最近，藝術(shù)家邱志杰出版社了三本新書：《實(shí)驗主義者》、《失敗者》和《無知者》。
《實(shí)驗主義者》是邱志杰關(guān)于實(shí)驗藝術(shù)與實(shí)驗藝術(shù)教育的思考總匯；《失敗者》是他于2003—2016年在中國美院所做的劇場腳本，以及參觀和考察韓國、印度等地所撰寫的藝術(shù)筆記和書法、素描和藝術(shù)市場等文論；《無知者》是他在中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院任教期間的教學(xué)札記。
4月18日，“別來無恙——邱志杰新書線上發(fā)布會”在京舉辦，邱志杰攜《無知者》《失敗者》《實(shí)驗主義者》三本新書和去年出版的《劇透》與讀者見面，中國作家協(xié)會副主席李敬澤，中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安，首都師范大學(xué)教授陳嘉映，歷史學(xué)家楊念群現(xiàn)場舉辦了圓桌對話，中國美術(shù)學(xué)院教授范景中在上海以視頻連線方式出席。
《失敗者》
《實(shí)驗主義者》
充當(dāng)“無知者”與大眾的誤讀
邱志杰在分享中介紹了自己的三本新書，其中《無知者》記述了他在中國美術(shù)學(xué)院綜合藝術(shù)系總體藝術(shù)工作室八年的教學(xué)實(shí)踐中摸索出的一套“總體藝術(shù)”的概念和體系。這個體系在正統(tǒng)美術(shù)教育體制與當(dāng)代藝術(shù)體制之間構(gòu)造了一種活潑的力量，強(qiáng)調(diào)以人的自我批判和全面塑造為核心，以文化研究為基礎(chǔ)，大量引入社會學(xué)、考古學(xué)、媒體研究的知識背景，以社會調(diào)查、符號分析和事件介入日常生活經(jīng)驗，形成一種將行動、裝置、現(xiàn)場藝術(shù)、事件藝術(shù)、寫作和策展等要素糅合于一體的復(fù)雜的文化生產(chǎn)實(shí)踐。其中，“如何成為‘無知者’”是邱志杰在創(chuàng)作和教學(xué)中提出的一個重要命題。
這個命題假定：我們所擁有的既有的成見和定見，對于我們和事物、歷史乃至自我之間建立更具創(chuàng)造性的關(guān)系，可能是一種遮蔽和障礙。因此，我們必須不斷地被訓(xùn)練回到“無知者”的態(tài)度。
邱志杰說，如果不通過實(shí)踐去“證實(shí)”或“證偽”，知識有可能成為知見障，所以他在《無知者》中提到的“無知”有些是現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗，有些是改造社會的實(shí)驗。這個時代，很多人被所謂的“成功學(xué)”轄制。
關(guān)于新書《實(shí)驗主義者》，邱志杰介紹，實(shí)驗藝術(shù)學(xué)院有三個版塊：科技藝術(shù)、實(shí)驗藝術(shù)和社會性藝術(shù)，他正在往前推科技藝術(shù)這個方面。邱志杰說，實(shí)驗藝術(shù)往往被人們與“冒險的”“前衛(wèi)的”“不成熟的”“隱喻性的”等詞匯相連，實(shí)際上，實(shí)驗藝術(shù)的方法是從自然科學(xué)方法論中形成的方法，由笛卡爾和培根進(jìn)行了明晰的表述，這種方法自古都有人在使用，只有經(jīng)過實(shí)驗證實(shí)，才能導(dǎo)致創(chuàng)新。世界上并不只有一種藝術(shù)，有很多不同的實(shí)踐，由于現(xiàn)實(shí)世界是有毒的，大多數(shù)人不知不覺成為囚徒，而藝術(shù)則是一種“把自己弄醒的解藥”，有人決定逃出去——藝術(shù)就是關(guān)于弄醒跑掉的方法。這種方法可以代入文學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)（但不包括政治），這證明文史哲藝是不分家的。藝術(shù)主要是兩件事：思和藝。此外，想也是一種手藝。李敬澤補(bǔ)充說，相當(dāng)于中國傳統(tǒng)中的“文”。
關(guān)于大眾對藝術(shù)的誤解的問題，邱志杰也在分享中做了回應(yīng)，他認(rèn)為，常見的誤解有三種，一是認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，其實(shí)自我是促成作品的工具，在做作品時，小自我變成大自我，實(shí)際上造成自我的發(fā)展。第二種認(rèn)為藝術(shù)家都是“神經(jīng)病”。這種誤解主要來自浪漫主義，實(shí)際上高手靠方法，所以靈感招之即來，真正的藝術(shù)家與科學(xué)家非常相近；三是關(guān)于“天才論”，邱志杰說，實(shí)際上，三萬年來，藝術(shù)基本不講靈感，像丟勒一樣，藝術(shù)家要完成訂單，為此而訓(xùn)練。怎么樣判斷是不是天才呢？可以用倒推的方法——做出東西的是天才，沒有作品的不是。從經(jīng)驗上講，天才不能幫助一個人做出好作品。一個好的美術(shù)學(xué)院應(yīng)該是“有好的方法”的學(xué)院。
《劇透》及上元彩燈計劃
在圓桌環(huán)節(jié)，大家圍繞著邱志杰去年出版的《劇透》一書進(jìn)行了解讀。《劇透》依據(jù)一張明朝古畫《上元燈彩圖》，藝術(shù)家邱志杰生發(fā)出一個龐大的《邱注上元燈彩計劃》。其中《劇透》即《金陵劇場角色繡像》，是一套散文、書法、繪畫三位一體的創(chuàng)作。作者將上百個中國歷史上循環(huán)出現(xiàn)和對應(yīng)于人類情感中亙古不變部分的意象定義為“角色”，事涉宮廷、市井、華夷、治亂、文教、武功等，以文字和圖像一一為其制作“繡像”，將各種敘事和想象鑄造成一種奇崛怪誕的文體。
邱志杰重繪的《上元彩燈圖》
李敬澤感慨地說，他有一種強(qiáng)烈的感覺，“我們的文學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)面前有一點(diǎn)根深蒂固的自卑”，邱志杰的藝術(shù)是總體把握世界的實(shí)踐方式，包括他的身體狀態(tài)、吞吐量、作為工匠的技藝……方方面面，從身體到心智，是一種全面的實(shí)踐方式，而文學(xué)只有上溯到甲骨文時代，才既通天又徹地，達(dá)到近似巫的狀態(tài)?！秳⊥浮分芯陀羞@種氣概，這部作品描寫的既是歷史，又是中國人恒常的生活。上元燈彩體現(xiàn)了中國“過節(jié)”的傳統(tǒng)，實(shí)際上就是中國人的恒常生活，《紅樓夢》《金瓶梅》中寫的就是“過節(jié)”及不過節(jié)的間隙。李敬澤說，上元燈節(jié)對于中國人恒常生活的意義是非常有意思的。因此，他推薦《十月》雜志刊登《劇透》的文本，《劇透》的跋二《關(guān)于一種歷史劇的編撰》獲得了琦君文學(xué)獎。
《劇透》
楊念群說，中國歷史觀是倒著向后看的，不像進(jìn)化論是向前看的，“我們在向后的過程中批評、總結(jié)和提煉，螺旋著向上走”。對此，邱志杰表示認(rèn)同，“中國人前進(jìn)的方式是退著向前走”，這實(shí)際是一種古代歷史觀，無論在古希臘還是古印度吠陀時代都有對“黃金時代”的推崇和對后世墮落的預(yù)言，只有到了基督教時代，“未來更美好”的觀念才成為主流。
范迪安認(rèn)為，邱志杰的創(chuàng)新得益于國際交流的開放背景。在《邱注上元燈彩圖計劃》（即《劇透》之原本）中，邱志杰采用視覺考據(jù)法，對典故、事件、造型進(jìn)行訓(xùn)詁式追蹤，他一直在作“注疏”這件事，注是對元典的解釋，疏是進(jìn)一步對傳統(tǒng)的新解和新造，如皰丁解牛般，邱志杰這幾年一直在做這件事；另一個例子是他的“地圖譜系”，中國人的地圖史就是世界觀，也是一種劇場，傳統(tǒng)中國文人“泛覽《周王傳》，流觀《山海》圖”（陶淵明詩《讀山海經(jīng)》），線性讀歷史，橫向看世界，故有“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”（同上）之句。
邱志杰“寰宇全圖”
楊念群說，邱志杰對自己不明確定位，不斷地擴(kuò)大邊界，與他的視界、心態(tài)的得失有關(guān)；同樣，“我也不把自己定位在歷史學(xué)家，實(shí)際上，不斷地有現(xiàn)實(shí)和歷史的對話”。楊念群很喜歡《劇透》中的《桃花源記》，“桃花源內(nèi)部的居民們顯然對于外來的闖入者是有心理準(zhǔn)備的，甚至是期待的。大吃一驚是裝出來的。他們好奇地問這問那，很可能只是演出”。“他們甚至尾隨漁人而出，精心地抹去了他為了找回來所留下的記號，以不讓我們發(fā)現(xiàn)”?！皩?shí)際上他們才是最現(xiàn)實(shí)的人，現(xiàn)實(shí)與歷史之間的距離被抹去了”，楊念群說，自己是個歷史循環(huán)論者，“我們反抗歷史，但絕望，魯迅也說 ‘反抗絕望’，這是我們作為人文主義者共通的支點(diǎn)，我不認(rèn)這個命，可能反抗也變成失敗者”。
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