“非接觸式”藝術(shù)界，及其后

新冠病毒以指數(shù)級規(guī)模和速度穿越物理邊界的同時，它的次生災(zāi)難也刺激了社會各界的末日想象。最近在社交媒體上流傳的一個表情包來自《泰坦尼克號》的兩個場景：下沉中的郵輪象征著“2020年的世界”，甲板上演奏的樂隊(duì)則代表著“生產(chǎn)線上內(nèi)容的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和畫廊”。這個表情包給藝術(shù)界敲了一記悶鐘：世界之舟正在沉沒，全球經(jīng)濟(jì)前景岌岌可危，藝術(shù)工作者的安全網(wǎng)和社會身份難以獨(dú)善其身，難道繼續(xù)生產(chǎn)僅僅是為了維系一種歸屬感？藝術(shù)工作者會不會成為這些內(nèi)容的唯一觀眾？

《泰坦尼克號》表情包 本文圖片均由作者提供2020年3月，為了補(bǔ)償香港藝博會的取消，巴塞爾發(fā)布線上展廳，隨后，商業(yè)畫廊也紛紛跟進(jìn)，投入非接觸式銷售的大潮，以探索應(yīng)對疫情沖擊的解藥。藝術(shù)市場需求端的不確定性很多，信息不對稱只是其中一種，如果無法約上藏家開個趴或者喝杯酒，經(jīng)濟(jì)學(xué)家就可能需要另一場危機(jī)來分析數(shù)據(jù)、比較行為模式，以預(yù)測這種銷售方式的實(shí)際收益。面對因全球社交隔離而釋放的剩余注意力，不以藝術(shù)品銷售為主要盈利手段的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也加入了競爭。除了各種開源的線上檔案、出版物和影像，播客、直播和以Zoom為代表的線上會議平臺也成為了各類藝術(shù)內(nèi)容的傳播手段。一家位于北京，以網(wǎng)紅形象作為自身定位的私人美術(shù)館，在任天堂游戲《集合啦！動物森友會》上建起了虛擬展廳。動森萌化的世界里隱藏著一套殖民資本主義的邏輯，這座夢幻之島上的一切資源都要從外島獲取，玩家則可以通過還貸、建房、添置家具和物件來建造自己的美好家園。虛擬展廳中可愛的小女孩坐在長椅上冥思，被安迪·沃霍爾的《奶牛》（1966）墻紙環(huán)繞，完美隱喻了對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的逃避。這個項(xiàng)目幾乎是曹斐《人民城寨》（2007-2011）的4.0版，形式說不上新穎，但它對于新自由主義生活方式的模擬卻不容忽視。自新冠疫情一月份在武漢爆發(fā)以來，新型的社交網(wǎng)絡(luò)、合作社群和知識分享方式蓬勃興起，不同社會部門被動員起來并形成新的團(tuán)結(jié)，而藝術(shù)界卻仍然熱衷于推銷商品化的藝術(shù)體驗(yàn)。

2020香港巴塞爾線上展廳 

Art-World-Digital-Platform 

上周，我在e-flux上誤入了一個線上開幕，叫做“異感覺好：有關(guān)自發(fā)性知覺經(jīng)絡(luò)反應(yīng)”[1] ，自發(fā)性知覺經(jīng)絡(luò)反應(yīng)（ASMR）俗稱“顱內(nèi)高潮”。展覽的介紹寫道：“ASMR給互聯(lián)網(wǎng)注入溫柔、善意和共情，作為一種數(shù)字親密性的形式，它按需提供安慰，抵制持續(xù)不斷的連接所滋生的孤獨(dú)感。據(jù)說ASMR正在被作為治療孤獨(dú)、失眠、壓力和焦慮的冥想性良方。這暗示了它的成功和超驗(yàn)魅力。”線下世界里艱辛掙扎的人們是否能通過ASMR獲得慰藉不得而知，但冥想肯定不能保護(hù)人們不受疾病和失業(yè)的威脅。紐約施行居家令不到一個月，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）就與全部非固定職位的教育工作者終止了合同。在遭受大流行病的重創(chuàng)之后，眾多服務(wù)行業(yè)迅速解雇兼職人員或停職全職員工，MoMA只是這股浪潮中的一員。與餐館這樣的小型企業(yè)不同，大部分美術(shù)館本年度的運(yùn)營預(yù)算在2019年已經(jīng)獲批，而像MoMA這樣的大型文化機(jī)構(gòu)更會提前規(guī)劃未來數(shù)年的財(cái)政結(jié)構(gòu)，除了公共資金和個人贊助以外，這里面首當(dāng)其沖的是門票收入。門票也標(biāo)示著美術(shù)館的傳播帶寬，可能引起一系列連鎖反應(yīng)。在國境線和博物館關(guān)閉之前，票房展占據(jù)著大型美術(shù)館和藍(lán)籌畫廊全球事業(yè)的核心，平衡著贊助理事的資本收益以及藝術(shù)生產(chǎn)和需求的規(guī)模。作為世界上資金最雄厚的美術(shù)館之一，MoMA收藏作品、制作展覽，以擁抱全球視野、思辨敘事和未來想象，為何在面對暫時的不確定性時，最先割舍的是面對公眾的教育部門？博物館和美術(shù)館是否了喪失了在疫情后奪回觀眾的信心？

馬德里索菲婭王后國家藝術(shù)中心博物館的館長曼紐爾· 博爾雅-比列爾（Manuel Borja-Villel）在一封公開信中稱，盡管有員工患病，但他們的工作職位不會消失，“這部分得益于西班牙政府的支援項(xiàng)目”，他也提出了范式轉(zhuǎn)向的必要性，“最終，博物館會重新開放，但是人們會害怕互相接近嗎？我們還能繼續(xù)做違背生態(tài)理念的大型展覽嗎？也許票房展已經(jīng)不合時宜。又也許，我們應(yīng)該更多地思考過程與研究?！盵2] 身處2020年的世界，重啟馬歇爾計(jì)劃或者強(qiáng)調(diào)過程和研究，都算不上真正意義上的范式轉(zhuǎn)向，我們必須更深入地質(zhì)詢這種范式的普遍性。博物館和美術(shù)館作為表征現(xiàn)代性的核心文化基建，全球大流行是否揭露了其歐美中心范式的深層問題？我們還在堅(jiān)持一種擴(kuò)散主義的觀點(diǎn)嗎？

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館作為大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)典范的誕生，不乏歷史偶然。當(dāng)阿爾弗雷德·巴爾在與特朗普大廈一個街區(qū)之隔的紐約11西53號街組織“立體派與抽象藝術(shù)”展覽的時候，他可能不會想到自己為展覽制作的圖譜，會為現(xiàn)代藝術(shù)的全球年代學(xué)打下基礎(chǔ)，他也無法預(yù)料自己對抽象藝術(shù)的系統(tǒng)建構(gòu)，會影響到那些不生活在西方中心的藝術(shù)家們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和職業(yè)期望，并塑造這些地區(qū)戰(zhàn)后形成的藝術(shù)史和博物館學(xué)。巴爾的文章重申了現(xiàn)代藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義到抽象主義的進(jìn)化論，他圖譜中使用的“近東藝術(shù)”和“黑人雕塑（Negro Sculpture）”等帶有殖民主義色彩的概念已經(jīng)被逐漸摒棄，但MoMA展覽定義的行業(yè)主角和網(wǎng)絡(luò)被承襲了下來，其中包括藝術(shù)家、藝術(shù)史家、策展人、館長和理事會成員等等，這些角色在勞動、身份和資源上的分工仍主宰著當(dāng)今藝術(shù)界的運(yùn)行。這個網(wǎng)絡(luò)上看不到現(xiàn)代藝術(shù)的需求端，也就是我們今天所稱的“觀眾”?！傲Ⅲw派與抽象藝術(shù)”開幕于1936年，美國還沒有完全從大蕭條中恢復(fù)過來，1937年年中之后，經(jīng)濟(jì)又繼續(xù)下行了18個月。在如此不利的經(jīng)濟(jì)環(huán)境之下，展覽當(dāng)然不是為深受失業(yè)之苦的普通美國民眾開辦的，但MoMA的理事會仍然支持了巴爾，并為作品的籌措和通關(guān)提供了實(shí)質(zhì)性的幫助。巴爾在展覽畫冊中強(qiáng)調(diào)了抽象主義的辯證邏輯：“（這種邏輯）假定一件作品（比如說一幅畫），僅僅因?yàn)樗臉?gòu)圖和色彩、線條、光線、形狀的組織就值得被觀看?！盵3] 這種抽象的時代精神只能被安置在理想的、恒溫恒濕的白立方里——這也是MoMA留下來的，對全球美術(shù)館影響最持久的范式之一。即使在危機(jī)時刻，美術(shù)館仍然可以將經(jīng)濟(jì)邊緣群體的非和諧之音和亂糟糟的現(xiàn)實(shí)世界阻擋于門外，為自洽的藝術(shù)品和冥想者提供避難所。

“立體派與抽象藝術(shù)”展覽畫冊封面   

媒體已經(jīng)對導(dǎo)致大蕭條的1929年華爾街股災(zāi)，和今年3月美股的熔斷及其后引發(fā)經(jīng)濟(jì)衰退的可能進(jìn)行了大量比較，在此不一一贅述。與美國相比，遭受過二戰(zhàn)創(chuàng)傷并有著社會民主傳統(tǒng)的歐洲國家，似乎更珍惜自己在文化領(lǐng)域的傳統(tǒng)優(yōu)勢。德國聯(lián)邦政府針對創(chuàng)意和文化事業(yè)推出的500億資助計(jì)劃尤為引人矚目，這一消息很快在中國媒體和藝術(shù)圈中傳開，部分居住在德國的中國藝術(shù)家已經(jīng)在朋友圈上曬出了自己的成功申領(lǐng)。藝術(shù)的社會角色和價(jià)值在新冠危機(jī)中仍備受認(rèn)可是一件鼓舞人心的事，但美術(shù)館的助理策展人俏俏提出的一個問題，卻打消了我的短暫樂觀。俏俏和幾位年輕人共同租住一套三居室，她帶著室友們參觀過兩三次美術(shù)館舉辦的展覽，疫情爆發(fā)之后，大家就為什么德國要資助藝術(shù)和藝術(shù)家提出了疑問。俏俏將這個問題轉(zhuǎn)達(dá)給我，我一開始試圖圍繞法國大革命后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級美術(shù)館、托尼·貝納特提出的“展示的復(fù)合體”、現(xiàn)代主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意識形態(tài)，以及蓋伊·斯坦丁的“流眾”等幾個概念來回答，卻覺察到這樣的解釋可能無法令俏俏的朋友們感到滿意。藝術(shù)家作為潛在的“流眾”并需要獲得資助，并不是由他們的社會地位和職業(yè)身份決定的，他們和其他從事自由職業(yè)的年輕人一樣主動選擇了非穩(wěn)定的零工經(jīng)濟(jì)，“為移動的期待和欲望而生，缺乏在一個企業(yè)里從事長期穩(wěn)定工作的沖動?！盵4] 這里描述的其實(shí)是斯坦丁從介于“精英”和“流眾”之間的“受薪者”（salariat）中細(xì)分出來的另一個群體，即“職業(yè)自雇者”（proficians）。藝術(shù)家正是在全球藝術(shù)市場的旋轉(zhuǎn)門中出入的跨國勞工，全球化的停擺對他們的生計(jì)造成了直接打擊，那些有著殖民歷史并深刻理解其競爭規(guī)律的歐洲國家，只是比我們更懂這門生意而已。

對藝術(shù)界來說，社會人類學(xué)家項(xiàng)飆對中國東北跨國勞工的研究可能更有參考價(jià)值。項(xiàng)飆在的一個訪談中提出對“流眾”的另一種注解：“西方的‘流眾’是大型社會福利國家減少和大規(guī)模市場化、自由化的產(chǎn)物。工人福利的喪失讓他們覺得自己處于脆弱境地。西方的‘流眾’催生了‘占領(lǐng)華爾街’這樣的運(yùn)動，并成為活躍的政治力量。但是，中國‘社會人’的物質(zhì)生活確實(shí)比以前好多了，他們大部分都會感謝國家。即使有討論，他們也很難理解占領(lǐng)運(yùn)動的憤怒從何而來。”項(xiàng)飆的研究還強(qiáng)調(diào)了中介在創(chuàng)造勞工需求和控制跨國路線中起到的關(guān)鍵作用，他進(jìn)一步認(rèn)為這些勞工“對中國的貢獻(xiàn)越來越在他們的消費(fèi)者角色上反映出來。未來，他們與社會發(fā)生關(guān)系的方式不會局限于作為勞動者，而是作為消費(fèi)者?！?[5]

北京2008年奧運(yùn)會之后，中國的畫廊、美術(shù)館和藝術(shù)媒體都投入到創(chuàng)造藝術(shù)需求的狂熱之中——這種需求被單一定義為市場價(jià)值。2014年西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會的啟動，以及上海市政府以市場和規(guī)劃兩手扶持的當(dāng)代藝術(shù)盛況，為票房展的增加開辟了道路。這些經(jīng)由公關(guān)公司重新包裝的展覽，將藝術(shù)家推銷為商業(yè)化視覺經(jīng)驗(yàn)的明星制片人。圍繞蓬皮杜藝術(shù)中心上海分館的開幕展，所謂的本土能動性完全被消耗在繁復(fù)的科層結(jié)構(gòu)和內(nèi)容篩查上，從而放棄了在中國語境中對該館非西方現(xiàn)代藝術(shù)收藏進(jìn)行重新展示和詮釋的機(jī)會。現(xiàn)代藝術(shù)博物館的范式和現(xiàn)代主義的意識形態(tài)被褪去其歷史語境，重新打造為光鮮亮麗的沉浸式消費(fèi)夢。盡管不少美術(shù)館門票已經(jīng)飆升到一兩百塊人民幣，但熱情的觀眾仍會在票房展、雙年展和博覽會門前排起長龍。美術(shù)館連鎖和票房展巡回可以帶來持續(xù)收入，成為不少試圖開辦美術(shù)館的投資人們普遍接受的迷思，這種基于人口紅利的泡沫和瑞幸咖啡向投資人推銷的盈利模式并無二致。中國過去四十年的經(jīng)濟(jì)增長建立在適齡勞動者的增加和女性進(jìn)入勞動市場的基礎(chǔ)之上，我們無需通過數(shù)據(jù)就可以印證這一點(diǎn)，因?yàn)橹袊佬g(shù)館的觀眾大部分都是年輕女孩。

隔離期間，大家迅速適應(yīng)了非接觸的一切：非接觸式消費(fèi)早已替代現(xiàn)金，非接觸式投遞避免人們涌向超市和囤積日用品，非接觸式教育讓家長和孩子在家里相愛相殺……真正讓中國人乖乖呆在家里的可能并不是儒家思想或威權(quán)主義，而是我們對非接觸式社交的快速適應(yīng)。巴爾在“立體派和抽象藝術(shù)”展覽里竭力背書的“抽象的沖動”，被升級為強(qiáng)有力的，對資本主義和消費(fèi)主義的電子化抽象。問題是電子中介是否會在疫情之后將觀眾帶回美術(shù)館，還是將永遠(yuǎn)消除在實(shí)體美術(shù)館和展覽的時空關(guān)系中，以親密的方式體會藝術(shù)作品的必要性？

仍在蔓延的疫情告訴我們現(xiàn)有的全球化網(wǎng)絡(luò)是脆弱的，個體故事、微弱的聲音和復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)很容易被意識形態(tài)建構(gòu)和權(quán)力關(guān)系過濾并落入底層。作為文化內(nèi)容生產(chǎn)者的藝術(shù)界身處其中，別無例外。自覺地認(rèn)同于“流眾”意味著破除不同社會群體之間的等級，認(rèn)清在歐美語境之外，藝術(shù)專業(yè)人士（包括藝術(shù)家）和其它職業(yè)之間的勞動分工并沒有絕對的合法性，生產(chǎn)者和消費(fèi)者的劃分在未來也可能消失?，F(xiàn)有的美術(shù)館機(jī)制和以展覽為中心的生產(chǎn)模式可能難以記錄并反映后新冠時代的轉(zhuǎn)變。繼續(xù)復(fù)制現(xiàn)代藝術(shù)博物館的范式，移植違背生態(tài)價(jià)值的大型展覽，并將藝術(shù)的使用-消費(fèi)體驗(yàn)均一化，將無法帶來任何轉(zhuǎn)變。當(dāng)接觸變得稀缺，我們必須腳踏實(shí)地，抗拒抽象的沖動，尋求在地生產(chǎn)的土壤，成為自己的中介以重新配置藝術(shù)和其它社會部門的接觸點(diǎn)，重建人與人之間的親密關(guān)系。

2020年4月12日

[1] ArkDes presents a virtual vernissage, WEIRD SENSATION FEELS GOOD | An exhibition about ASMR, April 7, 2020, https://www.e-flux.com/video/325072/arkdes-nbsp-presents-a-virtual-vernissage-weird-sensation-feels-good/ (accessed on April 11, 2020)

[2] Manuel Borja-Villel, Letter From Madrid: The Director of the Reina Sofia on What It Will Take for Museums to Rise Again—and What They Can Do in the Meantime, April 6, 2020, https://news.artnet.com/opinion/madrid-reina-sofia-director-1824210

[3] Cubism and Abstract Art, p. 13, April 1936, The Museum of Modern Art New York

[4] Cai Yiwen, Q&A with Anthropologist Xiang Biao on Northeast China’s Overseas Migrants, March 19. 2020 http://www.sixthtone.com/news/1005348/q%26a-with-anthropologist-xiang-biao-on-northeast-chinas-overseas-migrants

*本文為英文撰寫，由As you go journal（比利安娜·思瑞克編輯）首發(fā)，并被轉(zhuǎn)載于4月17日的e-flux conversation；由作者自行翻譯為中文并授權(quán)《澎湃新聞·思想市場》刊發(fā)，特別鳴謝SLEEPCENTER的真誠反饋

蔡影茜 現(xiàn)為廣東時代美術(shù)館首席策展人，策劃了蔣志、羅曼·歐達(dá)科、奧爾馬·法斯特、周滔等藝術(shù)家在中國的首次個展，以及時代異托邦三部曲，“大尾象：一小時、沒空間、五回展”，“潘玉良：沉默的旅程”和“非黑/非黃/非紅/非女”等研究性群展。她也是泛策展系列和“一路向南”駐地研究網(wǎng)絡(luò)的發(fā)起者。