消逝與新生：追尋宋瓷之理想

木達(dá) 2020-05-04 來(lái)源：

去年炎熱夏日間，曾發(fā)現(xiàn)近處有展覽“芬蘭陶藝藝術(shù)家的烏托邦——加可年收藏”可消暑，因平日對(duì)北歐雜貨頗有好感，便決定前去感受感受這極北地帶的涼意。展覽地點(diǎn)是大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（以下簡(jiǎn)稱東洋陶磁美術(shù)館

去年炎熱夏日間，曾發(fā)現(xiàn)近處有展覽“芬蘭陶藝·藝術(shù)家的烏托邦——加可年收藏”可消暑，因平日對(duì)北歐雜貨頗有好感，便決定前去感受感受這極北地帶的涼意。展覽地點(diǎn)是大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（以下簡(jiǎn)稱東洋陶磁美術(shù)館，日語(yǔ)通常用“磁”，中文慣用“瓷”，以下除固定美術(shù)館名稱外，統(tǒng)一使用“瓷”），這一西一東的布置，算是對(duì)極的典型了。

大阪市立東洋陶磁美術(shù)館（本文未注明照片均為作者所攝）

芬蘭的當(dāng)代陶瓷——比之藝術(shù)，更被認(rèn)作工藝設(shè)計(jì)的品類，占據(jù)當(dāng)代設(shè)計(jì)史中重要的一頁(yè)，對(duì)應(yīng)著整體評(píng)價(jià)北歐設(shè)計(jì)的風(fēng)潮。芬蘭在陶瓷制造上并無(wú)可資自豪的歷史，雖然“自古以來(lái)”也有樸素的粗制土器、陶器生產(chǎn)，然而因地處極北一隅等地緣因素，極少受到歐洲大陸精致宮廷文化的影響，其制作水準(zhǔn)長(zhǎng)期停滯不前。直到工業(yè)革命后的十九世紀(jì)后半期，伴隨陶瓷產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化進(jìn)程，主要以出口瑞典和俄羅斯為對(duì)象的陶瓷生產(chǎn)才普及開(kāi)來(lái)，而此時(shí)的產(chǎn)品通常只被標(biāo)記為一種“歐洲鄉(xiāng)村”風(fēng)格，并無(wú)所謂芬蘭特色。

進(jìn)入二十世紀(jì)后，芬蘭逐步脫離俄國(guó)統(tǒng)治，并在俄國(guó)爆發(fā)十月革命的1917年宣布獨(dú)立。在與當(dāng)時(shí)歐洲興起的現(xiàn)代主義思潮的互動(dòng)中，芬蘭一方面接受適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)的合理主義，另一方面又受到反大量生產(chǎn)的十九世紀(jì)末英國(guó)“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”的影響。在芬蘭的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中，這種對(duì)手工藝的回歸引向了現(xiàn)代主義對(duì)形式本質(zhì)和藝術(shù)自律性的追求，包含著看似矛盾又在邏輯上互動(dòng)推進(jìn)的并行路徑。這些理念在陶瓷領(lǐng)域的體現(xiàn)，即為在企業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中將藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作和工業(yè)化的大量生產(chǎn)并立，1873年創(chuàng)立于赫爾辛基郊外的阿拉比亞（Arabia）制陶所便是典范。

在創(chuàng)立初期，阿拉比亞是作為瑞典皇家羅斯蘭（R?rstrand）制陶所的子公司，從事出口俄國(guó)市場(chǎng)的陶瓷生產(chǎn)，1916年起獨(dú)立經(jīng)營(yíng)。翌年，哈里茲（Carl Gustav Herlitz）子承父業(yè)，開(kāi)始對(duì)公司負(fù)責(zé)，并在1920-1930年代將其發(fā)展為歐洲最大規(guī)模的制陶企業(yè)。隨著對(duì)產(chǎn)品藝術(shù)品質(zhì)的追求提高，阿拉比亞在1932年設(shè)立了美術(shù)部門。在此部門中，藝術(shù)家享有個(gè)人創(chuàng)作的自由，手工制作單件作品，即“工作室陶藝”（Studio Pottery）。1940-1950年代被稱為芬蘭陶瓷的黃金時(shí)代，其間阿拉比亞優(yōu)秀藝術(shù)家（其中大部分是女性）輩出，在芬蘭國(guó)外頻獲贊譽(yù)，尤其是在1950年代的米蘭設(shè)計(jì)三年展中備受矚目。

1945年的阿拉比亞制陶所美術(shù)部門，圖片來(lái)自『フィンランド陶蕓　蕓術(shù)家たちのユートピア』，國(guó)書刊行會(huì)，2018年4月

米哈伊爾?謝里金（Michael Schilkin），雕塑（山貓），1940年代獨(dú)具芬蘭特色的動(dòng)物雕塑，藝術(shù)家謝里金試圖在純粹陶瓷雕塑中融合自然與抽象形式，從而捕捉對(duì)象的本質(zhì)。

加可年收藏（Collection Kakkonen）匯集了約七千件芬蘭現(xiàn)代陶瓷和玻璃作品，是實(shí)業(yè)家加可年（Ky?sti Kakkonen）的個(gè)人收藏。在東洋陶磁美術(shù)館的展覽中，具有代表性的藏品以時(shí)間軸順序呈現(xiàn)了芬蘭陶瓷現(xiàn)代化的進(jìn)程，其中阿拉比亞制陶所的藝術(shù)家陶藝占據(jù)重要篇幅。耐人尋味的是，有不少芬蘭藝術(shù)家以中國(guó)陶瓷——尤其是宋瓷——作為創(chuàng)作的理想。

被稱為芬蘭現(xiàn)代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854-1930，比利時(shí)人），在芬蘭美術(shù)工藝中央學(xué)校首創(chuàng)陶藝課程，主張融合現(xiàn)代主義和手工藝兩種觀念，認(rèn)為陶藝作品可以作為脫離實(shí)用性的抽象表現(xiàn)而存在。芬奇將這種現(xiàn)代主義觀念與中國(guó)、日本陶瓷中拒絕紋樣裝飾而追求純粹器型和釉色的作品對(duì)接，將僅以器型和燒制過(guò)程而實(shí)現(xiàn)的美當(dāng)作至高理想，而初學(xué)者通常只懂得施加裝飾。他對(duì)東方古典陶瓷的現(xiàn)代主義闡釋——追求形式的本質(zhì)和藝術(shù)的自律性，影響了他的學(xué)生，也是其教育課程的繼承者艾樂(lè)紐斯（Elsa Elenius，1897-1967）。艾樂(lè)紐斯受到中國(guó)宋瓷的感召，從1930年代起致力于銅紅釉觀賞陶器的創(chuàng)作。在芬蘭，銅紅釉的呈色實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了約三十年的試錯(cuò)，終于在1930年代獲得成功。此時(shí)，學(xué)校設(shè)備改善，讓燒制高溫還原氣氛下的陶瓷成為可能，艾樂(lè)紐斯才實(shí)現(xiàn)了她對(duì)鈞窯陶瓷的憧憬。

左：艾樂(lè)紐斯，碗，1930-1940年代；右：艾樂(lè)紐斯，花瓶，1930年代

穆歐娜（Toini Muona，1904-1987）是另一位以中國(guó)鈞窯作為理想的藝術(shù)家。她求學(xué)于美術(shù)工藝中央學(xué)校，同時(shí)受到芬奇和艾樂(lè)紐斯的熏陶，從1932年起成為阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員。她在1951年的米蘭設(shè)計(jì)三年展中獲得金獎(jiǎng)的《花瓶》是其藝術(shù)成熟期的作品。這是一件符合鈞窯典型描述的作品，不施紋樣裝飾，純以釉色取勝，利用銅的呈色，燒出青中帶紅的乳濁狀不透明釉色。中國(guó)曾有形容鈞窯陶瓷之美的詩(shī)句“夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”，而芬蘭陶藝家倫德格蓮（Tyra Lundgren，1897-1979）同樣形容穆歐娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕陽(yáng)一般在閃耀”。

左：穆歐娜，花瓶，1951年；右：穆歐娜，筒狀花瓶，1950年代，圖片均來(lái)自『フィンランド陶蕓　蕓術(shù)家たちのユートピア』，國(guó)書刊行會(huì)，2018年4月

霍爾茲-夏爾巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905-1993）是另一位阿拉比亞制陶所美術(shù)部門的初期成員，也是一位宋瓷理想的信奉者。她不僅具有卓越的輪制成形技術(shù)，同時(shí)兼?zhèn)湄S富的化學(xué)知識(shí)，熱衷于對(duì)釉的開(kāi)發(fā)和研究。阿拉比亞制陶所早期的銅紅釉缺乏光澤，容易轉(zhuǎn)化為濃灰色?；魻柶?夏爾巴黎對(duì)基礎(chǔ)透明釉做了改進(jìn)，燒制出具有光感呈色的瓷器。1930年代初，她在維也納觀賞到中國(guó)的玲瓏眼瓷器（日本稱為“螢手”），即“鏤花”瓷器，傾倒不已。她通過(guò)多年實(shí)驗(yàn)，終于在1942年首次燒制成功，此后又花費(fèi)四年時(shí)間改進(jìn)鏤花工具等，在1950年代實(shí)現(xiàn)了玲瓏眼瓷器的量產(chǎn)。被歐洲人稱為“Rice Porcelain”（玲瓏眼瓷器在光照下的花紋呈現(xiàn)米粒狀，因此中國(guó)也稱“米花”或“米通”）的這一系列瓷器，在商業(yè)上獲得了巨大成功。

左：霍爾茲-夏爾巴黎，碗，1940-1950年代；右：霍爾茲-夏爾巴黎，碗，1940-1950年代

霍爾茲-夏爾巴黎，碗（Rice Porcelain），1950年代

“Rice Porcelain”系列，1951-1973

看到在距離中國(guó)千里之外的極北之地，竟有這些宋瓷理想的追求者，是否該感到些許的“民族自豪”？在東洋陶磁美術(shù)館這同一空間中，還可以繼續(xù)觀賞真正的宋瓷。

該美術(shù)館于1982年11月開(kāi)館，藏品主干是安宅收藏的約一千件中國(guó)和韓國(guó)陶瓷。此后，該館又陸續(xù)接受其他捐贈(zèng)，逐步形成今天的規(guī)模。安宅收藏是日本屈指可數(shù)的東方陶瓷收藏，原本是安宅產(chǎn)業(yè)的企業(yè)收藏，由其會(huì)長(zhǎng)安宅英一（1900-1994）主導(dǎo)。安宅產(chǎn)業(yè)是一家創(chuàng)立于1904年的綜合貿(mào)易公司，安宅英一為第二代責(zé)任人，其收藏活動(dòng)始于1951年，止于1975年。1970年代，安宅產(chǎn)業(yè)因參與石油貿(mào)易而陷入經(jīng)營(yíng)危機(jī)，最終在1977年宣布破產(chǎn)，由其最大債權(quán)人住友銀行主導(dǎo)，與伊藤忠商事合并。物是人非后，安宅收藏的最終歸屬地由住友集團(tuán)捐贈(zèng)于大阪市，讓公眾在今天有此眼福。

從安宅英一從事收藏的過(guò)程看來(lái)，早年先是購(gòu)買日本畫家速水御舟的作品，隨后是韓國(guó)陶瓷，而到1965年左右開(kāi)始積極購(gòu)藏中國(guó)陶瓷。就藏品數(shù)量而言，中國(guó)陶瓷只有大約一百五十件，而韓國(guó)陶瓷有約八百五十件，但就品質(zhì)和最直接的價(jià)格而言，中國(guó)陶瓷的地位卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了韓國(guó)陶瓷，宋瓷則是不動(dòng)的瑰寶?，F(xiàn)在美術(shù)館中的“國(guó)寶”兩件和“重要文化財(cái)”十三件均來(lái)自安宅收藏，其中宋瓷七件、元代陶瓷三件、明代陶瓷三件，韓國(guó)和日本陶瓷各一件。安宅英一傾倒于中國(guó)陶瓷，起源于其1964年從廣田不孤齋（1897-1973，本名廣田松繁，鑒藏家、古美術(shù)商，他以中國(guó)陶瓷為主的收藏大都捐贈(zèng)東京國(guó)立博物館）處獲得所謂“三神器”，即北宋定窯白瓷刻花蓮花紋洗、金代鈞窯紫紅釉盆和明萬(wàn)歷年景德鎮(zhèn)窯五彩松下高士圖面盆。不孤齋認(rèn)為，安宅英一對(duì)中國(guó)陶瓷的收藏屬于后起行為，因而建議他求精不求廣。這便形成安宅收藏的基本方針：購(gòu)藏傳世極少的宋瓷珍品，對(duì)清代陶瓷一概無(wú)視。

白瓷刻花蓮花紋洗，北宋，定窯

安宅英一本人曾說(shuō)過(guò)，自己收藏生涯中印象最深的人物，一位是不孤齋，另一位便是中國(guó)出身的鑒藏家仇焱之（1910-1980）。仇焱之于1949年后離開(kāi)上海，到海外謀求發(fā)展，是安宅英一在中國(guó)陶瓷領(lǐng)域的重要資訊人。安宅收藏中一件南宋官窯青瓷八角瓶便是經(jīng)仇焱之之手獲得。這件藏品曾是故宮舊藏，瓶底貼有“第七百五十一號(hào)”藏品標(biāo)簽。北京故宮博物院馮先銘先生在1983年赴日訪問(wèn)時(shí)確認(rèn)其為故宮舊藏?zé)o疑。1970年，這件官窯青瓷在倫敦佳士得拍賣行亮相。安宅英一經(jīng)過(guò)深思熟慮，決意委托仇焱之代拍。經(jīng)過(guò)意料之中的激烈競(jìng)爭(zhēng)后，仇氏以創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國(guó)陶瓷最高之價(jià)格落錘。

安宅英一的收藏助手伊藤郁太郎曾詢問(wèn)仇焱之，對(duì)收藏家而言，眼光、財(cái)力和膽識(shí)最重要的是哪一項(xiàng)。仇焱之究竟是不凡之人，答道：眼光可以向?qū)＜医璧?，?cái)力也可以向他人借得，唯一借不到的便是膽識(shí)。在二戰(zhàn)后的混亂中，隨著財(cái)閥一時(shí)解體、資產(chǎn)凍結(jié)以及稅制改革等一系列打擊舊勢(shì)力的措施，大量美術(shù)藏品流出，對(duì)新興資本家、實(shí)業(yè)家而言，這是千載難逢的購(gòu)藏機(jī)遇。論眼光，安宅英一和其他實(shí)業(yè)家一樣，雖然有其自身的審美標(biāo)準(zhǔn)和尚好，仍要借古美術(shù)專家之眼；論財(cái)力，1977年破產(chǎn)的安宅產(chǎn)業(yè)不算一流；最后便是膽識(shí)了。這一點(diǎn)，或許仇焱之確有發(fā)言權(quán)。在他代理安宅產(chǎn)業(yè)以高價(jià)購(gòu)得故宮舊藏官窯青瓷時(shí)，一些日本媒體曾借價(jià)格之高加以非難。而此時(shí)為安宅辯護(hù)的藝術(shù)評(píng)論家白崎秀雄指出，和諸如文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫相比，此價(jià)格全然不值一提，一件十二世紀(jì)的名品能回到東洋的故鄉(xiāng)，可說(shuō)是便宜之極了。

國(guó)寶龍泉窯飛青瓷花生（元代，在中國(guó)此器型通常作酒器）的入手過(guò)程也是一次有膽有識(shí)的購(gòu)藏。由于安宅收藏并非安宅英一的個(gè)人收藏，其資金調(diào)度需要經(jīng)過(guò)安宅產(chǎn)業(yè)的財(cái)務(wù)部門。當(dāng)這件舊傳鴻池家的藏品在1964年流出市面時(shí)，財(cái)務(wù)部門拒絕了他的資金請(qǐng)求。安宅急切之下，竟然提出讓伊藤想辦法借得資金。伊藤無(wú)法，只得向熟人中的出版社社長(zhǎng)軟磨硬纏，好歹籌得錢款付了國(guó)寶“首付”。而一個(gè)月后，只是一介會(huì)社員的伊藤被公司問(wèn)責(zé)。直到1966年，公司業(yè)績(jī)好轉(zhuǎn)，安宅才獲得董事會(huì)同意，最終將國(guó)寶迎進(jìn)收藏名下。在日本被定為國(guó)寶的陶瓷中，日本本國(guó)陶瓷只五件，朝鮮陶瓷一件，中國(guó)陶瓷反有八件之多，安宅收藏就占有兩件（2020年1月為止）。

左：青瓷八角瓶，南宋，官窯；右：飛青瓷花生，元代，龍泉窯

事實(shí)上，安宅產(chǎn)業(yè)內(nèi)部在一開(kāi)始并不認(rèn)可安宅英一的收藏行為，且頗多非議。在1968年10月出版的《安宅產(chǎn)業(yè)六十年史》中，亦只字未提相關(guān)收藏。1969年，石川縣美術(shù)館首次大規(guī)模的公開(kāi)展出了安宅收藏，獲得好評(píng)。從此至1979年的十年間，這些藏品共有七次公開(kāi)展出。隨著社會(huì)上的持續(xù)好評(píng)，企業(yè)內(nèi)部也逐漸轉(zhuǎn)變了對(duì)收藏的負(fù)面印象，進(jìn)而積極支持起來(lái)，甚至開(kāi)始計(jì)劃在鐮倉(cāng)建立專門美術(shù)館。隨著企業(yè)的破產(chǎn)，這些計(jì)劃雖未能實(shí)現(xiàn)，但接管安宅收藏的住友集團(tuán)最終不僅將藏品盡數(shù)捐贈(zèng)大阪市，還出資興建了東洋陶磁美術(shù)館。對(duì)這個(gè)最大債權(quán)人，安宅英一是由衷感激的。

2016年12月，東洋陶磁美術(shù)館舉辦了“特集展宋瓷之美”，展出館藏四十一件宋瓷以及外借特別出品兩件，在館藏品中安宅收藏占有三十四件。其中有北宋陶瓷十七件、南宋陶瓷九件、遼代陶瓷兩件和金代陶瓷十四件，另有五代時(shí)期的一件青瓷輪花盤，被稱為宋代五大名窯的定、鈞、官、汝和哥窯均有藏品展出，并網(wǎng)羅了北方系磁州窯、耀州窯、魯山段店窯和南方系越窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯等中國(guó)各地文物。

其中的定窯白瓷便包括不孤齋舊藏“三神器”之一的白瓷刻花蓮花紋洗，呈現(xiàn)溫潤(rùn)如牙雕般的乳白釉色，紋飾如淺浮雕般深淺有致而顯出內(nèi)斂的裝飾意味。宋代制瓷工藝的成就之一是推廣了定窯所使用的“覆燒法”，即與仰燒相對(duì)，將口沿?zé)o釉、里外滿釉的坯件反扣在多級(jí)墊缽或支圈內(nèi)入窯焙燒，實(shí)現(xiàn)一次性大量燒制。而其缺陷在于所燒器物口邊無(wú)釉露胎，被稱為“芒口”，陸游在其《老學(xué)庵筆記》中便曾記述“定器有芒”。匠人們?yōu)榱私鉀Q這一問(wèn)題，通常在碗口盤口鑲嵌金屬口邊，最精致者便是如《宋兩朝貢奉錄》所列“貢瓷”中的“金釦、銀釦定器”了。在定窯展品中便可印證這一別有韻致的工藝。

再看世界上存世不足百件的汝窯展品。日本國(guó)內(nèi)已知汝窯陶瓷共三件，分別是安宅收藏中的青瓷水仙盆、川端康成舊藏而現(xiàn)納入東京國(guó)立博物館的青瓷盤、以及此次展覽首次公開(kāi)的青瓷盞。這是一位法國(guó)文學(xué)研究者于戰(zhàn)前購(gòu)于九州而愛(ài)藏終身的傳世品。青瓷水仙盆（常設(shè)展品，未于特別展展出）和青瓷盞雖然略有缺陷（器物有修補(bǔ)痕跡），卻瑕不掩瑜，仍能呈現(xiàn)汝窯陶瓷的品格。其天青色的釉色沉著瑩潤(rùn)、光澤內(nèi)斂，細(xì)看有細(xì)密開(kāi)片紋路，即俗稱的“蟹爪紋”。汝窯在制作上的特點(diǎn)是“裹足支燒”，即將胎體掛滿釉，僅器物底部支釘支燒，由此會(huì)留下支痕，青瓷水仙盆的底足便有六處這樣的細(xì)小支釘痕跡。早在1985年秋，北京故宮研究員葉佩蘭受邀參與“故宮博物院展：紫禁城的宮廷藝術(shù)”（西武美術(shù)館、1986年1月）的籌備工作而赴日，參觀東洋陶磁美術(shù)館時(shí)，這件汝窯青瓷水仙盆給她留下了深刻印象，并“看了很久”（葉佩蘭《珍品無(wú)處不生輝——在日本見(jiàn)到的中國(guó)瓷器》《故宮博物院院刊》1986年第四期，40-46頁(yè)）。

青瓷水仙盆，北宋，汝窯

展品中尤為日本所珍視的天目茶碗有兩件，分別為安宅收藏中的國(guó)寶建窯油滴天目茶碗和重要文化財(cái)江西吉州窯木葉天目茶碗。日本所稱天目茶碗便是黑釉陶瓷，宋代南北各地均有燒制，但以福建建陽(yáng)窯所燒“油滴”“兔毫”等黑瓷茶碗最為宋代文人所津津樂(lè)道。似乎蔡襄一倡“茶白宜黑”，便成就了黑瓷茶碗的獨(dú)特價(jià)值。宋代覆亡后，這種價(jià)值于中國(guó)本土不復(fù)存在，竟無(wú)完整文物傳世，而隔海鄰國(guó)卻對(duì)此物經(jīng)久珍視。油滴天目茶碗原為豐臣秀次（豐臣秀吉之侄）之物，而木葉天目茶碗原為加賀藩大名前田家所有。木葉天目茶碗之黑釉生澀內(nèi)斂，以實(shí)物枯葉紋理燒入其中，據(jù)說(shuō)取桑葉是以證禪意。在今天看來(lái)，這渾然天成的意趣竟與即物的本質(zhì)主義如此相通。吉州窯木葉紋黑釉盞這一品類在1996年從江西南宋趙氏墓葬中發(fā)掘出完整文物一件，尚可自慰。

油滴天目茶碗，南宋，建窯

木葉天目茶碗，南宋，吉州窯

早在1955年春，日本陶瓷協(xié)會(huì)就曾舉辦過(guò)一次大規(guī)模的“宋瓷名品展”，地點(diǎn)在東京高島屋百貨店。此次展覽由文化財(cái)保護(hù)委員會(huì)和東京國(guó)立博物館后援，事實(shí)上的策劃人是古陶瓷研究家小山富士夫（1900-1975），展出了一百四十一件宋瓷，其中包括六件國(guó)寶、十二件重要文化財(cái)以及二十二件重要美術(shù)品。在公私美術(shù)館都尚未發(fā)達(dá)的時(shí)代，百貨店竟然能舉辦如此規(guī)模和內(nèi)容的展覽，這在今天是不可想象也幾乎無(wú)法再現(xiàn)的。展覽為期僅一周，觀者踴躍。伊藤郁太郎回憶當(dāng)時(shí)去反復(fù)看過(guò)三次，是其一生之中首次接觸宋瓷真品。

安宅英一這位中韓陶瓷的收藏家，從未踏足過(guò)中國(guó)和韓國(guó)。伊藤曾多次問(wèn)他更偏愛(ài)中國(guó)陶瓷還是韓國(guó)陶瓷，安宅在反復(fù)躊躇中給出的答案是韓國(guó)陶瓷。然而吊詭的是，安宅自認(rèn)收藏生涯中印象最深的廣田不孤齋和仇焱之，都是中國(guó)陶瓷鑒藏家。在安宅收藏納入東洋陶磁美術(shù)館之后，安宅英一曾兩次重訪由自己一件一件甄選而來(lái)的藏品。此時(shí)他的體力已經(jīng)大不如前，由已經(jīng)成為美術(shù)館首任館長(zhǎng)的伊藤推著輪椅慢慢觀看。在伊藤的陪伴下，安宅總能順暢地通過(guò)韓國(guó)陶瓷展區(qū)，而到了中國(guó)陶瓷部分，他卻常在藏品前停留，并訴說(shuō)種種遺憾。用伊藤的話說(shuō)，安宅不只看到了陳列著的藏品，還看到了并未納入收藏的他心目中的理想。收藏家更偏愛(ài)的無(wú)論是中國(guó)陶瓷還是韓國(guó)陶瓷，前者所留下的遺憾也正是其魅力所在，這一點(diǎn)大概是毋庸置疑的。

中國(guó)陶瓷之遺憾，對(duì)日本收藏家安宅英一而言是如此，對(duì)中國(guó)研究者葉喆民（1924-2018）而言也是如此。宋代五大名窯中，葉麟趾、葉喆民父子實(shí)際上解決了兩處窯址問(wèn)題，即定窯址和汝窯址。然而這些事件在歷史敘事中卻并非一帆風(fēng)順。在1930年代，葉麟趾（1888-1963）率先提出定窯址在河北曲陽(yáng)剪子村，并將之記入1934年刊行的《古今中外陶瓷匯編》一書中。日本研究家小山富士夫據(jù)此于1941年前往該地，驗(yàn)證了窯址所在，并發(fā)表《關(guān)于定窯窯址的發(fā)現(xiàn)》(「定窯々址の発見(jiàn)に就いて」，《陶瓷》第13卷第2期，東洋陶瓷研究所，2-31頁(yè)）一文，詳述了實(shí)地考察經(jīng)過(guò)。小山在文中稱贊葉麟趾的著作是近來(lái)最令人敬服的陶書，提供了嶄新而具體的見(jiàn)解，帶來(lái)了猶如晴天霹靂般的震撼。葉麟趾當(dāng)時(shí)是北平大學(xué)工學(xué)院教授，將講義匯編成這本小冊(cè)子，僅印行兩百冊(cè)，流傳甚為有限。蔡元培曾讀到此書，稱其篇幅僅五十頁(yè)，敘述有條理，便于檢閱，但無(wú)圖，未免太簡(jiǎn)。在這樣的出版和考察條件下（小山的考察得到了日本軍方、官方的大力支持），研究的發(fā)言權(quán)便拱手讓人了。

關(guān)于汝窯的發(fā)現(xiàn)，首先是葉喆民與北京故宮的馮先銘在1977年的考察中，偶然于河南寶豐清涼寺窯址覓得典型的天青釉汝窯瓷片，經(jīng)上海硅酸鹽研究所化驗(yàn)其成分，證實(shí)與故宮所藏汝窯盤基本相同。這一新發(fā)現(xiàn)隨即卻被擱置，原因在于“組內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)們的看法不一”（《中國(guó)陶瓷史增訂版》271頁(yè)）。直到1985年，葉喆民才在“中國(guó)古陶瓷研究會(huì)鄭州年會(huì)”上發(fā)表論文指出，清涼寺應(yīng)是汝窯址重要線索。隨著實(shí)地考察的進(jìn)展，1987年，汝窯址在清涼寺一說(shuō)總算獲得確證。汝窯址雖塵埃落定，其“發(fā)現(xiàn)者”又一次花落別家，此是“由于有人倒果為因，自稱‘發(fā)現(xiàn)汝窯’而混淆視聽(tīng)，以致宣傳失實(shí)，難免引起當(dāng)時(shí)學(xué)者們的疑惑和質(zhì)詢”（《中國(guó)陶瓷史增訂版》271頁(yè)）。此事具體說(shuō)來(lái)，便是時(shí)任上海博物館副館長(zhǎng)的汪慶正自稱“發(fā)現(xiàn)”汝窯，并迅速在1987年10月由上海人民美術(shù)出版社出版了《汝窯的發(fā)現(xiàn)》一書，其中只字未提葉喆民的先行考察研究，而此書文字配有英語(yǔ)和日語(yǔ)，有意要贏得“國(guó)際聲譽(yù)”。葉喆民先生對(duì)此保持平靜，在《中國(guó)陶瓷》1987年6月號(hào)中發(fā)表《汝窯廿年考察記實(shí)》自述研究經(jīng)緯，而對(duì)上博之所為則在《中央工藝美術(shù)學(xué)院院刊》（1987年第9期）上發(fā)表小詩(shī)《古瓷雜詠》，曰：

赫赫汝州窯，惜哉窯址湮。十年探索苦，一旦證實(shí)甜。焉可急功利，徒爭(zhēng)一著先？科研貴務(wù)實(shí)，力到功能全。無(wú)恥拾余唾，虛夸驚世眼。但期青少年，引此作人鑒。

宋瓷的成就被評(píng)價(jià)為中國(guó)陶瓷史的高峰。明清以后的陶瓷在審美價(jià)值觀上發(fā)生了轉(zhuǎn)向，但其技術(shù)仍有長(zhǎng)足發(fā)展。然而到了晚清民國(guó)，中國(guó)的陶瓷業(yè)卻一蹶不振：在制作技術(shù)上保守不求改進(jìn)，甚至互相保密，以致一些著名品種相繼失傳；在經(jīng)營(yíng)上又受到稅收等體制的制約，即對(duì)輸入洋瓷實(shí)行較為低廉的統(tǒng)一稅負(fù)，而對(duì)本國(guó)瓷器卻在各省之間“逢關(guān)納稅，過(guò)卡抽厘，受到層層盤剝”（《中國(guó)陶瓷史綱要》280頁(yè)）。由此，中國(guó)各地的歷史名窯便紛紛關(guān)閉歇業(yè)了。葉麟趾早年留日學(xué)習(xí)近代窯業(yè)，并在1923年創(chuàng)辦北京瓷業(yè)公司。雖然這些努力在動(dòng)蕩歲月中未能在實(shí)業(yè)上順利結(jié)果，但葉氏家族對(duì)陶瓷研究所做的貢獻(xiàn)卻影響深遠(yuǎn)。葉喆民先生出身高門卻一生清簡(jiǎn)，過(guò)手的宋瓷可謂價(jià)值連城，他對(duì)本質(zhì)而無(wú)需裝飾的人生的追求，可以說(shuō)正是宋瓷之理想境界。2017年底葉喆民先生重病接受治療之時(shí)，被置于北京的醫(yī)院走道中，情景之悲涼，則令人想到宋瓷的沒(méi)落。

當(dāng)二十世紀(jì)中國(guó)陶瓷在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)上為日本陶瓷甚至英、德、法的陶瓷業(yè)所壓倒時(shí)，芬蘭陶瓷業(yè)開(kāi)始起步，并迅速在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)領(lǐng)域獲得一席之地。這個(gè)北歐“小國(guó)”的藝術(shù)家在1930年代才解決了中國(guó)工匠在數(shù)百年前的宋代就締造的銅紅釉、即“鈞紅”釉的難題。他們所追尋的宋瓷的理想，既不是異國(guó)情趣也不是復(fù)古，從根本上而言，是現(xiàn)代主義框架下對(duì)形式和物質(zhì)在本質(zhì)主義和自律性上的探求，即純粹的器型、作為物質(zhì)本身的陶土、釉以及燒制過(guò)程的呈現(xiàn)。反言之，是現(xiàn)代主義的理念讓宋瓷的理想產(chǎn)生了新的價(jià)值。而同時(shí)代的中國(guó)匠人卻因信息的封閉與社會(huì)的重壓完全失去了方向。

東洋陶磁美術(shù)館坐落在大阪市中心一片浮洲之上，即中之島。在江戶時(shí)代，這里曾經(jīng)是各大名的倉(cāng)庫(kù)聚集地，被稱為“天下之廚房”。明治以后，倉(cāng)庫(kù)撤走，中之島迎來(lái)了城市的近代化建設(shè)，成為大阪市的中心地帶。作為日本城市近代化景觀的典型，中之島代表性建筑包括日本銀行大阪支店（1903年竣工）、府立圖書館（1904年竣工）、中央公會(huì)堂（1918年竣工）和大阪市役所（1921年竣工），以及1891年開(kāi)設(shè)的日本最早的公園——中之島公園。在1970年代，大阪市計(jì)劃以高層樓宇建筑取代明治以來(lái)的景觀，并擴(kuò)建市役所。這引起了市民以及建筑師等專業(yè)人士的強(qiáng)烈反對(duì)。最終，除市役所為高樓替代外，其他歷史性建筑得以保留，是文化保存運(yùn)動(dòng)的一次勝利。在今天，我們?nèi)匀豢梢钥吹浇?jīng)過(guò)技術(shù)復(fù)舊而在繼續(xù)使用的中央公會(huì)堂等西洋式建筑，它的對(duì)面便是1982年開(kāi)館的東洋陶磁美術(shù)館。美術(shù)館常在特別企劃展中展現(xiàn)西洋工藝的魅力，提供與常設(shè)東洋展品的比較性視點(diǎn)。新與舊、東與西，便是如此在中之島這片浮洲之上傳承和演繹。