作為公共文化機構(gòu)的藝術(shù)博物館面向社會公眾開放，旨在發(fā)揮審美教育、文化治理等功能，這種“公共性”也正是現(xiàn)代博物館有別于傳統(tǒng)私人、皇室收藏的獨特立意所在。然而，就博物館的“公共性”立場和面向而言，藝術(shù)博物館事實上處于一個相當特殊的位置：其展覽對象——藝術(shù)與藝術(shù)品一度是精英、高雅文化的象征，這就與不同階層、身份、知識背景的公眾產(chǎn)生了程度不一的“親和性”。也就是說，雖然藝術(shù)博物館在理念和理論立場上與其他的現(xiàn)代公共博物館一樣堅持公共性，但在展覽和觀展的實踐及其客觀效果中，藝術(shù)博物館無可避免地帶上了普通大眾不易跨越的“門檻”。雖然藝術(shù)博物館一度被認為是精神教益的“圣殿”，它在審美體驗之外還能傳達諸種知識，然而在實際效果上，究竟有多少社會公眾能夠成為合格、有效的“接受者”呢？藝術(shù)博物館的公共教育功能是不是一種理想化了的美好想象？
另一方面，藝術(shù)博物館的展覽詩學是一個對藝術(shù)品進行選擇、排列、組織的“美學加工”過程，這一過程無可避免地有所取舍和偏向，這其實也和“公共性”這一立意有所背離。應該認識到，藝術(shù)博物館的展陳空間不僅涉及“展覽的詩學”（poetics of display），而且涉及“展覽的政治”（politics of display）——也就是展覽詩學中所暗含的意識形態(tài)和權(quán)力關(guān)系?？档聦⒓兇獾膶徝澜?jīng)驗視作一種先天的、無功利的共通感，這似乎最能體現(xiàn)“美”的“公共性”，但這也正是康德的局限所在，后來的一些理論家都指出了審美活動與意識形態(tài)、階級階層身份、功利性等的關(guān)聯(lián)。更重要的是，藝術(shù)博物館所涉及的絕不僅僅是純粹的審美活動，作為一個機構(gòu)整體，它包含著復雜的權(quán)力和話語關(guān)系。這一切，都導向了藝術(shù)博物館“公共性”的“辯證法”。
因此，藝術(shù)博物館的實際定位也就處在了精英性和公眾性、“少數(shù)人”話語和公眾權(quán)利之間。而隨著晚近藝術(shù)博物館向“文化綜合體”的轉(zhuǎn)向，隨著其文化消費、文化娛樂功能的突顯，它在很大程度上又深受大眾文化的影響；加上資金方面的壓力，藝術(shù)博物館甚至表現(xiàn)出迎合“游客”的傾向。這還是藝術(shù)博物館應有的“公共性”嗎？這種“公共性”是否正在向“大眾性”滑落？
一、從私人收藏到公共博物館：“公共性”的創(chuàng)生
（一）私人收藏與權(quán)威性
在現(xiàn)代博物館誕生之前，cabinet of curiosities（奇珍室）、studio（研究室）、galleria（畫廊）等私人性質(zhì)的收藏空間并不對外開放，或是只向主人的親友們開放。這類公共博物館的“史前形態(tài)”大都是一個相對封閉的“知識空間”，它們在知識階層和外部世界之間建立起一道區(qū)隔彼此的屏障。這些最初的私人收藏空間往往臨近臥室，有些的入口直接開向臥室，“收藏者能夠像退入臥室那樣隱休于他的研究之中”。到了17世紀，“畫廊”（galleria）這樣的空間形態(tài)開始出現(xiàn)了，人們可以在其中穿行而過，“這就和空間上封閉的‘工作室’的靜止原則形成了對比”。文藝復興以降，這類私人性質(zhì)的收藏空間大多為皇室、貴族、學者等所有。
在私人性的收藏空間中，主人們大多會對藏品進行“玩賞”，文藝復興時期著名的梅迪奇家族的成員之一皮耶羅（Piero di Cosimo de' Medici）身患痛風病，發(fā)病期間他就這樣在收藏室內(nèi)打發(fā)時光：
接下來的一天，他或許又會取出他的一些皇帝和古代貴人的雕像和圖像，有些是金的，有些是銀的，有些是銅的、寶石的、大理石的或是其他材料的……第二天他可能觀賞他的珠寶珍玩，這方面他的收藏數(shù)量巨大、價值不菲，有些精工細琢，有些不經(jīng)雕琢。他懷著極大的興致把玩這些東西、談?wù)撍鼈兏髯缘膬?yōu)劣。接下來的一天，他或許會玩賞他的金制或銀制的或其他材料的花瓶，夸贊它們的卓越品質(zhì)和制作者的手藝?！思腋嬖V我他的收藏如此巨大，如果他把每樣東西都看一看，得花上一整月的時間，而過了一個月再看第二遍，他又不會厭倦了。
主人對藏品的這種“占有”和“玩賞”其實和中國古代的藝術(shù)品“把玩”十分類似。一些西方學者意識到，在古代中國，完全的占有和“與世隔絕”是欣賞一幅繪畫的前提：“繪畫不是被展覽的，而是要在一位處于良好優(yōu)雅狀態(tài)的藝術(shù)愛好者面前打開；其作用是加深和促進他與宇宙的交流”，這樣的藝術(shù)欣賞和沉思與公開的畫廊氛圍不相容?？梢?，私人收藏不僅僅是積累財富、打發(fā)時光這么簡單，它還涉及深邃的思想意義和身份認同。
搜羅世間各種珍奇的奇珍室空間就像是宏觀世界的微縮映射，它代表著收藏主體對世界的認知、對世界秩序的認知。而當世界的“全景”呈現(xiàn)在面前，為個人所有時，這也是一種對身份、地位、權(quán)力、知識的自我回味和自我確證。比如羅馬帝國皇帝魯?shù)婪蚨溃≧udolf II）曾擁有16、17世紀之交聞名歐洲的私人收藏，這些藏品折射出世界的繽紛多奇，起到了一種“理想而完滿的棱鏡”的作用，奇珍室的微縮世界反映了君主對自然、對世界的“君臨”，表達的是一種“以微觀方式籠括萬有、便于君主據(jù)之、可以象征性地聲稱對整個自然和人類世界擁有統(tǒng)攝權(quán)的企圖”。甚至可以說，奇珍室私人藏品的主人們是積極主動的創(chuàng)造者、參與者，他們有能力“理解并重現(xiàn)自然界的智慧”，在象征和比喻的意義上，他們也就控制了時間、控制了世界。
羅馬帝國皇帝魯?shù)婪蚨?/p>
隨著奇珍室向現(xiàn)代博物館的發(fā)展，私人收藏逐漸有限地向特定的訪客開放，其中最典型的就是皇室的藝術(shù)收藏。據(jù)考察，從文藝復興到18世紀，皇室收藏通常都被安置在宏偉的美術(shù)品陳列館中，它們被用作官方的接待室，是國家的儀式性空間。在那里，統(tǒng)治階層的富麗堂皇會給外邦的來訪者和本國的權(quán)貴們留下深刻印象。這一階段的“類公共博物館”只具有有限的公共性，而即使它們開放對象的范圍有所擴大，也只是與哈貝馬斯所論述的“代表型公共領(lǐng)域”有著相似的特征，并不能成為現(xiàn)代意義上的公共空間。
哈貝馬斯認為，以宮廷禮節(jié)、權(quán)力象征物等為典型表現(xiàn)的“代表型公共領(lǐng)域”并不是一個公共性的社會領(lǐng)域，而“毋寧說是一種地位的標志”。在中世紀的文獻中，“所有權(quán)”和“公共性”是同一個意思，而“代表型公共領(lǐng)域”正繼承了這一特征。通過在民眾面前的展示，“它所代表的是其所有權(quán)，而非民眾”，也就是說，“代表性公共領(lǐng)域”是要為所有權(quán)賦予“權(quán)威”，為所有者賦予一種“神光靈氣”，并居高臨下地將它們投射、照耀到民眾身上?？梢哉J為，18世紀以前皇室的藝術(shù)收藏其實正發(fā)揮著“代表型公共領(lǐng)域”的這種標定權(quán)威、彰顯權(quán)威的功能，這也就是早期私人收藏與后來的公共博物館相比所具有的私人性與權(quán)威性的特征。
（二）公共博物館的“公共性”理念
到了法國大革命期間，盧浮宮向公眾開放，這一事件真正揭開了藝術(shù)博物館“公共性”理念創(chuàng)生的帷幕。在盧浮宮中公開展出的藝術(shù)品多數(shù)是原先的皇室收藏，當時吸引了大量的公眾。據(jù)研究者描述，在當時新創(chuàng)立的一周十日制下，盧浮宮五天接待藝術(shù)家、習畫者，三天向普通民眾開放，另兩天清潔打掃。雖然在時間上仍然采取有限的開放政策，但在向公眾開放的日子里，盧浮宮總是異?；鸨?，一些娼妓甚至也涌入博物館，政府還在附近重新布置了照明。
盧浮宮
向公眾開放的盧浮宮之所以創(chuàng)生了有別于私人收藏的博物館公共空間，是因為展覽的布置、意圖，參觀者的身份、地位等都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。通過將原先的皇家珍寶在一個民主化的公共背景下提供給“公民”（citizen）們“檢視”（inspection），一種新的“國家”觀念和敘事方式誕生了。在新的國家敘事中，舉足輕重的不再是君主，而是公民；他們既扮演著敘事中的“主角”（arch-actor），同時又是操控這一敘事的“上層敘事者”（meta-narrator）。更形象地說，參觀藝術(shù)品的民眾不再作為被動的接受者被置于“權(quán)力的另一邊”（the other side of power），而是被視作國家公民，作為主體和受益者處于“權(quán)力的這一邊”（this side of power）。他們不再被權(quán)力所統(tǒng)治、所震懾，而是積極認同于權(quán)力。
因此，以盧浮宮為代表的公共藝術(shù)博物館與昔日的皇家藝術(shù)畫廊相比，就展現(xiàn)了鮮明的政治意義上的區(qū)別。作為文化機構(gòu)，它們都通過藝術(shù)表征的形式使國家的概念成為一個可見的實體，然而皇家畫廊將國家標定為國王的領(lǐng)域，公共藝術(shù)博物館卻將國家（nation）標定為現(xiàn)代意義上的國家（state）——一個在理論上屬于全體人民的抽象的實體。因此，公共藝術(shù)博物館能夠服務(wù)于啟蒙和現(xiàn)代化了的統(tǒng)治者的需要，也能滿足新興共和國家的需要。18世紀末19世紀初藝術(shù)博物館遍布全歐洲的快速涌現(xiàn)也就在藝術(shù)表征的層面證明了中產(chǎn)階級不斷增長的社會和政治力量。
除卻政治意義，博物館公共空間的創(chuàng)生及其所帶動的藝術(shù)展覽的流行也改變了貴族、精英階層占有、把握藝術(shù)的特權(quán)，藝術(shù)對于業(yè)余群體、普通民眾來說也成了“可及”的對象。正如哈貝馬斯所說，任何人都有權(quán)利對一幅公開展出的畫、一本公開發(fā)行的書或是一出舞臺上的戲劇發(fā)表評價意見，“展覽館像音樂廳和劇院一樣使得關(guān)于藝術(shù)的業(yè)余判斷機制化”，人們可以通過討論去接近甚至掌握藝術(shù)。就藝術(shù)而言，它也擺脫了皇家、貴族的生活裝飾、權(quán)威展示、社交表現(xiàn)等功能，“變成了自由選擇和隨意愛好的對象”。
藝術(shù)博物館“公共性”的創(chuàng)生與特定的展覽詩學模式緊密相關(guān)，私人收藏向公共博物館轉(zhuǎn)變的時期，其實也就是奇珍室的展覽詩學向現(xiàn)代博物館模式轉(zhuǎn)變的過程：二者事實上是一體兩面的關(guān)系。面向公眾開放的盧浮宮也以全景式的“藝術(shù)—史”敘事模式為主，這一展覽詩學使得“藝術(shù)體驗部分地民主化了，因為從理論上來說，任何人都能學習分類的系統(tǒng)以及每個流派、每位藝術(shù)大師獨有的特點”。因此，藝術(shù)博物館要彰顯理念、立場上的“公共性”，就不僅要敞開一個物理意義上的公共空間，還需要相應地對空間內(nèi)部的詩學秩序、象征規(guī)則等進行調(diào)整和打理。
而也只有在“公共性”創(chuàng)生這一前提之下，藝術(shù)博物館的公共教育功能才有可能得到發(fā)揮；只有首先讓藝術(shù)品對公眾“可視”，才能進而通過“藝術(shù)—史”的展覽詩學賦予感官“可視”的展品以理性“可讀”的教益?？梢哉f，私人收藏無論被怎樣細致地分類、組織、保存，其教育性都無法突顯；而當藏品被置于公共博物館之中的時候，它們也就被整合進了一個“宏大的教育工程”。只有當藝術(shù)博物館真正成為公共性的空間時，通過開放的物理環(huán)境與特定展覽詩學機制的配合，藏品才不再被認為是“激發(fā)少數(shù)人好奇心”（stimulate the curiosity of the few）的工具，而被重新認知為“教育大多數(shù)人”（instruct the many）的途徑。
此外，不妨一提的是，在成為收藏、展覽的對象之前，藝術(shù)品作為公共生活中的重要組成部分，是人們共同崇拜的實用性對象：這種在共同體生活中的重要作用是不是一種“公共性”的體現(xiàn)呢？可以認為，作為巫術(shù)、儀式、生活等的實用工具的藝術(shù)品更像是“代表型公共領(lǐng)域”所扮演的角色——通過權(quán)威的“神光靈氣”“統(tǒng)攝”公眾，這與公共博物館“接納”公眾的“公共性”理念顯然有別。
還需要追問的是，在實踐及其效果中，藝術(shù)博物館的這種“公共性”真的名實相符、無懈可擊嗎？
二、在區(qū)隔與同化之間：反思藝術(shù)博物館的“公共性”
（一）藝術(shù)博物館的客觀區(qū)隔效應
在長期的歷史進程中，藝術(shù)博物館都被視作充滿精神力量的“圣殿”，但細加思索便不難發(fā)現(xiàn)，對藝術(shù)博物館的這類描述和評價其實大多出自詩人、作家、藝術(shù)家等知識階層之口。有學者意識到，在一些人眼中，藝術(shù)博物館不過是“一個俱樂部和富人光顧、充滿時代氣息的社交場所”。
對普通大眾來說，藝術(shù)品曾經(jīng)是日常生活中的重要組成，它們與宗教儀式、求愛及家庭生活、工作、娛樂等直接關(guān)聯(lián)，能夠豐富普通百姓的生活，具有重大的意義。文藝復興以來，當藝術(shù)從宗教、生活等領(lǐng)域中分化出來，當藝術(shù)品成為純粹的審美對象以后，它們一度成為皇室、貴族的專屬品，與普通百姓產(chǎn)生了距離。公共藝術(shù)博物館產(chǎn)生以后，社會公眾在物理空間上獲得了接近藝術(shù)的機會，博物館也希望通過公共性的開放發(fā)揮教育大眾的功能，但在客觀效果上，藝術(shù)其實仍然與社會公眾存在著不小的距離。
19世紀末，經(jīng)濟學家杰文斯（William Stanley Jevons）就指出：雖然流行的觀點是公眾只要能夠在擺滿高大玻璃柜和各色美麗物品的宏大建筑里走上一圈就會變得文雅起來，但事實上，“對于絕大多數(shù)公眾而言，一座燈火明亮的博物館只是一個散步的場所、一個燈火通明的休息廳，它帶給人的啟發(fā)或知識甚至比不上攝政街或霍爾恩伯街那些商店”。據(jù)調(diào)查，公共藝術(shù)博物館開放伊始，參觀展覽的普通觀眾不少都會覺得枯燥乏味，回家以后也難以回想起相關(guān)的知識性信息。這與那些具有良好文化藝術(shù)修養(yǎng)的專業(yè)人士迥然不同：“我不懂青瓷，無法理解它獨特的美，而專家們對那些展品卻怎么也看不夠，恨不得將展出的每一件青瓷盤子拿在手里撫摸一番。”在普通觀眾眼里，藝術(shù)展品或許就只是“畫筆和鑿子創(chuàng)造出來的無價之寶”，他們常?！盁o精打采地穿過大廳，根本無法欣賞任何一件畫布或大理石作品之美”。據(jù)報道，有的美國游客還會揶揄維納斯雕像的腰身過粗而且是八字腳。
1960年代，布爾迪厄曾經(jīng)帶領(lǐng)研究團隊對歐洲的藝術(shù)博物館進行了經(jīng)驗性的調(diào)查研究，在《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其公眾》（The Love of Art: European Art Museums and Their Public）一書中，他通過大量的實證材料論證了作為公共文化機構(gòu)的藝術(shù)博物館在實際效果上對不同階層民眾的區(qū)隔作用，這項研究也成為后來《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste）一書的先聲。布爾迪爾指出，科學觀察和經(jīng)驗研究的證據(jù)表明，“文化需求是教養(yǎng)和教育的產(chǎn)物”，“所有的文化實踐（參觀博物館、聽音樂會、閱讀等等），以及在文學、繪畫、音樂上的偏好都與教育水平緊密相關(guān)，其次也和社會出身相關(guān)聯(lián)”。更深入地說，對藝術(shù)品意義和趣味的感知要以某種“文化能力”（cultural competence）為前提，而這種“文化能力”指的是熟知一套“用來為藝術(shù)品編碼的代碼”，因而對藝術(shù)品的解讀也就可以看作是某種“破譯、解碼”的行為。而對于缺少這一能力的普通民眾來說，他們往往會“迷失在聲音與節(jié)奏、色彩與線條的混亂之中”，“感受不到韻律或是情理的存在”。因而布爾迪厄認為，觀看絕不僅僅是純粹感官層面上的觀看，“觀看（voir）的能力就是知識（savoir）的功能”。具備不同“文化能力”“觀看能力”的大眾對于藝術(shù)品有著不同的接受效果，在這個意義上，客觀的區(qū)隔效應也就生成了。
布爾迪厄所謂的這種“文化能力”其實與丹托所說的“藝術(shù)理論氛圍”（atmosphere of artistic theory）、“藝術(shù)史知識”（knowledge of the history of art）十分相似，而正是這二者組成的“藝術(shù)世界”（artworld）使得藝術(shù)成為藝術(shù)。本尼特在提及藝術(shù)博物館相關(guān)特性時所用的表述其實也是相近的意思，他認為，文化精英擁有的是一套“視覺能力”（visual competence）或曰“理論”（theory），正是依靠它們的媒介作用，藝術(shù)博物館中的“可見”（visible）與“不可見”（invisible）之間才被建立起關(guān)聯(lián)；這其中，“可見”的是展出中的藝術(shù)品實物，“不可見”的則是作為抽象認識范疇的“藝術(shù)”?？梢哉f，知識精英與普通民眾的差別就在于能否“透過”（see through）可見的藝術(shù)品去感知那些本不可見的抽象的認知對象，就在于他們是迷失于純粹感官的表象還是能夠取得精神性的溝通。
藝術(shù)博物館對觀眾的這種區(qū)隔作用，在現(xiàn)代藝術(shù)展中表現(xiàn)得尤為明顯。格林伯格曾經(jīng)舉過一個“無知的俄國農(nóng)民”的例子：如果讓一個俄國農(nóng)民在畢加索和列賓的畫作間自由選擇，會有什么結(jié)果呢？顯然，列賓的畫對他來說會更具吸引力，因為他能在那里發(fā)現(xiàn)“價值”——“可鮮明辨識的事物的價值，神奇的和富有移情特點的事物之價值”，“這位農(nóng)民用辨識和觀看畫外之物的方式來辨識和觀看列賓所畫的東西，因此藝術(shù)與生活之間不存在斷裂”。
已經(jīng)為人所熟知的一點是，傳統(tǒng)藝術(shù)在很大程度上保留了反映生活、模仿生活的特征，現(xiàn)代藝術(shù)則力圖體現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“自律性”，更注重藝術(shù)表征形式本身的特質(zhì)。而就不同的藝術(shù)接受者而言，“比起被表征之物，知識階層更加信奉的是文學、戲劇、繪畫的表征形式本身；然而普通民眾主要期待的，則是那些支配他們的表征形式和慣例能夠允許他們‘天真’地信奉被表征之物”。也就是說，對于普通公眾來說，被表征的“生活”與“真實”才是他們樂于接受、能夠接受的對象。在這個意義上，現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)博物館相對而言只能體現(xiàn)出較為有限的“公共性”，因為真正能夠理解并感知它們的受眾只會是具有良好文藝修養(yǎng)的群體。
可以認為，一度占據(jù)主流、采用“藝術(shù)—史”展覽模式的“全景式博物館”有著更強的“公共性”，它們通過歷史主義的敘事傳達社會歷史知識與有限的藝術(shù)知識，這些都易于為普通公眾所接受。而19世紀后期以來，一些更為強調(diào)審美感性，有意削弱歷史敘事和知識性、訊息性的展覽則更容易讓公眾“迷失”，比如在巴洛克美學復興的影響下，一些博物館將不同流派、時代的作品并置展陳，標簽和說明信息也缺失或十分有限，這樣的博物館常常會進一步加固或“制度化”（institutionalize）公眾的文化分層。事實上，對于普通公眾而言，說明標簽、指示牌、導覽手冊這樣的引導輔助材料其實十分必要，雖然它們不能彌補公眾在教育、修養(yǎng)上的不足，但僅僅是它們的存在本身就可以消減“無知”的參觀者對于自身“無價值”的感受，也能消減藝術(shù)品的“遙不可及”之感，甚至還能授予這些觀看者某種保持“無知”的權(quán)利。
除此之外，藝術(shù)博物館的區(qū)隔效應還體現(xiàn)在建筑空間本身?！笆サ睢笔讲┪镳^神圣、高貴的象征地位在物理的空間形態(tài)上得到了很好的體現(xiàn)。除卻模仿廟宇、教堂等的外形設(shè)計，入口處的臺階常常是關(guān)鍵的建筑元素：這種“拾級而上”的進入方式其實就是對藝術(shù)地位的隱喻，它表明藝術(shù)高蹈于日常生活之上，“獨處于一個唯美的世界中”?！笆凹壎稀币彩切蕾p藝術(shù)之前的一種“身體儀式”，它將藝術(shù)與日常、神圣與平凡、被提升的主體與庸常的主體相區(qū)別。除此之外，有人還主張：藝術(shù)博物館主體建筑鄰近和周圍的區(qū)域都應該與“藝術(shù)”有所關(guān)聯(lián)，通過噴泉、雕塑和其他有趣對象的設(shè)置，“為將要進入博物館的心靈做好準備”。雖然20世紀的一些博物館設(shè)計都力圖打破這種空間區(qū)位上的分隔，甚至將藝術(shù)博物館整合進城市規(guī)劃之中，但就其經(jīng)典建筑形態(tài)而言，藝術(shù)博物館常常與日常生活時空和普通的公共環(huán)境有著鮮明的區(qū)隔。
（二）區(qū)隔理論的局限與公共教育的可能
然而被區(qū)隔了的公眾就沒有流動的可能性了嗎？或者說，面對藝術(shù)博物館的區(qū)隔效應與其“公共性”理念之間的矛盾，我們應該采取怎樣的態(tài)度？托尼·本尼特的研究與思考能夠提供不小的啟發(fā)。他首先指出，布爾迪厄的區(qū)隔理論存在諸多局限，比如過于絕對的二元對立邏輯，以及他在經(jīng)驗研究中對部分證據(jù)的選擇性盲視。本尼特舉例稱，如果調(diào)查顯示喜愛印象主義的專業(yè)人士有21%，那么按照布爾迪厄的研究取徑，也有33%的專業(yè)人士鐘愛動作片、驚悚片和冒險片這一事實就會被忽略?？梢?，布爾迪厄的研究結(jié)論部分是建立在主觀性選擇和不完全歸納基礎(chǔ)上的，有其科學性上的局限。
在揭示了布爾迪厄理論的弱點之后，本尼特明確地提出了自己的理論立場，這也就是他在論述文化與治理問題時一貫的思路：藝術(shù)的審美體制應該與改變生活這一任務(wù)相聯(lián)系，19世紀以來形成的包括博物館、圖書館、音樂廳等在內(nèi)的公共文化機構(gòu)雖然不乏區(qū)隔效應，卻更是“藝術(shù)范圍拓展的市民管理機構(gòu)”，應該努力地致力于“訓練訪客的藝術(shù)眼光”。在這種“積極入世”的立場和態(tài)度下，本尼特將不同公眾間的區(qū)隔視作為文化的“斜度”（a normative gradient），而“治理藝術(shù)”的任務(wù)和功能其實也就是要在體現(xiàn)差異性的文化“斜度”上建立起流動性的關(guān)聯(lián)和可能。
在本尼特看來，藝術(shù)博物館公共性的物理空間其實也是一個“示范性”（exemplary）的空間，即使普通公眾難以充分理解藝術(shù)品，他們也能獲得某種“示范”“同化”與提升，這其中最顯著的表現(xiàn)就是對公共場合中行為習慣（public manners）的影響?？梢哉f，不同階層公眾的共處為工人階層和社會大眾提供了模仿、效習的機會，中產(chǎn)階級的行為規(guī)范與時尚潮流都可能對普通民眾產(chǎn)生示范性的效應。再者，博物館通過一些禁止性的提示語和觀展規(guī)范，也能對大眾的行為產(chǎn)生約束。此外，通過“通透”的建筑空間、文明肅靜的展廳氣氛甚至是監(jiān)控設(shè)備等途徑，觀展的公眾也能夠自我約束、互相監(jiān)督，進而在一定程度上改善公共環(huán)境下的行為方式與習慣。
雖然這樣的“示范”與“同化”作用只是相對淺表和短時的，“自我治理”的“內(nèi)化”機制涉及更為漫長的過程，然而可以明確的是，藝術(shù)博物館充滿張力的“公共性”是它發(fā)揮公共審美教育功能的前提：藝術(shù)作品與欣賞者之間其實是一種互相塑造的關(guān)系，藝術(shù)品在具有“文化能力”的人組成的共同體內(nèi)被界定，而“文化能力”的培養(yǎng)也要在與藝術(shù)品長期的接觸與交互中才能實現(xiàn)。因此，如果公眾無法與高雅藝術(shù)接觸，對藝術(shù)的解碼能力的培養(yǎng)又如何成為可能呢？
更重要的是，與區(qū)隔效應并存著的差異性的文化“斜度”，其實恰恰為審美教育和公眾的提升提供了動勢和契機。因此，用本尼特的話來說，藝術(shù)博物館就“既不是一個簡單的同化機構(gòu)，又不是一個簡單的區(qū)別機構(gòu)：它的社會功能正是被這兩種趨勢間的張力所界定的?！北灸崽氐倪@一論斷可謂道出了藝術(shù)博物館“公共性”張力的要義，它也啟發(fā)我們：藝術(shù)博物館的社會功能即其公共教育、審美教育功能的發(fā)揮，正倚賴于這種獨有的張力特征。
三、“定框”：藝術(shù)博物館展覽詩學的意識形態(tài)
上一節(jié)通過對藝術(shù)博物館客觀接受效果上區(qū)隔效應的分析，反思了其理念、立意上的“公共性”。這一節(jié)將從另一個方面分析藝術(shù)博物館“公共性”的內(nèi)在矛盾與張力——其展覽詩學中無可避免的話語權(quán)力滲透和意識形態(tài)色彩。
（一）藝術(shù)博物館的“定框”作用
霍爾曾經(jīng)聯(lián)合數(shù)位學者圍繞“表征”（representation）問題進行研究，可以說，語言是最重要的表征系統(tǒng)，但這一術(shù)語早已不局限于語言學研究領(lǐng)域，而是成為廣義符號學和文化批評等領(lǐng)域重要的理論工具。在《表征：文化表象與意指實踐》（Representation: Cultural Representations and Signifying Practices）一書中，博物館也被作為表征理論分析的對象。在作者看來，博物館的表征問題也就是“意義通過分類和展示而被創(chuàng)造出來的方法”，這個通過對展品進行選擇、分類、排序、展覽，進而創(chuàng)生“意義”的“表征”過程其實就是博物館展覽詩學的“美學加工”機制。學者王璜生聯(lián)系美術(shù)館的運作實際，將藝術(shù)博物館的表征過程具體描述為展覽策劃、角度切入、作品遴選、學術(shù)支持、空間布置、視覺設(shè)計、交流互動等眾多環(huán)節(jié)，并將此稱作一個“知識生產(chǎn)”的過程。
《表征》一書關(guān)于博物館表征問題的章節(jié)標題為“他種文化展覽中的詩學（poetics）和政治學（politics）”，具體的論述也從符號學的詩學分析和話語權(quán)力的政治學分析這兩方面展開。應該意識到，博物館在對“他者”文化的展覽中存在著各種權(quán)力甚至是暴力，比如西方中心主義的敘事和解釋方式。事實上，歐美博物館最初的發(fā)展其實就與西方的殖民擴張和掠奪行為分不開。因而許多博物館批評家都將博物館視作一個“殖民化空間”進行考察。但博物館涉及的權(quán)力問題還遠不止于此，比如歷史上藝術(shù)博物館對于女性藝術(shù)家的排斥，對于原始藝術(shù)進行簡單的“美學化”（aestheticization）等等?；蛟S可以說，后現(xiàn)代理論流派中的每一種立場都可以在藝術(shù)博物館的展覽實踐中找到批評的“靶子”。
因此，以開放后的盧浮宮為早期代表的藝術(shù)博物館雖然一直強調(diào)“公共性”這一價值理念，但事實上卻始終主導著“立法”和“闡釋”的權(quán)威，掌握著關(guān)于藝術(shù)史敘事和藝術(shù)品意義的話語權(quán)力。甚至可以說，大革命背景下盧浮宮對“公共性”的開啟本身就蘊含著建立國家認同的鮮明的政治意圖和意識形態(tài)。
值得指出的是，在藝術(shù)博物館中，“我們看到和看不到什么，以及其中的時段和依據(jù)的權(quán)威，都與一些更大的問題相關(guān)——誰組成了共同體以及誰決定了它的身份認同”。持有不同立場與認同的“立法者”能夠建構(gòu)不同的“公共性”表象，有學者就舉例道：德拉克羅瓦主持布置的展廳中不會出現(xiàn)兩件不同風格的安格爾作品，而安格爾主持的展覽也不會有德拉克羅瓦的畫作出現(xiàn)；類似的是，在格林伯格任館長的藝術(shù)博物館中不會有勞申伯格和奧登伯格的作品，畢加索20歲以后的創(chuàng)作恐怕也不會被展陳。而在意圖不同的“闡釋者”面前，即使是同樣的展品也能被賦予不同的意義。比如一把18世紀在謝菲爾德制作的銀質(zhì)茶匙，在伯明翰城市博物館中會被分類為“工業(yè)藝術(shù)”，在特倫特河畔的斯托克（Stoke-on-Trent）則是“裝飾藝術(shù)”，在維多利亞和艾伯特博物館中是“銀器”，在謝菲爾德的凱勒姆島博物館中則會被劃歸為“產(chǎn)業(yè)”。類似的例子不一而足。
凱勒姆島博物館
對于藝術(shù)博物館這種“立法”與“闡釋”的話語權(quán)力，美國學者杜若（Paul Duro）曾用“畫框”做了很好的類比說明。他指出，物理的畫框為畫作框定邊界，甚至就是它為一幅畫作標定了“藝術(shù)品”這一身份標記：畫框“使得我們將藝術(shù)品體驗為一種毫無疑問的在場，就像阿爾都塞所說的那樣‘詢喚’（interpellate）我們，提供給我們看似獨特的觀看體驗，我們對藝術(shù)的期待得到了確認，將其視作超越日常現(xiàn)實的存在”。在阿爾都塞那里，“詢喚”這一形象的說法想要表明的是意識形態(tài)創(chuàng)造的主體“自由”的表象：個人被“傳喚為（自由的）主體”，“為的是能夠（自由地）接受這種臣服的地位”。這種“自由”與“臣服”的一體兩面性，其實就像subject一詞在英語中的雙重含義。在這個意義上，畫框就起著“藝術(shù)（審美）意識形態(tài)”般的作用，使人“自然而然”、貌似“自由”地將框中之物確信為藝術(shù)，并向其“臣服”。
以此為起點，這樣的“畫框”似乎可以不局限于原初的物理形制，因而也就有了“機構(gòu)畫框”“知覺畫框”“符號畫框”“性別畫框”“意識形態(tài)畫框”等變體，它們和物理畫框一樣發(fā)揮著意識形態(tài)“傳喚”自由主體的功能。就作為“機構(gòu)畫框”的藝術(shù)博物館而言，它“不僅為人工制品定框（enframe），而且為欣賞者定框，它定義了我們的期待，規(guī)訓了我們的渴望，生產(chǎn)出被我們永恒的在場所統(tǒng)治著的過去和將來”；作為主體，我們?yōu)檫^去確立秩序，并將其組織進博物館的敘事之中。“定框”這一說法無疑生動形象地揭示了藝術(shù)博物館的權(quán)力與功能。
事實上，藝術(shù)博物館“定框”的權(quán)威還不僅僅體現(xiàn)在為過去組織秩序、建立起關(guān)于過去和未來的敘事上，它還可以為“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”劃定界限，這可謂藝術(shù)博物館最高的“立法”權(quán)。前文提及，丹托曾經(jīng)以包含“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識”的“藝術(shù)世界”（artworld）理論為藝術(shù)定義，迪基（George Dickie）則在此基礎(chǔ)上進一步引入機構(gòu)性的要素，認為藝術(shù)定義的要素之一是“某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來的人工制品”，博物館展覽也就是其中最重要的機構(gòu)元素。“藝術(shù)博物館本身就是藝術(shù)定義的一個框架”，這種使得尋常物品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品的“立法”權(quán)威還被一些學者稱作“博物館效應”（museum effect）：通過將某物從原先的世界中獨立出來，用作注視（attentive looking）的對象，創(chuàng)造出視覺趣味（visual interest），進而將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這其實是在創(chuàng)造一種“觀看的方式”。無論采用怎樣的理論表述和歸納，藝術(shù)博物館所具有的這種“權(quán)力”都是不難理解的。
為非藝術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變立法，為展覽的詩學表征方式立法，對藝術(shù)品進行解釋：兼任“立法者”與“闡釋者”的藝術(shù)博物館究竟具有怎樣的“公共性”，會不會獨斷專行？在許多藝術(shù)創(chuàng)作者心中，作品能夠進入博物館展陳就意味著獲得某種承認與肯定，“它便平添了一頂權(quán)威的光環(huán)”；可以說，“博物館代表社會的利益來認可藝術(shù)”，為某些作品賦予藝術(shù)的權(quán)威，進而將其展示給公眾。然而作為高雅文化機構(gòu)的藝術(shù)博物館對于“社會的利益”究竟有多大的代表性呢？丹托質(zhì)疑道，博物館體制對“美的藝術(shù)”和“實用的藝術(shù)”進行二分，它以提升之名，把“美的藝術(shù)”從日常生活中分隔出去；而“分類的權(quán)力就是統(tǒng)治的權(quán)力”，“它本質(zhì)上是政治性的”，這就像為女性框定“夫人”的身份，規(guī)定她們安處客廳那樣“野蠻”。因此，在他的“藝術(shù)終結(jié)”理論中，丹托主張重新消解博物館“定框”的權(quán)威，以適應傳統(tǒng)藝術(shù)范式本身的“死亡”與轉(zhuǎn)型。
（二）“定框”機制的意識形態(tài)特征
值得指出的是，“統(tǒng)治的權(quán)力”“政治性”與“野蠻”，這些用詞反映的都是批評家們的灼見，但對于普通公眾來說，藝術(shù)博物館中的話語與權(quán)力常常隱而不彰、難以覺察。博物館像廟宇、圣殿一樣神圣，“廟宇總是權(quán)力的象征，但是在某種程度上被它們的精神性實踐和它們的主張所掩蓋。只要博物館代表著從美通向真理的廟宇，那么，權(quán)力的現(xiàn)實就看不見”。就藝術(shù)博物館展覽詩學的“美學加工”機制來說，選定主題、確定展品、策劃展覽、布置空間等步驟都由“策展人”“專家”或是“委員會”推進，這個建構(gòu)和組織的過程對于公眾來說是不可見的。因此，一直以來，“博物館中主體、客體間的關(guān)系被視作是給定的（given）、自然而然的”，藝術(shù)博物館“既存的妝容（make-up）和它涉及的各種剛性關(guān)系都被認為是給定的”。公眾甘于也慣于做被動的接受者，并認為這一切都理所應當、“自然而然”。
這不正是意識形態(tài)的運作特征嗎？在阿爾都塞看來，意識形態(tài)并不局限于政治領(lǐng)域和階級社會，它是一套包括形象、神話、觀念、概念等在內(nèi)的“表象體系”，是“個人同自己身處其中的實在關(guān)系所建立的想象的關(guān)系”。也就是說，一切通過符號系統(tǒng)對實在關(guān)系進行的想象性、能動性表征都有成為意識形態(tài)的可能性，博物館的詩學表征機制自然也可以成為某種意識形態(tài)。而正如伊格爾頓所說的那樣，“意識形態(tài)通常被認知為既是自然化又是普遍化的”，它“通過一系列復雜的話語機制”，將特殊、偶然的事物呈現(xiàn)得似乎“自然而然、不可避免、不可改變”。一旦符號系統(tǒng)的能動性表征機制被“自然化”“普遍化”以后，意識形態(tài)就生成了。如此看來，藝術(shù)博物館獨具權(quán)威卻又讓公眾感到“自然而然”的“定框”作用不正是一種意識形態(tài)嗎？
在《表征》一書以及其他一些研究著作中，博物館的“詩學”機制與“政治學”權(quán)力常常被并提，然而細細考究可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)博物館意識形態(tài)的“政治”其實是蘊含在展覽的詩學機制之中的，展覽詩學選擇、排序等的“美學加工”過程中無可避免地滲透著權(quán)力的隱性運作，這也是博物館“公共性”理念與生俱來的自我矛盾。對此，我們該采取怎樣的立場和策略呢？這種“公共性”的內(nèi)在張力在藝術(shù)博物館發(fā)揮審美教育功能的過程中又會產(chǎn)生怎樣的影響？
首先應該明確的是，既然“公共性”的張力不可避免，那么就不應該無視它、回避它，而應該積極地面對和利用，建構(gòu)起一種科學、合理、能夠?qū)姰a(chǎn)生有益影響的“博物館意識形態(tài)”。尤其是在當下中國前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代性交錯的復雜語境中，一個具有引導力的“定框”權(quán)威理應得到樹立，正如學者王璜生所言，美術(shù)館如果不能在其建構(gòu)起來的藝術(shù)史敘事中表達某種知識的立場或文化的信念，那將是失敗的、沒有盡到責任的美術(shù)館。
其次，一種“后設(shè)敘事”（meta-narrative）式的自我解構(gòu)、自我反思機制應該在藝術(shù)博物館的展覽詩學中建立起來，也就是說，博物館的“美學加工”機制應該暴露、呈現(xiàn)給公眾，甚至使公眾有機會參與其中。這種具有“自反性”（reflexive）的博物館模式被稱作“后博物館”（post-museum）或“超博物館”（extra-museum），它們在西方已經(jīng)開始了實踐?！巴该餍浴焙妥苑葱詸C制的加入可以有效地牽制“定框”權(quán)威的獨斷性力量，防止出現(xiàn)權(quán)力話語和意識形態(tài)的暴力。這些都是藝術(shù)博物館在面對“公共性”張力的同時發(fā)揮其公共教育功能的策略所在。
四、“公共性”的實踐：藝術(shù)博物館與公眾的距離
前三節(jié)的分析分別揭示了藝術(shù)博物館有別于私人收藏的“公共性”，這一理念上的“公共性”在客觀效果上的區(qū)隔效應，以及“公共性”宣言背后的意識形態(tài)機制。此前的論述也已經(jīng)明確了應有的立場：藝術(shù)博物館的“公共性”雖然充滿矛盾和張力，但依舊是其發(fā)揮審美教育、文化治理功能的可能性與前提所在；作為公共文化機構(gòu)的藝術(shù)博物館應該面向公眾、接納觀眾，發(fā)揮合理的“定框”作用，進而引導公眾成為自我提升、自我治理的主體。這里希望進一步論述的問題是：在審美教育的實踐中，藝術(shù)博物館與公眾之間的張力和距離應該維持在怎樣的合理限度上。
2014年6月，在上海市淮海路K11購物藝術(shù)中心舉行的莫奈畫展落下帷幕，雖然票價高至百元，但觀展場面異?；鸨踔烈抨牪拍苓M入。相比之下，同期在中華藝術(shù)宮舉辦的魯本斯展頗顯“身段”，而且票價低廉，但觀眾卻遠不如莫奈畫展中的那么熱情。造成這一差別的原因很多，學者王國偉認為，K11的“親和力”與中華藝術(shù)宮的“距離感”是其中的關(guān)鍵：位于市中心的K11能夠讓觀眾來去自如，毫無“生理負擔”和“心理負擔”，而“中華藝術(shù)宮的體量太大了”，其中的空間設(shè)計、展覽布置常常令人產(chǎn)生“心理距離”和“迷失”感。此前，莫奈畫展的主辦方也曾在中華藝術(shù)宮舉辦過畢加索藝術(shù)大展，卻和這次的魯本斯展一樣遭受冷遇。
這樣的歸因未必絕對正確，卻頗具洞察力和現(xiàn)實意義。在此前對藝術(shù)博物館區(qū)隔效應的分析中，許多引述都表明了普通大眾在藝術(shù)“圣殿”中可能感受到的“無知”與“迷?！保欢ㄟ^莫奈畫展和魯本斯展的對比還能看到，即使是官方支持下樂于接納公眾、致力于公共教育的藝術(shù)博物館，仍可能使大眾產(chǎn)生距離感。這種心理上的“距離感”未必僅僅源自公眾無法理解藝術(shù)的迷惑，更多的還可能是源自他們在接近、理解藝術(shù)過程中感受到的“壓力”與“負擔”，這也就是“體量太大”的中華藝術(shù)宮為學者所批評的問題所在。
這種藝術(shù)博物館與公眾之間的“心理距離”所產(chǎn)生的壓力，正如西方學者所描述的那樣：人們進博物館時總覺得像是走進國王的宮殿，“屈尊俯就地打開后讓他們膽戰(zhàn)心驚地看上一眼”；博物館空曠、寂靜、恢弘的環(huán)境令人敬畏，因而“根本無需博物館方面去勸說他們不要待得太久”，公眾在這種氣氛的“壓迫”下就很可能很快離開。經(jīng)典的“圣殿”式博物館建筑精心設(shè)置的抬升性臺階、與周邊日常環(huán)境的區(qū)隔等，都強化了這種藝術(shù)的“距離感”和藝術(shù)欣賞時的“壓力”氛圍。
中華藝術(shù)宮
除此之外，“體量太大”的中華藝術(shù)宮也能使公眾感到疲憊，有博物館研究者將此稱作“畫作過量”或“博物館過量”，這種情況下過于豐富的展品只會給人造成紛雜迷亂的印象，并不利于靜觀沉思的審美體驗。貢布里希也認為：“龐大而擁擠的博物館的參觀者很容易遭受到的混亂、疲憊甚至眼花繚亂，其真正來源與其說是物品的眾多，不如說是迷惑感”，而即使是一些經(jīng)驗豐富的參觀者也難以擺脫這種主觀感受上的困境。為此，有的研究者提出了減少體量、分散布置的設(shè)想：“如果一次看了太多東西讓參觀者在身心兩方面都感到疲憊不堪，那么在城市不同地區(qū)辦幾個規(guī)模小一點的博物館是否要比一個規(guī)模巨大、收集了大量藏品的博物館更好？”這種分散性地融入城市機體，更為輕巧、親近的藝術(shù)展覽模式正是私人畫廊、商業(yè)藝術(shù)中心等有別于公共藝術(shù)博物館的優(yōu)勢所在，這或許也就是K11在莫奈畫展中賺足人氣的一大緣由。
在《博物館與饑渴的大眾》中，丹托深切地意識到，既有的藝術(shù)博物館并不是無數(shù)饑渴的民眾真正渴望的東西，它們只是人們“童年的記憶”“東帕克道的一個建筑物”，并沒有給大眾當下的生活帶來特別的意義。然而民眾們又確實是饑渴地“渴望藝術(shù)”，無奈既有的博物館無法提供他們所需要的東西?！梆嚳实拇蟊姟笨嗫鄬で蟮氖鞘裁茨?？丹托說，那是“一種他們自己的藝術(shù)”。所幸的是，當代的藝術(shù)博物館正在不斷尋求更能親和公眾的呈現(xiàn)方式，比如上文簡單提及的“后博物館”，它們將公眾納入到策展等“定框”權(quán)威的協(xié)商共治之中。又比如一些現(xiàn)代藝術(shù)博物館取消了臺階設(shè)計，使入口與馬路持平，這和附近的寫字樓相比變得毫無差異。
而更能親近公眾、吸引公眾甚至是有迎合大眾之嫌的，是晚近的“文化綜合體”式的博物館。通過休閑娛樂、餐飲購物等功能與藝術(shù)欣賞的整合，通過對大眾文化機構(gòu)的仿效，藝術(shù)博物館在審美體驗之余創(chuàng)生了更多的感官愉悅，也吸引了大量的“游客”。因而就其功能定位而言，藝術(shù)博物館除了作為精英化的藝術(shù)殿堂和實用主義的公共教育工具，還能成為“休閑產(chǎn)業(yè)”、大眾文化產(chǎn)業(yè)的重要組成。晚近藝術(shù)博物館空間中藝術(shù)品“觀看者”（spectator）與“游客”（tourist）之間產(chǎn)生了身份張力，這也是參觀博物館的公眾雖然身在其中但事實上仍與藝術(shù)遙遙相隔這一“距離”感的悖論。
無怪乎有論者感嘆，博物館與公眾之間的關(guān)系可謂異常復雜。一些策展人認為，藝術(shù)博物館只應向那些真正“懂”藝術(shù)的人敞開大門，但這樣的話就會與“公共博物館”的定位相悖。而在堅持“公共性”立場的前提下，藝術(shù)博物館又要努力減小與公眾的心理距離，避免產(chǎn)生影響藝術(shù)欣賞效果的“壓力”與“迷惑感”。但是，難道吸引眾多“游客”的“文化綜合體”式的博物館就代表了與公眾之間的理想距離嗎？顯然不是。藝術(shù)博物館要發(fā)揮審美教育的功能，就必須堅持一定的精英立場：只有差異和文化“斜度”（gradient）的存在，才有教益和提升的空間。如果藝術(shù)博物館一味追求經(jīng)濟利益驅(qū)動下的產(chǎn)業(yè)化和大眾娛樂功能，它存在的價值和意義也就被貶損了。正如學者所言：博物館“不要去嘗試不該是它做的事”，“它不能以犧牲完整、真誠和完美的自由及和諧的統(tǒng)一為代價”，這指的也就是要保持前文引述過的貢布里希所謂的“不畫蛇添足的能力”。
回到當代中國的語境中來。2008年起，在相關(guān)政策的引導下，全國的博物館、紀念館等文化機構(gòu)陸續(xù)向公眾免費開放，這無疑在經(jīng)濟上為普通市民消除了可能的準入“門檻”。然而面對一個物理空間和準入權(quán)限上都極少限制、極具“公共性”的藝術(shù)展陳空間，普通大眾真的樂意、樂于進入嗎？即使置身其中，他們是會沉醉于藝術(shù)世界還是會“迷失”，抑或是“娛樂至死”？
曾任廣東美術(shù)館館長的王璜生曾經(jīng)提到，上海美術(shù)館免費開放之初，首日就吸引了兩萬多人參觀，博物館被擠得水泄不通，管理人員也忙得不可開交。但事實上，很多市民只是進去“轉(zhuǎn)一圈”就走了，有的還沒進門就折返了，“人們只是聽說免費，在免費的前提下進來轉(zhuǎn)一下而已。”因而即使藝術(shù)博物館為公眾創(chuàng)造了生理上“零距離”的條件，公眾與藝術(shù)之間未及消弭的“心理距離”依舊可能頗具諷刺意味地存在著。和K11、中華藝術(shù)宮的例子一樣，這提醒我們，當代中國的公共藝術(shù)博物館在發(fā)揮審美教育、文化治理功能的道路上還有很長一段路要走。
另一方面，正如本節(jié)開始時所提到的那樣，在當下中國錯綜復雜的社會語境中，藝術(shù)博物館又不能在另一種意義上過度迎合“游客”，對于其產(chǎn)業(yè)化、娛樂化的發(fā)展應該保持必要的清醒態(tài)度。更重要的是，在一批成熟的、富有布爾迪厄所謂“文化能力”的“公眾”形成之前，“定框”的權(quán)威和精神教益的力量仍是必要的，藝術(shù)博物館與“大眾”之間應該保持距離的張力和提升的空間，而“后博物館”等策略的適用性也值得思量。總之，“‘民主化’或多元訴求，并不意味著文化的扁平化和世俗化”，中國藝術(shù)博物館的發(fā)展及其審美教育、文化治理功能的發(fā)揮，應該穩(wěn)步探索。
（本文原刊于《美育學刊》2018年第3期，經(jīng)作者修訂后轉(zhuǎn)載，注釋從略。）
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