隈研吾：讓建筑消失

日本知名建筑師隈研吾說(shuō)：“建筑要高明地‘?dāng)〗o’風(fēng)土。”他的建筑總有一種謙遜的氣質(zhì)，如一位優(yōu)雅低調(diào)的儒者，在所處的環(huán)境中不崢嶸、不突兀，具有一種自然的屬性。隈研吾小時(shí)候的家是舊的木建筑，那時(shí)他開(kāi)始思考家是什么？建筑是什么？當(dāng)他看到丹下健三設(shè)計(jì)的1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)會(huì)場(chǎng)的國(guó)立代代木體育館時(shí)，便下決心成為建筑家。后來(lái)他成為了2020東京奧運(yùn)會(huì)主會(huì)場(chǎng)“新國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)”的設(shè)計(jì)者。

本文選自潘力所著的《“現(xiàn)場(chǎng)”：對(duì)話(huà)日本當(dāng)代藝術(shù)名家》，通過(guò)這些對(duì)話(huà)，也讓在現(xiàn)代化道路上一路狂飆的我們，停下腳步深入思考：人與城市，與環(huán)境，與自然，應(yīng)該以怎樣的關(guān)系存在？

隈研吾 梼?cè)静┪镳^ 2010年

隈研吾 （Kuma Kengo，1954—）出生于日本神奈川縣。他的建筑設(shè)計(jì)融古典與現(xiàn)代風(fēng)格為一體，消弭建筑與環(huán)境的割裂，總有一種謙遜的氣質(zhì)，如一位優(yōu)雅低調(diào)的儒者，在所處的環(huán)境中不崢嶸、不突兀，具有一種自然的屬性。他善于利用光線(xiàn)營(yíng)造建筑的通透感，完全脫離西方現(xiàn)代主義的框架，以簡(jiǎn)約和自然禪意的“負(fù)建筑”與強(qiáng)調(diào)造型和視覺(jué)效果的混凝土“強(qiáng)建筑”分庭抗禮，蔚成一種新文化。隈研吾說(shuō)：“中國(guó)的宋代，人們想的并不是如何擴(kuò)大國(guó)家的疆土、如何使國(guó)家強(qiáng)大之類(lèi)的問(wèn)題，而是想著在某些場(chǎng)合需要用到放棄的智慧，這樣的理念能夠使人內(nèi)心獲得安寧。這又和今天人們的心理需求是非常吻合的?？梢哉f(shuō)宋代的美學(xué)一直影響到當(dāng)代的日本?！彼菍⑦@樣的世界觀(guān)融匯在自己的設(shè)計(jì)中，不刻意追求象征意義和視覺(jué)效果，也不刻意追求滿(mǎn)足占有私欲，而是將建筑消隱于自然，以自然木制、石造的手法，重新喚起人與自然的和諧共存，有著沁人心脾的感染力。

隈研吾 

從 M2 到廣重美術(shù)館

20 世紀(jì) 60 年代是日本社會(huì)和文化十分重要的時(shí)期，1964 年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛的起點(diǎn)。隈研吾說(shuō)：“東京奧運(yùn)會(huì)之前，新干線(xiàn)開(kāi)通，還有高速公路，許多混凝土建筑出現(xiàn)在城市里。開(kāi)始的時(shí)候我也覺(jué)得很酷，但一段時(shí)間之后，我開(kāi)始覺(jué)得這些東西讓人感覺(jué)不舒服。當(dāng)時(shí)我正在上初中二三年級(jí)，真的很不喜歡這種用混凝土建成的城鎮(zhèn)。這個(gè)時(shí)期是我人生非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！?/p>

日本現(xiàn)代建筑鼻祖丹下健三設(shè)計(jì)的奧運(yùn)主體育館代代木體育館，用現(xiàn)代建筑語(yǔ)言將日本傳統(tǒng)民居屋頂?shù)膬?yōu)雅線(xiàn)條闡釋得美輪美奐。當(dāng)年僅 10 歲的隈研吾在父親的帶領(lǐng)下進(jìn)入代代木體育館時(shí)，高度的結(jié)構(gòu)技巧和強(qiáng)烈的空間運(yùn)動(dòng)感深深打動(dòng)了他，他為這種創(chuàng)造事物的魄力和美感所震撼。事實(shí)上，到這一天為止，年幼的隈研吾一直希望長(zhǎng)大后做一名獸醫(yī)，因?yàn)樗窒矚g貓狗之類(lèi)的寵物，期盼著自己能為這些小可愛(ài)們治病。“當(dāng)我知道了有建筑家這個(gè)職業(yè)時(shí)，當(dāng)我在代代木體育館看到從天上灑下來(lái)的光線(xiàn)時(shí)，立即決定要成為一名偉大的建筑師來(lái)改變世界。”

1979 年，隈研吾從東京大學(xué)建筑系畢業(yè)，后來(lái)又離職前往美國(guó)哥倫比亞大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)習(xí)。此時(shí)日本正處于經(jīng)濟(jì)泡沫前期，身處大洋彼岸的隈研吾以超越空間的距離感觀(guān)察日本建筑界喧鬧的局面，出于對(duì)建筑現(xiàn)狀的不滿(mǎn)和對(duì)社會(huì)各階層生活的關(guān)注，他寫(xiě)成了自己第一本建筑著作《十宅論》（日語(yǔ)“十宅論”與“住宅論”諧音，同為 Jutakuron），同時(shí)，分成十類(lèi)也是為了向古羅馬建筑家馬可·維特魯威 致敬。1987 年，從美國(guó)歸來(lái)的隈研吾開(kāi)啟了自己的建筑家之路。1990 年，他成立建筑都市設(shè)計(jì)事務(wù)所，這時(shí)期的項(xiàng)目大多以東京為中心。他當(dāng)時(shí)為馬自達(dá)汽車(chē)公司設(shè)計(jì)的一座產(chǎn)品展示廳，簡(jiǎn)稱(chēng) M2。一根巨大的古希臘愛(ài)奧尼式柱樹(shù)立在建筑中央，其由于生硬堆砌古典符號(hào)和極端的尺度處理而遭到廣泛批評(píng)，導(dǎo)致他在東京建筑圈長(zhǎng)達(dá)十年接不到一件訂單。

跌入事業(yè)低谷的隈研吾不得不離開(kāi)東京，到外地和地方工匠一起做一些小項(xiàng)目。遠(yuǎn)離城市的夸張和喧鬧，使他靜下心來(lái)重新思考建筑的本質(zhì)。1995 年，仍處于 M2 的花哨形式被徹底批判的陰影中，他開(kāi)始在“消失的建筑”上邁出了第一步——龜老山瞭望臺(tái)，但掩埋于土中的建筑形式并不適合所有建筑。帶著對(duì)建筑與環(huán)境關(guān)系的思考，隈研吾造訪(fǎng)了德國(guó)建筑師陶特在日本設(shè)計(jì)的日向邸，這座神奇的建筑將人與大海聯(lián)系在一起，深深觸動(dòng)了隈研吾，并激發(fā)了他創(chuàng)作“水 / 玻璃”的靈感。水 / 玻璃項(xiàng)目是位于熱海一處懸崖邊上的迎賓館，在波光粼粼的海面上，隈研吾采用不銹鋼百葉的屋頂，既反射光線(xiàn)又將其打碎，空間也因此閃爍著亮光。這種將建筑粒子化的方式來(lái)源于童年玩積木的記憶，隈研吾希望以建筑粒子化的形式同環(huán)境建立關(guān)系。

隈研吾 那珂川町馬頭廣重美術(shù)館 2000年（攝影：藤塚光政）

2000 年，隈研吾為栃木縣那珂川町設(shè)計(jì)的廣重美術(shù)館是他咸魚(yú)翻身的標(biāo)志。歌川廣重是日本江戶(hù)時(shí)代的浮世繪風(fēng)景畫(huà)大師，畫(huà)面經(jīng)常表現(xiàn)雨景，隈研吾將此轉(zhuǎn)換為建筑語(yǔ)言。他最喜歡的一幅作品是《大橋暴雨》，他將畫(huà)面的空間層次手法應(yīng)用到建筑設(shè)計(jì)中。博物館的屋頂、墻壁、隔斷、家具等都用杉木做的木格柵來(lái)實(shí)現(xiàn)。室外圍合和室內(nèi)分割均以豎向線(xiàn)條為主，層層疊疊，猶如歌川廣重所描繪的大雨場(chǎng)景。整體建筑統(tǒng)一在一個(gè)秩序之下，木格柵以半透明的方式連接了建筑的內(nèi)外空間，建筑內(nèi)部的木格柵用和紙包裹起來(lái)，產(chǎn)生一種不同于工業(yè)品的柔和質(zhì)感，當(dāng)陽(yáng)光從后面照射過(guò)來(lái)，呈現(xiàn)出特別的效果。人最后走出建筑物時(shí)，又能看到木格柵，還能透過(guò)木格柵看到更遠(yuǎn)處。這樣，在最初和最后，人們都會(huì)和木格柵相遇，以此感受到歌川廣重的精神和藝術(shù)手法。

同時(shí)，整個(gè)博物館以一種俯伏的姿態(tài)，低于神社和山林，隈研吾以低調(diào)謙遜的手法使建筑“消失”于環(huán)境之中。這座建筑一經(jīng)問(wèn)世便獲得高度評(píng)價(jià)，收獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)。隈研吾十年臥薪嘗膽，終于打開(kāi)了成功的大門(mén)。

隈研吾 那珂川町馬頭廣重美術(shù)館 2000年（攝影：藤塚光政）

《東京日記》

我曾經(jīng)翻譯過(guò)隈研吾一篇兩萬(wàn)五千字的長(zhǎng)文《東京日記》，由于各種原因，至今沒(méi)有出版。他以類(lèi)似電影的蒙太奇手法片段式地將個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)建筑設(shè)計(jì)的思考剪輯在一起，時(shí)空閃回，場(chǎng)景跳躍，和他的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格一樣簡(jiǎn)練的文筆既風(fēng)趣又閃耀著睿智的靈光。他還別出心裁地談到了自己的幾次受傷經(jīng)歷：“一次是駕車(chē)在深夜的外苑大道上飛奔。一輛汽車(chē)發(fā)瘋般地追趕我，并強(qiáng)行停在我的前面。已經(jīng)記不得是如何打開(kāi)車(chē)窗，突然右眼被打了一拳。準(zhǔn)確地說(shuō)是強(qiáng)有力的拳擊。血頓時(shí)噴出來(lái)，整個(gè)世界被染成紅色，什么也看不見(jiàn)，劇痛使我無(wú)力還手……這一年里我住院三次。一次是到泰國(guó)旅行時(shí)染上肺炎，發(fā)高燒，從成田機(jī)場(chǎng)被直接送進(jìn)醫(yī)院。原是想治療在東京得的感冒，接受所謂的油性按摩惹的麻煩。在發(fā)熱的皮膚上直接涂上一種生油，在陡然感到冷颼颼的同時(shí)，病菌進(jìn)入肺部，X 射線(xiàn)拍下了雪白的肺部影像。還有一次更要命，手撐在玻璃桌面的正中央，桌面突然破裂成兩塊，右手腕被深度切割，筋和神經(jīng)等瞬間全部被切斷。萬(wàn)幸的是唯有動(dòng)脈沒(méi)有受傷?！?/p>

20 世紀(jì)后期，越來(lái)越多的清水混凝土建筑出現(xiàn)在世界各地，尤其在日本。東方“無(wú)為而為”的思想被建筑師融入清水混凝土建筑中，脫模之后呈現(xiàn)的自然紋理傳達(dá)出其他人工建筑材料無(wú)法模仿的天然質(zhì)樸與厚實(shí)，成為最具東方文化色彩的建筑材料。然而，隈研吾卻對(duì)此不以為然。他在不同場(chǎng)合多次發(fā)泄對(duì)混凝土的不滿(mǎn)：“討厭那種沉重感”“討厭那種道貌岸然的樣子”。

隈研吾在《東京日記》中寫(xiě)道：“從本質(zhì)上說(shuō)，討厭混凝土的虛假性。今天在東京即使是清水澆灌，能看到的也只有一個(gè)紋理的圖案。計(jì)算機(jī)的最大功績(jī)就是暴露出混凝土的虛假性。更準(zhǔn)確地說(shuō)，是暴露出今天建筑方式的無(wú)聊，并清晰地呈現(xiàn)在我們面前。通過(guò)模型效果顯示體積，在這里貼上紋理就成為建筑了……物質(zhì)淪落為表面，在此安于現(xiàn)狀，背后的混凝土并不形成威脅。物質(zhì)在這樣的懈怠中，即使是清水澆灌，也墮落成一種紋理。物質(zhì)必須再次獲得自由。必須再次喚起物質(zhì)的尊嚴(yán)和自豪。

我以其他方式，完全相反的方法，嘗試解放物質(zhì)。我以凝縮的手法，儲(chǔ)存內(nèi)部能量。但是，表層已經(jīng)積蓄著能量，沒(méi)有足以支撐它后面厚度的力量。表面趨于衰弱，必將徹底粉碎。這就是我的方法。包括表層和背面，都必須粉碎。這時(shí)，表層將決定性地消失，無(wú)論怎樣的背面也將不復(fù)存在。至此，物質(zhì)才開(kāi)始慘淡地顯露出它的真實(shí)面目?！?/p>

在隈研吾看來(lái)，建筑的存在形式本身就是令人羞恥的。他要通過(guò)對(duì)物質(zhì)性的表達(dá)讓建筑輪廓含蓄地融化。歸根結(jié)底，要讓建筑消失，營(yíng)造充滿(mǎn)溫情的詩(shī)意棲息環(huán)境。

“消失的建筑”

2002 年，隈研吾應(yīng)邀參加中國(guó)“長(zhǎng)城腳下的公社”項(xiàng)目，他的作品是竹屋，建在起伏的山溝上。隈研吾兒時(shí)的住家后面就有一片竹林，“我最喜歡的事情就是在竹林里玩耍，竹林里的光線(xiàn)、氣味、聲音和外界完全不一樣，置身其中會(huì)有一種內(nèi)心得到釋放的感覺(jué)。我至今還記得竹林的顏色深淺和明暗變化。設(shè)計(jì)竹屋時(shí)有一些粗細(xì)不同、歪歪扭扭的竹子，如同個(gè)性不同的各種人”。竹子被隈研吾用作一種反城市、反權(quán)力、親自然的象征，這一手法同樣運(yùn)用于 2009 年的根津美術(shù)館設(shè)計(jì)中。

隈研吾 根津美術(shù)館 2009年（攝影：Fujitsuka Mitsumasa）

根津美術(shù)館位于東京的時(shí)尚街表參道，隈研吾在通往大門(mén)的道路一側(cè)種植了一片竹林，另一側(cè)用竹子做成格柵立面。美術(shù)館隱身在青山綠樹(shù)叢中的花園式庭院，黑色圓石的竹道有“曲徑通幽”之感。一般來(lái)說(shuō)，美術(shù)館為了保護(hù)藏品，都不希望陽(yáng)光進(jìn)入，但根津美術(shù)館為了讓觀(guān)眾看到中間的庭院，隈研吾讓陽(yáng)光照進(jìn)室內(nèi)。當(dāng)時(shí)有很多人反對(duì)這個(gè)做法，但隈研吾喜歡用容易發(fā)生顏色變化的建筑材料，他認(rèn)為“這種變化會(huì)讓人聯(lián)想到生命力的枯竭，一個(gè)人能夠做到的事情本來(lái)就有限，生命又非常脆弱，這是亞洲美學(xué)的一個(gè)根本”。

2015 年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院民間藝術(shù)博物館落成，這是隈研吾在中國(guó)的另一“讓建筑消失”的杰作。這座占地約 4970 平方米的民藝館各樓層沿著坡地的起伏形成連續(xù)的空間，設(shè)計(jì)以平行四邊形為基本單元，通過(guò)幾何手法的分割和聚合來(lái)處理復(fù)雜的地形，每個(gè)單元都有獨(dú)立的屋頂，在外觀(guān)上喚起人們記憶中村莊的青瓦連綿景象，外墻由數(shù)萬(wàn)塊用鐵絲相連的瓦片構(gòu)成，陽(yáng)光可以透過(guò)巨大的落地玻璃灑進(jìn)展廳，順承了隈研吾的“負(fù)建筑”理念，讓建筑“消隱”，與自然渾然一體。

不久前圍繞 2020 年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)主體育場(chǎng)的設(shè)計(jì)風(fēng)波，隈研吾再次成為全球矚目的焦點(diǎn)。他和團(tuán)隊(duì)的方案“生命的大樹(shù)”最終取代了原先已經(jīng)中標(biāo)的設(shè)計(jì)。他們關(guān)心的是將巨大的建筑與環(huán)境融合在一起，通過(guò)周?chē)木G化設(shè)計(jì)，消解鋼筋混凝土的生硬感。他們還復(fù)制還原了場(chǎng)地昔日原有的小河，使當(dāng)代與歷史隔空對(duì)話(huà)。

隈研吾 2020東京奧運(yùn)會(huì)主體育場(chǎng)設(shè)計(jì)圖 2015

對(duì)于隈研吾來(lái)說(shuō)，奧運(yùn)不僅改變了國(guó)家的發(fā)展軌跡，也改變了他的命運(yùn)。半個(gè)世紀(jì)之后，正是在他建筑家之夢(mèng)的起點(diǎn)，隈研吾實(shí)現(xiàn)了用自己的設(shè)計(jì)來(lái)改變世界的愿望。他認(rèn)為兩次東京奧運(yùn)會(huì)所蘊(yùn)含的意義完全不同：1964 年的奧運(yùn)會(huì)是混凝土和鋼鐵，是所謂工業(yè)和經(jīng)濟(jì)時(shí)代的象征，當(dāng)時(shí)人們堅(jiān)信，能夠制造出龐然大物來(lái)，就是社會(huì)豐裕富足的象征；而 2020 年的奧運(yùn)會(huì)則完全相反，人們都覺(jué)察到了工業(yè)化的局限性，也發(fā)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的局限性，2020 年就是這種時(shí)代的象征的奧運(yùn)會(huì)?！霸谠O(shè)計(jì)中，我思考的是對(duì)于 2020 年的世界來(lái)說(shuō)，需要一種不同的價(jià)值觀(guān)，就是不單純追求‘大’，而是對(duì)人類(lèi)而言更溫和、親近，這相較于一味追求大和酷的建筑更有價(jià)值。我的設(shè)計(jì)就是對(duì)這種價(jià)值觀(guān)的回應(yīng)。”

今天，隈研吾是世界上最忙碌的建筑設(shè)計(jì)師之一，同時(shí)有五六十個(gè)工程項(xiàng)目在全球各地進(jìn)行。據(jù)他自己說(shuō)，基本上是每天 6 點(diǎn) 30 分起床，8 點(diǎn)到公司，然后就是各種會(huì)議不斷，到凌晨 1 點(diǎn)左右才離開(kāi)公司回家。每天大約只睡四個(gè)小時(shí)，沒(méi)有雙休日。因此，當(dāng)我聯(lián)系他做書(shū)面采訪(fǎng)時(shí)，他的助手告訴我，隈研吾的工作日程是以分鐘計(jì)算的，他回答采訪(fǎng)的問(wèn)題都在 10 個(gè)以?xún)?nèi)。盡管如此，隈研吾最終還是不厭其煩地回答了我提出的 20 個(gè)問(wèn)題。

隈研吾 ATAMI 海峯樓 1995 年（攝影：Mitsumasa Fujitsuka）

“建筑要高明地‘?dāng)〗o’風(fēng)土”——隈研吾訪(fǎng)談錄

潘力：我翻譯過(guò)您的長(zhǎng)文《東京日記》，我認(rèn)為這篇文章比較全面地表述了您的建筑思想以及形成的過(guò)程。您覺(jué)得是這樣嗎？您能談?wù)剬?xiě)作《東京日記》的緣由嗎？

隈研吾：《東京日記》是我作為建筑家的人生的一個(gè)重大轉(zhuǎn)機(jī)，以“事故”為中心來(lái)寫(xiě)。這里的“事故”，象征著我建筑風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

潘力：您在《東京日記》中寫(xiě)道，出于對(duì)自己早年的家的羞恥感，所以提出了“讓建筑消失”的觀(guān)點(diǎn)。這是您成為建筑家的起點(diǎn)嗎？

隈研吾：羞恥感是我建筑設(shè)計(jì)的原點(diǎn)。對(duì)建筑沒(méi)有羞恥感的人，我認(rèn)為沒(méi)有資格成為建筑家。

我上小學(xué)的時(shí)候，我的家是舊的木建筑，和朋友們的家很不一樣。當(dāng)時(shí)在橫濱市的郊外，出現(xiàn)了許多使用新建筑材料的美國(guó)樣式的住宅，只有我的家又舊又暗，我由此產(chǎn)生了自卑感。我從那時(shí)開(kāi)始思考：家是什么？建筑是什么？

在這樣的背景下，看到丹下健三先生設(shè)計(jì)的作為 1964 年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)會(huì)場(chǎng)的國(guó)立代代木體育館時(shí)，我下決心也要成為建筑家。代代木體育館至今依然非常優(yōu)美，是超越時(shí)代的建筑。

潘力：您說(shuō)：“在中心（東京），建筑只能是犯罪?！睘槭裁凑f(shuō)得這么絕對(duì)？那么，在您看來(lái)什么樣的建筑在中心（東京）才是合適的呢？

隈研吾：在市區(qū)中心所建的建筑，由于被大家所關(guān)注，因此我認(rèn)為建筑家尤其需要有羞恥感，所謂“犯罪”也就是這個(gè)意思。

潘力：您談到了建筑的地方性問(wèn)題，您覺(jué)得建筑應(yīng)當(dāng)如何解決地方性和普遍性之間的矛盾？

隈研吾：地方性和普遍性相分離的現(xiàn)象不僅僅存在于建筑。作為生物的人類(lèi)，也存在同樣的分裂。建筑并沒(méi)有特殊性。

隈研吾 法國(guó)馬賽 FRAC 藝術(shù)館 2013 年

潘力：您說(shuō)：“如果沒(méi)有對(duì)制作的熱愛(ài)，就沒(méi)有理由熱衷于構(gòu)造、材料和細(xì)節(jié)?！?這里所說(shuō)的“對(duì)制作的熱愛(ài)”和日本傳統(tǒng)中對(duì)“造物”的重視有關(guān)系嗎？如何解釋“造物”和您“讓建筑消失”的主張的矛盾？

隈研吾：正因?yàn)橐尳ㄖ?，才?huì)拘泥于細(xì)節(jié)，拘泥于材料。這里不存在矛盾。

潘力：1991 年，在您從美國(guó)做客座研究員回來(lái)之后，為什么設(shè)計(jì)建造了M2這個(gè)建筑？它明顯是對(duì)古希臘愛(ài)奧尼柱式的生搬硬套，今天您會(huì)覺(jué)得這是一個(gè)失敗的設(shè)計(jì)嗎？當(dāng)年是不是因?yàn)檫@個(gè)設(shè)計(jì)受到批評(píng)而導(dǎo)致您再次離開(kāi)東京？

隈研吾：“M2”從某種意義上說(shuō)是以一種逆反精神設(shè)計(jì)的，是我對(duì) 20 世紀(jì) 80 年代泡沫經(jīng)濟(jì)的東京的解讀。日本幾位有影響的建筑家都有各自的風(fēng)格，我的想法是“我哪種風(fēng)格也不是，我就是我自己”。我不想做觀(guān)念性建筑，要做的是現(xiàn)實(shí)性的建筑。雖然是想在混沌的東京讓建筑消失的想法所導(dǎo)致的結(jié)果，但在方法上還是不成熟的。受到的評(píng)價(jià)也不好，導(dǎo)致我離開(kāi)東京，這是事實(shí)。

潘力：2001 年您設(shè)計(jì)的廣重美術(shù)館受到高度評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是您設(shè)計(jì)事業(yè)的重大轉(zhuǎn)機(jī)，也確立了您的個(gè)人風(fēng)格。從 M2 到廣重美術(shù)館，10年間您是如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)變的？

隈研吾：離開(kāi)東京后，我在各地周游，結(jié)識(shí)了許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的工匠，1994年前后和他們一起做了幾個(gè)小型項(xiàng)目，有個(gè)小鎮(zhèn)為了開(kāi)發(fā)旅游，要建造一個(gè)地標(biāo)建筑，我提出了“看不見(jiàn)的建筑”的方案。這些項(xiàng)目和我本來(lái)就感興趣的自然環(huán)境相契合，可以說(shuō)成為我后來(lái)設(shè)計(jì)工作的基礎(chǔ)。接著我在 1995 年承接了威尼斯雙年展日本館的項(xiàng)目，又結(jié)識(shí)了幾位日本當(dāng)代藝術(shù)家，我由此認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是通過(guò)作品提出重大問(wèn)題的表現(xiàn)方式。和鄉(xiāng)鎮(zhèn)匠人、自然環(huán)境、威尼斯雙年展的相遇，這些融合在一起，自然就產(chǎn)生了廣重美術(shù)館吧！

潘力：在我看來(lái)，廣重美術(shù)館是您日本式風(fēng)格最鮮明的建筑作品。歌川廣重的畫(huà)面不同于歐洲的透視法，而是以透明的重疊手法來(lái)表現(xiàn)空間深度。您的設(shè)計(jì)是否借用了這種表現(xiàn)方式？

隈研吾：我正是從這個(gè)思路開(kāi)始設(shè)計(jì)的。說(shuō)到透明層重疊的方法論，歌川廣重的浮世繪表現(xiàn)較多的是雨，雨是縱向的直線(xiàn)，而且是重疊的組合。我要做的就是像雨一樣的美術(shù)館。換句話(huà)說(shuō)，就是把浮世繪抽象化，去掉多余的東西，將其中的邏輯性轉(zhuǎn)換為建筑語(yǔ)言。隨著光線(xiàn)的變化，建筑物會(huì)表現(xiàn)出不同的面貌。也就是說(shuō)，現(xiàn)象的不確定性和無(wú)常性正是日本人所追求的美的本質(zhì)。

潘力：您 2001 年在北京設(shè)計(jì)建造的竹屋是使您為中國(guó)人熟知的一件重要作品。您是如何將中國(guó)傳統(tǒng)建筑理念應(yīng)用在您的設(shè)計(jì)中？

隈研吾：竹屋和廣重美術(shù)館一樣，對(duì)我來(lái)說(shuō)也是一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。我原先以為，不斷建造那么多劣質(zhì)的超高層建筑的中國(guó)不會(huì)喜歡我這樣的設(shè)計(jì)。竹屋的方案能夠被接受令我感到吃驚。

中國(guó)和日本都不是單一化的。不同的時(shí)代，不同的場(chǎng)所，存在著多樣性。竹屋并不是象征中國(guó)傳統(tǒng)的建筑，而是對(duì)萬(wàn)里長(zhǎng)城附近那塊用地的解答。

隈研吾 長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋 2003 年 （攝影：Satoshi Asakawa）

潘力：我在翻譯中看到您關(guān)于右手腕被玻璃割傷的段落，嚴(yán)重的程度觸目驚心！現(xiàn)在您右手的功能完全恢復(fù)了嗎？您能具體解釋一下“自己和自己的身體第一次有了距離感……感覺(jué)是可喜的”含義嗎？這次受傷的經(jīng)歷對(duì)您的建筑設(shè)計(jì)思想有影響嗎？

隈研吾：由于受傷切斷了神經(jīng)，至今右手指還不能活動(dòng)自如。結(jié)果是讓我對(duì)自己變得更加謙和，同時(shí)也產(chǎn)生了約束的感情。

潘力：您在《東京日記》中花了很長(zhǎng)的篇幅談“精度”的問(wèn)題，“精度”和您的“讓建筑消失”的主張是什么關(guān)系？

隈研吾：由于精度的作用，建筑與場(chǎng)所更加協(xié)調(diào)。

潘力：您 15 歲上高中一年級(jí)的時(shí)候，有一次在地下建筑“耶穌會(huì)·東京默想之家”生活體驗(yàn)了四天。為什么會(huì)有這樣的體驗(yàn)？是因?yàn)樽x的高中是由耶穌會(huì)經(jīng)營(yíng)的嗎？這次體驗(yàn)對(duì)您的建筑設(shè)計(jì)思想有影響嗎？

隈研吾：那是一所天主教的學(xué)校。當(dāng)時(shí)我想試著給自己找點(diǎn)罪受。想看看將自己禁閉起來(lái)會(huì)是什么樣子，在那里，我學(xué)習(xí)到了“被動(dòng)性”?！氨粍?dòng)性”是“負(fù)建筑”的原點(diǎn)。

潘力：許多日本當(dāng)代藝術(shù)家在談?wù)撟髌窌r(shí)都說(shuō)到內(nèi)部和外部的問(wèn)題，這不僅僅是建筑空間的問(wèn)題吧？這和日本傳統(tǒng)的空間觀(guān)有什么聯(lián)系？您也寫(xiě)道：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，外部和內(nèi)部是一個(gè)大問(wèn)題?！蹦芫唧w談?wù)勀鷮?duì)內(nèi)部和外部的關(guān)系的理解嗎？

隈研吾：這與其說(shuō)是對(duì)于日本人而言，不如說(shuō)對(duì)于普遍生物而言都是這樣。哪里是外部，哪里是內(nèi)部，即自己的場(chǎng)所，與生物的基本性有關(guān)，這是最重要的。從某種意義上說(shuō)，日本人還保持著原始性，因此對(duì)這個(gè)問(wèn)題格外敏感。我認(rèn)為我是原始性很強(qiáng)的人。

潘力：您如何評(píng)價(jià)柯布西耶和密斯的現(xiàn)代主義建筑理論？在我看來(lái)，您的建筑思想和清水混凝土是完全背道而馳的，您能具體地談?wù)剬?duì)清水澆灌的看法嗎？

隈研吾：我關(guān)心的是如何超越柯布西耶和密斯，感興趣的是能在多大程度上超越他們的建筑。對(duì)于工整的清水澆灌我毫無(wú)興趣，而是對(duì)粗糙的、近似于泥土的澆灌感興趣。

對(duì)于大家都認(rèn)同的主流，反叛精神是非常必要的，能夠使建筑更加強(qiáng)有力。隨大流是簡(jiǎn)單的，往相反方向走需要勇氣，也需要自暴自棄的氛圍。

潘力：您在《東京日記》中寫(xiě)道：“物質(zhì)必須再次獲得自由。必須再次喚起物質(zhì)的尊嚴(yán)和自豪?！蹦侨绾卧谠O(shè)計(jì)中體現(xiàn)物質(zhì)性的？

隈研吾：沒(méi)有物質(zhì)就做不出建筑，恢復(fù)物質(zhì)性一點(diǎn)都不難。對(duì)物質(zhì)有感情，就自然回歸了物質(zhì)性。

潘力：您說(shuō)“建筑很容易被文學(xué)污染”，并說(shuō)您要“從文學(xué)中逃脫出來(lái)，非常想要與文學(xué)的距離，絕對(duì)的距離”。能具體解釋一下嗎？

隈研吾：文學(xué)是遠(yuǎn)離人類(lèi)和物質(zhì)而產(chǎn)生的。我尊敬文學(xué)家，但我不主張將文學(xué)帶入建筑。

潘力：您當(dāng)年在紐約為了買(mǎi)到兩張榻榻米費(fèi)了許多周折，我理解日本人對(duì)榻榻米的情結(jié)。日本傳統(tǒng)建筑對(duì)世界建筑產(chǎn)生了很大影響，您認(rèn)為最主要的原因是什么？

隈研吾：日本建筑的透明性時(shí)常對(duì)當(dāng)代建筑產(chǎn)生影響，但在透明性之上，我認(rèn)為日本建筑稀稀落落的粒子感也對(duì)當(dāng)代建筑產(chǎn)生很大影響。在地板等連續(xù)的平面上，被榻榻米這樣的粒子所分解，這是日本建筑的獨(dú)特之處，也是我關(guān)注的重心。

潘力：您主張的“負(fù)ける建築”直譯成中文就是“失敗的建筑”，這符合您的本意嗎？目前使用的中文翻譯是“負(fù)建筑”，我覺(jué)得有些微妙的差別。您能否說(shuō)明一下“負(fù)ける建築”的具體含義？

隈研吾：“失敗的建筑”是“取勝的建筑”的反義詞。要取勝他人，要取勝周?chē)沫h(huán)境，我認(rèn)為要放棄這種“取勝”的欲望。看起來(lái)了不起的樣子，就是自己無(wú)法改變，自以為是。要做到這樣，確實(shí)要付出努力。說(shuō)到建筑，我不想做和地方文脈完全不同的妖怪般的鋼筋混凝土建筑。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰之后在地方上做的那些建筑是一筆巨大的財(cái)產(chǎn)。這使我意識(shí)到，無(wú)論是什么建筑都要深切聆聽(tīng)那塊土地發(fā)出的聲音，建筑要高明地“敗給”風(fēng)土。

潘力：“負(fù)ける建築”的最大特點(diǎn)就是低矮、不張揚(yáng)，這和建筑空間的充分利用是矛盾的，我理解為是“奢侈的設(shè)計(jì)”。在寸土寸金的都市建筑中這是不是一種浪費(fèi)？您是如何解決這個(gè)問(wèn)題的？

隈研吾：建筑受到各種各樣的條件限制，被政治、經(jīng)濟(jì)、法律所束縛。在這些條件下，“失敗”是能夠?qū)崿F(xiàn)的。

隈研吾 中國(guó)美術(shù)學(xué)院民間藝術(shù)博物館 2015年（攝影:加納永一）

2015 年落成的中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館是隈研吾在亞洲設(shè)計(jì)的最大單體建筑，建筑群順應(yīng)地勢(shì)的坡度變化，大面積懸掛的瓦片營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)村落的視覺(jué)效果，完美體現(xiàn)了“讓建筑消失”的理念，該建筑入圍《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)選的“全球值得光顧的建筑”的前 50 名。

潘力：據(jù)說(shuō)中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝館是您最滿(mǎn)意的設(shè)計(jì)作品？請(qǐng)您談?wù)劸唧w的設(shè)計(jì)思想。

隈研吾：因?yàn)槟鞘菙〗o了大地的建筑。對(duì)于那個(gè)建筑而言，大地是主角，建筑是配角。

潘力：2020 年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)的新國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)最終采用了您的設(shè)計(jì)，這個(gè)方案延續(xù)了您一貫的設(shè)計(jì)手法。大型建筑采用這么多的木結(jié)構(gòu)，在建筑史上還沒(méi)有先例吧？請(qǐng)談?wù)勀脑O(shè)計(jì)思想。

隈研吾：新國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)是追求對(duì)環(huán)境友好的建筑，木材的使用也有溫暖的感覺(jué)。用當(dāng)代的方法使奈良法隆寺的五重塔的智慧在新的建筑上復(fù)活。新國(guó)立競(jìng)技場(chǎng)是有屋檐的建筑，屋檐之美是日本向中國(guó)學(xué)來(lái)的。從古代寺廟的屋檐下向上看的時(shí)候，木結(jié)構(gòu)之美，投影之美，我要以此讓來(lái)訪(fǎng)者流連忘返。

《現(xiàn)場(chǎng)——對(duì)話(huà)日本當(dāng)代藝術(shù)名家》潘力 編著 上海人民美術(shù)出版社

潘力系上海美術(shù)學(xué)院教授，日本藝術(shù)方向的資深學(xué)者。早年留學(xué)于日本東京大學(xué)，師從?？曝S巳。自1999年開(kāi)始，歷時(shí)20余年，先后與23位日本藝術(shù)圈名家的一對(duì)一對(duì)話(huà)，本書(shū)收錄其與23位日本當(dāng)代藝術(shù)名家的對(duì)話(huà)