值世界；同時作者的意圖與態(tài)度，也是模棱兩可、欲言又止。于是讀者在享受這個多重世界時，既是愉悅的，也是迷茫的。讀者往往被許多懸而未決的問題所困擾，例如，阿申巴赫對波蘭美少年的迷戀，是高尚的還是庸俗的？作者對阿申巴赫的道德評判持何種態(tài)度？阿申巴赫在威尼斯海灘上的死亡究竟是一種墮落還是一種安慰？以及如何定義這部作品，是一部現(xiàn)實主義作品還是浪漫主義的頹廢白日夢？
根據(jù)小說改編的同名電影海報
不自洽的現(xiàn)實
我們先從最后一個問題開始。這不僅是作者風格的呈現(xiàn)方式，其中還隱藏了小說的精神內(nèi)核。
小說以直率的現(xiàn)實主義風格開頭。20世紀初一個春日的午后，阿申巴赫決定在繁重的工作中抽出時間到街上散步，寄希望于空氣和活動能幫助他消除疲勞，以便繼續(xù)工作。作者精心安排阿申巴赫沿著現(xiàn)實中可以被復(fù)刻的路線走了很長的路，又篩選出阿申巴赫眼中所見和心中所感。他看到英國花園里樹上長出的第一片嫩葉，又感到一種屬于八月半的悶熱。他的孤僻讓他避開熙攘的人流，一路走到北郊墓園附近。此時天空出現(xiàn)暴風雨的征兆，阿申巴赫因此選擇坐電車回城。因為電車沒來，他利用候車時間四處張望，由此注意到車站旁的殯儀館中出現(xiàn)了一個“頗不尋?！钡哪吧恕＝又质且徽螛O其繁冗的描寫，恨不能將陌生人的古怪外貌、異國服裝、傲慢的神情盡數(shù)展現(xiàn)。
這個陌生人，憑空出現(xiàn)又憑空消失，沒有與阿申巴赫有任何實際上的互動，卻莫名地勾起了阿申巴赫的一種幻覺，一種欲望?？梢哉f這個陌生男人幾乎構(gòu)成了他去威尼斯的全部動機。然而，作者仍然給阿申巴赫安排了頗為合理的說辭：“不知是那個陌生人的逍遙姿態(tài)對他的想象力起了作用呢，還是某種肉體因素或精神因素在起作用，他只十分驚異的覺得內(nèi)心有一種豁然開朗之感，心里亂糟糟的，同時滋長著一種青年人想到遠方去漫游的渴望。”
正如許多研究者指出的，陌生男人的形象對應(yīng)的是希臘神話中的冥界使者，從一開始就預(yù)示著阿申巴赫宿命式的威尼斯之死。但即便不將他納入到神話體系中，古怪的陌生人的存在仍然是神話式的，不僅僅因為他在阿申巴赫決策上有著非理性的影響力，更是因為他昭示了另一個世界的存在。
如同許多科幻小說的情節(jié)一樣，沉浸在虛擬世界中的人并無法辨識自身的虛幻與真實，他必須借助于某種契機，找到邏輯現(xiàn)實中的斷裂和不合理之處。在《死于威尼斯》中，阿申巴赫也經(jīng)歷了這樣的過程。他的生活本是一個自圓其說的封閉圓環(huán)，呈現(xiàn)在讀者面前的是托馬斯·曼精心挑選的生活細節(jié)，他給阿申巴赫的所有選擇提供最逼真的動機，環(huán)環(huán)自洽的現(xiàn)實邏輯。但阿申巴赫注定要從這個與現(xiàn)實世界一般無二的世界中醒來，而古怪的陌生人是第一個不和諧信號。阿申巴赫對古怪陌生人的觀察顯然罔顧“社交距離”的原則，過分細致的關(guān)注好像將人放在放大鏡下觀察一樣。作者甚至讓我們和阿申巴赫一樣去留意分辨陌生人眼睫毛的顏色——“它是紅色的”——多么的不合實際！
過多的細節(jié)造成了一種現(xiàn)實的失真，這原本是現(xiàn)實主義的失敗，卻神奇的成就了一種現(xiàn)實的撕裂。阿申巴赫像是思維系統(tǒng)過載一樣，形成了短暫的思維空白，讓另一個非理性世界的幻想、欲望、迷茫趁虛而入，這讓阿申巴赫獲得了一次從外部去審視自己世界的機會：他的世界是理性的嗎？他的人生是由自我意志推動的嗎？他真如自己所確信的那樣意志頑強，堅韌不拔嗎？
阿申巴赫的二元世界
通過神話世界，作者暗示阿申巴赫的威尼斯之行和威尼斯之死是某種超現(xiàn)實的神秘力量的主導(dǎo)結(jié)果。但如果我們回歸人物的內(nèi)心世界，卻可以發(fā)現(xiàn)小說的進程恰是阿申巴赫自我意識發(fā)展的過程。
小說采用的仍是是傳統(tǒng)的理性與非理性二元對立的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實和神話世界的對峙是這一二元論的外部投射，而激烈交鋒的主戰(zhàn)場則是阿申巴赫的精神世界。整個小說可以說是阿申巴赫壓抑的欲望、情感逐漸抬頭，而理性世界內(nèi)縮坍塌，最后非理性獲得壓倒性勝利的過程。
一開始小說就告訴我們阿申巴赫并不是一個浪漫敏感、熱情激昂的詩人，他的藝術(shù)成就很大程度上來自于嚴格的自律、持續(xù)不懈的努力。他的藝術(shù)之路走得十分沉重，他的座右銘是“堅持到底”，“每天一早就用冷水淋洗他的胸部和背部，然后……把他從睡眠中積聚起來的精力熱誠地、專心致志地獻給藝術(shù)”。人們以為他的作品是噴薄的詩意，實際上卻“是靠每時每刻一磚一瓦地辛勤累積的結(jié)果”。藝術(shù)是阿申巴赫唯一奮斗的人生目標，而他是自己目標的囚徒。
理性與非理性在阿申巴赫的身上并不是簡單的二分與對立，實際上阿申巴赫的生活被分為兩個層面，上層是對藝術(shù)的極致追求、道德的自律、意志力的凱旋，下層是被理性過濾的生命的殘渣，不健康的七情六欲，和向欲望屈服的虛弱意志。但對波蘭美少年的愛打破了這種對立。阿申巴赫對塔齊奧的態(tài)度正是從理性之審美向非理性的愛欲逐步過度。一開始，白日里，阿申巴赫以藝術(shù)鑒賞的姿態(tài)去欣賞塔齊奧的美，試圖用理性來分析和思考美，但在理智松弛的夜晚，阿申巴赫卻精神亢奮，夢魂顛倒。
電影中的波蘭美少年
潛意識中積聚的道德焦慮讓他急于遁逃，阿申巴赫為此找到了合適的外部理由——威尼斯的潮熱和悶氣不利于健康。正如前文所說，在阿申巴赫的二元世界中，七情六欲是被理性過濾的不健康的生命殘渣。理性迫使阿申巴赫作出離開威尼斯的決策，在去往車站的路上，他的非理性意識瘋狂報復(fù)，對再也看不到美少年悔恨不已。最后陰差陽錯的是，行李出錯了，他只能繼續(xù)留在威尼斯。
在對美少年的失而復(fù)得中，阿申巴赫第一次清楚地意識到，自己引以為傲的意志力渙散了，他的理性失敗了，一種被壓抑許久的生命欲望借此抬頭。阿申巴赫不再是那個疏遠的審美者，不再是自己構(gòu)建的虛幻的精神之美的囚徒。他追求的美不再是生命之外的遙不可及的理念，這種美與生命本身擁有更緊密的聯(lián)系，它是來自青春、美貌和生命力的內(nèi)在安慰。
從這個意義上，在小說一開始被短暫撕裂的現(xiàn)實，此時呈現(xiàn)出更為虛假的質(zhì)地。這一次阿申巴赫通過愛欲（而非神話的力量）認識到，原本所崇尚的理性力量、道德感、自制力正是妨礙他進入美的感知的障礙。他耐心地剝除這些理性的痕跡，放棄自律和自省，從而“墮落”成另一個人。他開始注重外貌，熱衷于感官，生活的庸俗、渙散、迷茫、狂喜讓他感到一種迷醉的愉悅。他對塔齊奧的愛仍然可以說是象征性的，但漸漸地，從鑒賞的愛變?yōu)榇雀赴愕膼郏僮優(yōu)楣倌苄缘膼邸?/p>
瘟疫的起源
瘟疫的主題，出現(xiàn)在小說的后三分之一處。此時，阿申巴赫已經(jīng)在威尼斯住了四個星期，他尾隨塔齊奧已經(jīng)上了癮，他的道德機制已經(jīng)越來越少地參與工作。就在這時，不健康的空氣的主題再次出現(xiàn)，呼應(yīng)阿申巴赫的內(nèi)在危機。這一次，威尼斯的悶熱空氣，成為了致命瘟疫的溫床。
瘟疫展現(xiàn)在讀者面前的第一種形態(tài)，是一陣充滿誘惑性的空氣，“這是一種香噴噴的藥水味兒，令人想起疾病、傷痛之類，或者清潔衛(wèi)生方面存在著問題?！蔽ｋU但甜蜜，讓人聯(lián)想到阿申巴赫無望的愛欲。
阿申巴赫得知瘟疫后的第一反應(yīng)是：“這事應(yīng)當保守秘密”，“這事不該聲張開去”，他擔心波蘭人一家知道這個秘密后，就會離開，會帶走他的塔齊奧。這是阿申巴赫的精神世界向非理性“墮落”的又一次轉(zhuǎn)折。值得注意的是，他的表現(xiàn)不是憂慮，相反，他為瘟疫感到深深的興奮，“威尼斯城這個見不得人的秘密，是和他內(nèi)心深處的秘密交融在一起的，他要竭盡全力保存它”。
托馬斯·曼延續(xù)了此前“墮落-疾病”的象征關(guān)系，蔓延的瘟疫和瘋長的欲望本質(zhì)上是同構(gòu)的，都是健康的阿申巴赫刻意回避、壓制和排除的東西。威尼斯當局對瘟疫的隱瞞、否認、緘默，恰是阿申巴赫對于自我欲望的處理方式。
在小說接近結(jié)尾處，作者揭曉了瘟疫的真相，它起源于印度恒河的原始密林，猶如一只熱帶雨林中蠢蠢欲動的老虎。東方主義的想象賦予了瘟疫一種神秘色彩，它原始、危險、神秘、放蕩，它是超越法則、界限、秩序的遠古存在，是非理性的生命沖動本身。讀者稍加回憶便能想起來，熱帶叢林中蹲伏的老虎這一指涉在小說一開頭就已經(jīng)出現(xiàn)。這是古怪陌生人給阿申巴赫帶來的白日夢的畫面：“他看到了一幅景色，看到了熱帶地區(qū)煙霧彌漫天空下的一片沼澤，潮濕、豐饒而又陰森可怖……在竹林深處……蹲伏著一只老虎……他內(nèi)心因恐懼和神秘的渴望而顫抖?！?/p>
如果說作為疾病的瘟疫，是阿申巴赫精神病態(tài)的外在表征，那么我們甚至可以認為，在阿申巴赫來到威尼斯之前，他就是這種危險的原始病毒的攜帶者。病毒是吸引阿申巴赫前往威尼斯的原因，也是阿申巴赫威尼斯之行的盡頭。
我們試圖解讀作者對阿申巴赫之死的價值判斷，然而作者是緘默的。一面是無生命力的生，一面是飽含情欲的墮落之死，我們并不知道哪一種更值得安慰？但無疑，后一種更接近作者對美的感知。在一片混亂中，生命被舍棄了，生命力卻重歸充盈，阿申巴赫與自己達成了和解。
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