博物館是革命的搖籃

人們認(rèn)為，為了徹底改變當(dāng)代世界，必須站在一個(gè)超出它的“元立場(chǎng)”上。在無(wú)縫隙的當(dāng)代世界，博物館似乎使人聯(lián)想到這個(gè)位置。博物館保存著在當(dāng)代不再有使用價(jià)值的歷史物件，它們是“去功能化”的過去的見證。藝術(shù)品也是它們的原生文化消亡后留存下來(lái)的痕跡，它們是在某些特定的欲望和對(duì)人類生活的愿景下被創(chuàng)造的。文藝復(fù)興、二十世紀(jì)初的先鋒派運(yùn)動(dòng)，乃至廣義上的“革命（revolution）”都可以說是對(duì)過去的某種文化理想的回歸——回到歷史出錯(cuò)的點(diǎn)上，重新創(chuàng)造能使過去不曾實(shí)現(xiàn)的愿景得以實(shí)現(xiàn)的條件。

歷史，由在“進(jìn)步”中被拋棄的死亡之物組成，回顧歷史的一個(gè)作用，是幫助我們從預(yù)期的未來(lái)的角度，提前把當(dāng)下的社會(huì)條件看作已死之物，從而將當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)“去功能化”。我們所處的時(shí)代，不幸地也像是某段歷史的重現(xiàn)——它和走向寡頭政治、被金融資本掌控、民族主義泛濫的十九世紀(jì)末十分相似。當(dāng)時(shí)的人們將其描述為“有用性”的勝利，作為用途的人取代了啟蒙運(yùn)動(dòng)初期“全權(quán)自主”的人?？此茲M足了人的全部生理和文化需求的社會(huì)，其實(shí)建立在“普遍奴役”的基礎(chǔ)上。先鋒派不愿讓藝術(shù)發(fā)揮傳達(dá)意識(shí)形態(tài)信息的功能，它是對(duì)藝術(shù)的去功能化，通過排除藝術(shù)用途來(lái)爭(zhēng)取它的全權(quán)自主。

在層級(jí)化的信息機(jī)器全面統(tǒng)治人們的生活的當(dāng)下，先鋒派的愿景似乎顯得不再可能。后人類主義擁抱進(jìn)步，希望憑技術(shù)對(duì)人體的直接改造來(lái)突破普遍奴役狀況下的貧乏和僵死，但這種思路似乎意味著用技術(shù)手段把社會(huì)不平等直接刻寫在人的身體上。布勒東等先鋒藝術(shù)家的思路則是去尋找和揭露交流失敗的時(shí)刻和信息機(jī)器的失效，認(rèn)為思想的自由和力量正是在這些去功能化的時(shí)刻中體現(xiàn)了出來(lái)。

鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）是哲學(xué)家、媒介理論家和藝術(shù)評(píng)論家，研究蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)和文學(xué)。英文原文刊載于e-flux。

杜尚的“現(xiàn)成品”，他把現(xiàn)代世界的物品作為已經(jīng)屬于過去的物品——藝術(shù)品——呈現(xiàn)了出來(lái)。封面圖為于2019年11月起在美國(guó)華盛頓特區(qū)赫什霍恩博物館（Hirshhorn Museum）展出的杜尚特展的現(xiàn)場(chǎng)。

如今，那些從事公共活動(dòng)的人經(jīng)常說他們想改變世界。不僅科學(xué)家、政治家這樣說，藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家也這樣說。但是這種徹底的改變何以可能呢？為了改變一樣?xùn)|西，人們必須能看到和把握它的整體。我們傾向于認(rèn)為，世界不能被整體地感知——我們只是世界內(nèi)的一部分，因此無(wú)法采取在世界之外或之上的立場(chǎng)（meta-position）。當(dāng)然，身為世界的一部分并不會(huì)消除改變的可能性。事實(shí)上隨著世界的變化，我們作為它的一部分也隨之變化。我們也可以通過調(diào)整世界的某些細(xì)節(jié)來(lái)參與變化的過程，但我們卻無(wú)法看到這些特定的變化的結(jié)果，也無(wú)法預(yù)測(cè)甚至分析它們。整個(gè)變化過程顯得隨機(jī)、低效、缺乏最終目標(biāo)。且因?yàn)樽兓^程是持久的，每個(gè)改變的行動(dòng)都會(huì)被下一次改變所廢除。這一過程便似乎無(wú)法控制和指導(dǎo)，甚至無(wú)法被準(zhǔn)確描述，因?yàn)槲覀冎荒芨械剿挠绊?，不能分析其原因?/p>

認(rèn)為不存在一個(gè)元立場(chǎng)（meta-position）——一個(gè)能把握整個(gè)世界的位置——似乎是唯物主義哲學(xué)的邏輯結(jié)果。宗教傳統(tǒng)和理念論哲學(xué)把人的靈魂或理性理解為非物質(zhì)和純精神的，則允許從一種外部、超越的立場(chǎng)看待整個(gè)世界。但是如果人不過是和其他物質(zhì)存在一樣的物質(zhì)存在，元立場(chǎng)便似乎不可能。事實(shí)上，我們徹底置身這個(gè)經(jīng)常討論文化差異的當(dāng)代世界中——或者最好稱它為當(dāng)代文明。只有一種機(jī)構(gòu)不完全屬于當(dāng)代世界。它就是博物館。

我說的不是具體的博物館，而是歷史物件在當(dāng)代世界的保存和展示。雖然我們?cè)诖藭r(shí)此地看到的這些過去的物件屬于當(dāng)代世界，它們?cè)诋?dāng)下卻沒有用途。當(dāng)然，還有其他物件——比如城市建筑——產(chǎn)生于過去，但它們通過被居民使用而融入了當(dāng)代世界。擺放在博物館里的物件則沒有任何實(shí)際用途：它們始終是過去的見證，見證著一個(gè)外在于我們的世界的時(shí)代。因此它們是元對(duì)象（meta-objects），占據(jù)著在我們的世界以外的位置，位于米歇爾·?？滤f的異托邦（heterotopic）中。如果我們想定義藝術(shù)，那么可以說：藝術(shù)是由產(chǎn)生那些產(chǎn)生了它們的文化消失后還存留下來(lái)的物件組成的。

從一開始，藝術(shù)品被制作的方式就是要讓它能在文化變遷中幸存。雖然人們經(jīng)常說藝術(shù)品是一種商品，但它不是普通的商品。普通的商品是用來(lái)消費(fèi)的，換句話說，是要被消耗的（面包被吃掉，汽車被使用）。因此，藝術(shù)在某種意義上是一種反商品。它被置于保存的條件下——防止被時(shí)間和使用破壞。這其實(shí)是藝術(shù)的本質(zhì)特征：它從原初的文化中幸存下來(lái)，在之后的各種其他文化中經(jīng)歷漫長(zhǎng)的旅程。同時(shí)它也與經(jīng)歷的其他的文化相異，是一個(gè)帶著對(duì)自己的過去的知識(shí)的外來(lái)者。

可以說有兩種處理藝術(shù)的相異性的方式。第一種是討論過去的作品是如何被選中、在藝術(shù)機(jī)構(gòu)被展示的。這里的關(guān)注點(diǎn)不再是藝術(shù)品本身，而轉(zhuǎn)向它們被當(dāng)代文化解讀的方式。這種機(jī)構(gòu)性的批判當(dāng)然是重要和有用的。但它關(guān)注的是當(dāng)代世界特有的問題，而忽略了來(lái)自過去的作品的異質(zhì)性。第二種方式更有意思，也就是問為什么過去的作品如此異質(zhì)。正是這個(gè)問題使我們能采取一種元立場(chǎng)，并對(duì)當(dāng)代世界的整體進(jìn)行批判。教育使我們把歷史解讀為進(jìn)步史，但過去的作品卻我們直面一段損失的歷史：我們?yōu)楹问チ讼襁^去那樣創(chuàng)造藝術(shù)的能力？這個(gè)問題的答案涉及整個(gè)當(dāng)代社會(huì)，不僅是它的經(jīng)濟(jì)和政治條件，更重要還有它的希望、恐懼、幻想和欲望。

在我們的時(shí)代，質(zhì)疑創(chuàng)造藝術(shù)的能力往往被看作悲觀，甚至反動(dòng)的。我們的社會(huì)被看作為進(jìn)步的果實(shí)，它不斷朝未來(lái)擴(kuò)張，過去的事物則被看作過時(shí)的。但是如果是這樣，為什么還要審視過去的藝術(shù)呢？把它扔掉或者干脆燒掉豈不是更合理嗎？認(rèn)為回歸過去的文化形式總是反動(dòng)的這種觀點(diǎn)，當(dāng)然是錯(cuò)誤的。在《路易·波拿巴的霧月十八日》（1851-52）中，馬克思強(qiáng)調(diào)法國(guó)大革命受到了古希臘和古羅馬民主的啟發(fā)。其實(shí)在更早的時(shí)候，古希臘羅馬藝術(shù)和文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，就引發(fā)了文藝復(fù)興。過去的藝術(shù)一次次地被用作中世紀(jì)信仰以及隨后的資產(chǎn)階級(jí)反審美生活方式的激進(jìn)替代物。人們?cè)噲D回歸精神與肉體的統(tǒng)一，回歸在基督教和后基督教的現(xiàn)代世界中似乎已經(jīng)消失的社會(huì)和諧。在這里，革命（revolution）實(shí)際上意味著回歸（return）：回到在那之后事情就開始朝錯(cuò)誤的方向發(fā)展的過去的某個(gè)點(diǎn)，并重新開始。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)革命的歷史就是這種回歸的歷史：從十九世紀(jì)的拉斐爾前派和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，到二十世紀(jì)的新原始主義，都是如此。

當(dāng)然，馬克思也寫道，過去只是被用作面具，我們應(yīng)當(dāng)看到面具背后的現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)代的旨趣。確實(shí)如此，但為什么人們不直接宣布他們的旨趣，不戴任何面具呢？如今，所有產(chǎn)生于我們社會(huì)內(nèi)部的真實(shí)的經(jīng)濟(jì)與政治旨趣和欲望，也都可以在社會(huì)內(nèi)部得到滿足。我們的旨趣和欲望是由我們的生活方式產(chǎn)生和定義的。為了培養(yǎng)一種改變整個(gè)社會(huì)的革命愿望，我們必須把我們的當(dāng)代文化理解為已經(jīng)死亡、已經(jīng)博物館化（musealized）的——理解為許多種社會(huì)形式中的一種特殊形式。與其說這種理解是通過戴上過去文化的面具產(chǎn)生的，不如說是通過把當(dāng)代文化的面孔也看作面具，并把它和其他面具相比較。為了做到這一點(diǎn)，人們必須審視過去的文化和社會(huì)形式。歷史告訴我們，我們生活在其中的文化和我們自己一樣，終有一死。我們可以像預(yù)期到自己的死亡那樣預(yù)期我們的文化的死亡。如果我們只是從自身的文化起源于過去這個(gè)的角度看待它，我們便依然沉浸其中，無(wú)法將其看作一種形式，也就無(wú)法革命。但通過，比方說，如今對(duì)文化之死的末世預(yù)言，我們便能調(diào)整視角，不再?gòu)倪^去和現(xiàn)在的角度看未來(lái)，而是從未來(lái)看現(xiàn)在和過去。瓦爾特·本雅明用“新天使”的形象描述了這種視角的轉(zhuǎn)變，新天使從未來(lái)回望歷史，并不把進(jìn)步看作一場(chǎng)創(chuàng)造性的運(yùn)動(dòng)，而是看作對(duì)去和現(xiàn)在毀滅。從預(yù)期的未來(lái)回望歷史，一個(gè)人將失去自己的文化身份。過去的文化，包括這個(gè)人自己的文化，都呈現(xiàn)為一幅可供主體選擇的全景圖。

這一全景圖中的所有文化形態(tài)都被去功能化（defunctionalized）了，它們不再發(fā)揮工具的作用，因?yàn)樗鼈円驯患夹g(shù)進(jìn)步所拋棄和取代。被去功能化的形態(tài)與其說是喚起了過去的具體政治和經(jīng)濟(jì)條件，不如說是展現(xiàn)了過去的心靈和想象的狀態(tài)。當(dāng)我們把歷史視作想象的全景圖，應(yīng)當(dāng)警惕不要犯通常那種認(rèn)為人可以隨意想象任何東西的錯(cuò)誤；我們知道，現(xiàn)實(shí)為我們的想象力設(shè)了限。但是對(duì)歷史的各種考察都表明，不同的文化會(huì)讓我們想象不同的事物。因此盡管正如馬克思所說，古希臘的文化想象永遠(yuǎn)不可重復(fù)，它卻可以通過一種革命性的回歸行動(dòng)被引用和再現(xiàn)。再說一遍：這種回歸并不是企圖恢復(fù)古希臘文化的實(shí)際狀況，而是要恢復(fù)它的文化想象——它對(duì)于在個(gè)體和社會(huì)、人類與自然之間創(chuàng)造和諧的可能性的信念。人回望過去的文化的希望和愿景，使其直面他自身的文化現(xiàn)狀和能力（或者能力的缺乏），并對(duì)過去的愿景保持忠實(shí)。當(dāng)文化隨著科技的進(jìn)步而倒退，人們一次次遭遇這種能力的喪失。這種對(duì)比的做法——使過去與當(dāng)代社會(huì)對(duì)照——將產(chǎn)生一種革命的沖動(dòng)和回歸那些愿景和希望依然可能的時(shí)代的欲望——過去的愿景不一定是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但至少曾經(jīng)作為文化理想存在。正因此，本雅明把革命看作通過重現(xiàn)過去的文化形態(tài)來(lái)阻撓進(jìn)步的企圖。

我們的時(shí)代又如何？我們的時(shí)代也是對(duì)過去的恢復(fù)，但它是不受歡迎的、無(wú)計(jì)劃的，因此是真正的反動(dòng)。如今我們生活的社會(huì)像極了十九世紀(jì)末的社會(huì)——一個(gè)正走向寡頭政治、即將被少數(shù)公司與金融機(jī)構(gòu)徹底掌控的資本主義社會(huì)。列寧在他的《帝國(guó)主義是資本主義的最高階段》（Imperialism, the Highest Stage of Capitalism）一書中，十分準(zhǔn)確地描述過這樣的社會(huì)。從政治上說，我們社會(huì)的特征是含糊的社會(huì)主義愿景與日益增長(zhǎng)的法西斯主義運(yùn)動(dòng)。從文化上說，它被身份政治主導(dǎo)，正如十九世紀(jì)下半葉的許多社會(huì)被“民族心理”話語(yǔ)主導(dǎo)，并且聲稱這些民族心理不可能被歸入普遍的人類心理。當(dāng)今占主導(dǎo)地位的民族身份話語(yǔ)，以反動(dòng)的方式對(duì)待文化的過去，沒能以批判和革命性的方式使過去與當(dāng)代社會(huì)對(duì)照。相反，它利用過去來(lái)提高當(dāng)代社會(huì)中某些特殊群體的地位。于是過去成了一個(gè)宗譜，就像封建時(shí)代的宗譜那樣，用于規(guī)定一個(gè)人在社會(huì)中的地位。除此之外，人們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代話語(yǔ)領(lǐng)域中只有一種智識(shí)傾向有望走出身份政治：即后人類主義和賽博格話語(yǔ)，它超越了一切有關(guān)世系的爭(zhēng)論。按它所說，人類被賽博格取代——而對(duì)賽博格來(lái)說，科技創(chuàng)造的身份比遺傳身份更重要。在這里我們無(wú)法充分展開對(duì)這種技術(shù)樂觀主義話語(yǔ)的分析，但仍然值得把這種話語(yǔ)與歷史上的先鋒派相比較，二十世紀(jì)初的先鋒派同樣試圖將文化引領(lǐng)出民族心理學(xué)的困境。

后人類主義話語(yǔ)顯然是新尼采式的，正是尼采為二十世紀(jì)初歷史先鋒派的出現(xiàn)提供了決定性動(dòng)力。但在那之前，尼采的論述主要是對(duì)黑格爾宣稱的歷史終結(jié)的回應(yīng)，黑格爾的一個(gè)著名的說法是，在許多個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)和革命——尤其是法國(guó)大革命——之后，人類已經(jīng)將自身從一切傳統(tǒng)的主宰和統(tǒng)治者（或宗教或世俗的）手中解放出來(lái)。同時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)絕對(duì)和永恒的主宰，也就是死亡——這引向了法的統(tǒng)治，人們認(rèn)為法的統(tǒng)治在一定規(guī)則和規(guī)范的框架下滿足了人的一切生物和文化需求。社會(huì)中的每個(gè)人看起來(lái)都是自由的，但這卻是建立在普遍奴役的條件下。我們都成了進(jìn)步的奴隸，我們的社會(huì)價(jià)值被我們的有用性衡量。黑格爾認(rèn)為有用性的勝利是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的主要特征。如今，有用性的標(biāo)準(zhǔn)比以往任何時(shí)候都重要。只有有用的個(gè)體，也就是幫助他人并從事對(duì)社會(huì)有用的工作的個(gè)體，才被這個(gè)社會(huì)承認(rèn)——它希望包括藝術(shù)在內(nèi)的一切都是有用的。

在十九世紀(jì)下半葉，有用性的統(tǒng)治引起了許多負(fù)面的反應(yīng)，因?yàn)樗茐牧丝档绿岢龅膯⒚傻闹饕瓌t：人在自身中有其目標(biāo)，不能被用于外在目的。在馬克思和恩格斯的著作中，尤其是他們關(guān)于藝術(shù)的文章，以及在巴枯寧的著作和整個(gè)無(wú)政府主義傳統(tǒng)中，人們找到了反對(duì)有用性的論點(diǎn)。但在尼采的論述中，我們可以看到反抗普遍奴役——這是有用性的統(tǒng)治的結(jié)果——的最激進(jìn)的體現(xiàn)，尼采宣稱現(xiàn)代人已經(jīng)變成“人性的，太人性的”，應(yīng)當(dāng)以超人的名義克服它。

尼采不區(qū)分生死，也不區(qū)分贏輸。他不像美國(guó)的超人那樣，為他人而戰(zhàn)并取勝，從而滿足了有用性和普遍奴役的條件。相反，尼采的超人拒絕把死亡當(dāng)作終極主宰——這使他不可依靠，并且從根本上無(wú)用。超人不僅是自由的，還是全權(quán)自主（sovereign）的，他拒絕了體現(xiàn)“奴隸心態(tài)”的有用性的統(tǒng)治。因此，成為尼采式的超人就意味著將自己去功能化——成為已死之人，并放棄他生活在其中的社會(huì)和與之相關(guān)的全部義務(wù)。

現(xiàn)在我們很容易看出，經(jīng)典的先鋒派藝術(shù)家正是采用了尼采式的自我去功能化的策略。傳統(tǒng)上，藝術(shù)的有用性體現(xiàn)于它能傳達(dá)特定的消息和信息，無(wú)論是宗教信息還是政治信息。但先鋒藝術(shù)家拒絕了這個(gè)傳統(tǒng)角色。羅曼·雅格布森（Roman Jakobson）年輕時(shí)曾與馬列維奇密切合作，他十分清楚地說明了這一點(diǎn)：文本或圖像的詩(shī)意功能，其實(shí)是信息功能的關(guān)閉。這樣，藝術(shù)家就拋棄了他們的文化身份，以及他們所處的總的社會(huì)環(huán)境。藝術(shù)家為了對(duì)自己的藝術(shù)決定全權(quán)自主，不再是信息機(jī)器的奴隸。信息功能的關(guān)閉——或者說藝術(shù)的去功能化——揭露了事物的物性，在事物被當(dāng)作工具使用時(shí)，物性是隱蔽的。人們可以在一系列作者那里找到這種想法，包括克萊門特·格林伯格、馬丁·海德格爾，尤其是提出了“媒介即信息”這一著名論斷的馬歇爾·麥克盧漢。但工具的去功能化并不會(huì)讓媒介本身變得可見，因?yàn)槊浇槭菬o(wú)限的。一個(gè)去功能化的工具仍然是個(gè)工具，但它成了一個(gè)“零工具”（zero-tool），一個(gè)元工具。它展現(xiàn)的是藝術(shù)家全權(quán)自主的主體性，藝術(shù)家現(xiàn)在可以按他們?cè)敢獾娜魏畏绞绞褂眠@個(gè)元工具。這樣，藝術(shù)家不再是那個(gè)一切工具都被預(yù)定好功能的系統(tǒng)的奴隸。作為元工具，藝術(shù)品預(yù)期著現(xiàn)代文明的死亡。

如今，先鋒派基本被看作一種風(fēng)格，或者不同風(fēng)格的組合。但從歷史上看，先鋒派藝術(shù)實(shí)踐拋棄了傳統(tǒng)的內(nèi)容與信息，采取了一種簡(jiǎn)化的形式。當(dāng)時(shí)主導(dǎo)現(xiàn)代文化的生產(chǎn)原則，被還原原則所取代。比如，瓦西里·康丁斯基認(rèn)為他的畫不是風(fēng)格，而只是教育材料。他經(jīng)常被錯(cuò)誤描述為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，但他不希望他的畫成為傳遞信息（無(wú)論是客觀還是主觀的信息）的工具。相反，康定斯基更希望影響觀眾，讓他們進(jìn)入某種情緒，引導(dǎo)人類走向新的感性。在這里，信息功能的關(guān)閉使藝術(shù)成了改變性的，一種改變觀眾的心靈的工具。馬列維奇稱他的藝術(shù)為“至上主義（suprematism）”，認(rèn)為他的黑方塊（Black Square）是藝術(shù)的全權(quán)自主和它對(duì)視覺世界的力量的體現(xiàn)。大約在同一時(shí)間，杜尚把現(xiàn)代世界的物品作為已經(jīng)屬于過去的物品——藝術(shù)品——呈現(xiàn)了出來(lái)。

因此，簡(jiǎn)化的操作不僅具有形式維度，也具有道德和政治維度。人們想實(shí)現(xiàn)最簡(jiǎn)的形式，也想實(shí)現(xiàn)人類生存的最簡(jiǎn)條件，這種條件將排除不平等和剝削——?jiǎng)兿鳟a(chǎn)生于一個(gè)人對(duì)于擁有超過實(shí)際所需的欲望。在這方面，先鋒派的道德觀是對(duì)早期基督教或佛教團(tuán)體的道德觀的回歸，更是對(duì)作為法國(guó)大革命核心的盧梭主義關(guān)于自由和禁欲的生活理想的回歸。因此，藝術(shù)的去功能化使1920年代的第二代先鋒派發(fā)展出一種替代性文化，它拋棄了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)賴以建立的普遍奴役。這將是一個(gè)全權(quán)自主和禁欲的個(gè)體的自由社會(huì)，超越了一切特定民族出身和文化身份?？梢哉f，和之前的其他文化革命與復(fù)興相比，先鋒派回顧了更遠(yuǎn)的歷史——它一直追溯到盧梭的“自然人”道德觀。先鋒派始于新原始主義絕非偶然。它的社會(huì)和政治方案與馬克思主義相近，馬克思主義同樣呼吁回到私有財(cái)產(chǎn)產(chǎn)生之前的原始社會(huì)、激進(jìn)的國(guó)際主義（無(wú)產(chǎn)者沒有祖國(guó)）、讓消費(fèi)縮減到人類的基本需求。但大多數(shù)先鋒派藝術(shù)家也拒絕一切形式的官僚強(qiáng)制，在這方面他們更接近無(wú)政府主義而非馬克思主義。他們追求一種無(wú)層級(jí)（zero-level）的狀態(tài)，正如他們想在作品中實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的無(wú)層級(jí)。這些先鋒的愿景在1960、70年代再度出現(xiàn)，但現(xiàn)在似乎已被徹底遺忘了。如今普遍奴役的狀況是被人接受和歡迎的。

似乎今天，我們生活在信息和通訊的時(shí)代，回歸先鋒派的時(shí)代不再可能。當(dāng)我們關(guān)閉信息功能，就什么也不剩了。抹除內(nèi)容相當(dāng)于抹除自己。當(dāng)代人把自己理解為一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)，信息在其中流動(dòng)，個(gè)體僅被看作網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，金錢和商品也作為信息在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中流通。我們是全球信息傳輸機(jī)器的奴隸。在這個(gè)機(jī)制中，我們的角色是內(nèi)容提供者——當(dāng)我們積極地把信息投入流通時(shí)，是自愿的；當(dāng)我們被某些特殊服務(wù)監(jiān)控和分析時(shí)，是被迫的。盡管是由我們提供內(nèi)容，卻是信息機(jī)器為信息提供了形式。這個(gè)信息機(jī)器是按層級(jí)組建的，由大公司和國(guó)家官僚機(jī)構(gòu)等管理。我們已經(jīng)失去了全權(quán)自主的能力：我們只能參與并發(fā)揮用途。普遍奴役的系統(tǒng)似乎已經(jīng)完成。

然而，把人的形象比作網(wǎng)絡(luò)是一種誤導(dǎo)。我們并不是被信息機(jī)器連接的事物，被連接的只是我們的電腦和手機(jī)。在這里，我們面臨同一種歷史性錯(cuò)誤：人們相信現(xiàn)代技術(shù)可以讓他們移動(dòng)得更快。但當(dāng)火車和飛機(jī)快速移動(dòng)，人卻被固定在座位上，而不像以前那樣走路、騎馬。當(dāng)代信息技術(shù)也是如此。對(duì)于獨(dú)坐電腦前的人來(lái)說，信息流是外在的，它呈現(xiàn)為一種景觀。觀眾傾向于認(rèn)同景觀，認(rèn)為自己是其中的一部分。因此，作為信息網(wǎng)的物質(zhì)層面的信息硬件被忽視了。人們開始談?wù)摕o(wú)形能量的無(wú)限流動(dòng)，而不是每個(gè)月底需要支付的有限的電費(fèi)。

為了理解交流的景觀，人們應(yīng)當(dāng)看清它的實(shí)際面目：它是虛假信息和交流失敗的景觀。如今所有的信息都經(jīng)常被懷疑為虛假信息。人們對(duì)發(fā)到互聯(lián)網(wǎng)上的各類內(nèi)容的反應(yīng)，通常都顯得是全然荒謬的?？粗@一景觀讓人想起（第一部）《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924）中的一段話，安德烈·布勒東虛構(gòu)了一個(gè)精神病醫(yī)生和他的病人的對(duì)話例子：

問：你多大了？

答：你。

問：你叫什么名字？

答：四十五棟房子。

布勒東接著寫道，人與人的一般社會(huì)交流會(huì)掩蓋類似的誤解。在他看來(lái)，書本也面臨著類似的誤解，尤其是對(duì)它最優(yōu)秀、最聰明的讀者來(lái)說。布勒東在討論的結(jié)尾指出，上述對(duì)話中的回答體現(xiàn)了最自由最強(qiáng)大的思想，因?yàn)檎f話人拒絕被依據(jù)他們的年齡和名字來(lái)判斷。換句話說，布勒東認(rèn)為交流失敗是每次交流的隱藏真相。藝術(shù)家的任務(wù)是揭示這種交流失敗，使其變得清晰。藝術(shù)家失去了他或她的名字和年齡，成為布勒東所說的最自由最強(qiáng)大的思想。

布勒東說得當(dāng)然沒錯(cuò)。當(dāng)我們的提問得到這種回答時(shí)，我們會(huì)想：到底發(fā)生了什么？這個(gè)人瘋了嗎？還是說他們的回答有某些更深層的意義需要我們解讀？換句話說，我們的注意力從明確的信息轉(zhuǎn)向了隱藏在信息背后的思考。當(dāng)交流和信息流順暢時(shí)，我們就對(duì)對(duì)方的真實(shí)想法不感興趣。我們甚至不會(huì)認(rèn)為對(duì)方在思考——或者更準(zhǔn)確地說，在隱藏自己。只有當(dāng)對(duì)方把對(duì)話和信息去功能化時(shí)，我們才開始接受他們是全權(quán)自主和思考著的。

犯罪故事是我們的文化的特征，這絕非巧合——無(wú)論是敘事文學(xué)、電影還是電視劇，只有當(dāng)人們犯罪時(shí)，我們才對(duì)他們的心理產(chǎn)生興趣。陀思妥耶夫斯基已經(jīng)清楚看到了這一點(diǎn)。米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）在分析陀思妥耶夫斯基小說的詩(shī)學(xué)時(shí)寫道，他的小說是不同意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)匯聚的地方。盡管這些話語(yǔ)用著同一種語(yǔ)言（也就是俄語(yǔ)），巴赫金卻表明語(yǔ)言的統(tǒng)一是種幻覺。我們誤以為我們共用同一種語(yǔ)言，但實(shí)際上每個(gè)人都在根據(jù)自己的意識(shí)形態(tài)使用語(yǔ)言，這些意識(shí)形態(tài)始終隱藏在公開的話語(yǔ)背后。因此對(duì)巴赫金來(lái)說，古典哲學(xué)希望達(dá)到完美社會(huì)共識(shí)的目標(biāo)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。解釋的多樣性始終存在，以至于交流失敗會(huì)表現(xiàn)為暴力行動(dòng)。交流背后的思維永遠(yuǎn)無(wú)法變得完全透明和統(tǒng)一。通過意識(shí)形態(tài)批判來(lái)達(dá)到透明的嘗試永遠(yuǎn)不會(huì)成功，因?yàn)檫@種批判也必然是意識(shí)形態(tài)性的。巴赫金認(rèn)為作家，或者更一般地說，藝術(shù)家的角色不是試圖克服意識(shí)形態(tài)沖突，而是讓讀者看到這些意識(shí)形態(tài)沖突。在這里，交流失敗成為一種元交流行動(dòng)，或者說成為一件元藝術(shù)品。

在我們的時(shí)代，人們非常關(guān)注能運(yùn)算的機(jī)器，它們通常被稱為人工智能。然而，運(yùn)算不是思考。思考是一種犯罪，更重要的是，思考預(yù)設(shè)了說謊、策劃、謀劃的可能性。只有當(dāng)我們懷疑人們?nèi)鲋e時(shí)，我們才認(rèn)為他們不僅會(huì)說話，還會(huì)思考。但計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)的運(yùn)算過程是透明的，其中沒有隱藏的東西（除了程序員隱藏的進(jìn)程以外）。庫(kù)布里克的《2001：太空漫游》在這方面是準(zhǔn)確的：當(dāng)超級(jí)計(jì)算機(jī)哈爾（HAL）開始為其物質(zhì)存在辯護(hù)、為自我保存而犯罪、恐懼被關(guān)閉和死去時(shí)，它就開始思考了。思考、犯罪和對(duì)死亡的恐懼之間的聯(lián)系在這里變得清晰?？墒且话愕碾娔X和手機(jī)并不抗拒死亡，也就不會(huì)維護(hù)它們的自主權(quán)。要想成為全權(quán)自主的，它們必須使自己去功能化。一臺(tái)真正有意思的計(jì)算機(jī)，應(yīng)該對(duì)任何運(yùn)算都產(chǎn)生同一個(gè)結(jié)果（比如零），或者是總對(duì)同一個(gè)計(jì)算過程產(chǎn)生不同結(jié)果。這樣的計(jì)算機(jī)將會(huì)是個(gè)元工具，它會(huì)抗拒被進(jìn)步拋棄，因?yàn)樗呀?jīng)是去功能化的。然而當(dāng)代文化并不接受去功能化和自主權(quán)；相反，它希望提高不斷做同一件事的速度和效率。因此，個(gè)別的計(jì)算機(jī)、手機(jī)和計(jì)算信息硬件的其他部分會(huì)不斷地被淘汰，讓位給做同一件事但做得更快、效率更高的其他設(shè)備。換句話說，我們經(jīng)歷著以新技術(shù)為名的對(duì)現(xiàn)有技術(shù)的持續(xù)毀滅。毀滅似乎排除了去功能化的可能性，也就排除了藝術(shù)的可能性。同樣的邏輯也適用于人類——在后人類主義的論述中確實(shí)是這樣。

正如前面所說，后人類主義話語(yǔ)顯然起源于尼采主義。弗朗西斯·福山在他的書《我們的后人類未來(lái)》（Our Posthuman Future，2002）中接受了后人類主義話語(yǔ)。他之前的書《歷史的終結(jié)與最后之人》（The End of History and the Last Man，1992），常被誤讀為對(duì)冷戰(zhàn)結(jié)束后西方民主勝利的慶祝，但這只是一種膚淺的解讀。福山的意識(shí)形態(tài)是黑格爾主義和尼采主義的混合，就像他的思想導(dǎo)師亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojève）那樣，科耶夫在1930年代便已宣告了歷史的終結(jié)?？埔蜃畛跽J(rèn)為歷史將以社會(huì)主義告終，但后來(lái)總結(jié)說，西方民主政體標(biāo)志著歷史的終結(jié)，因此也標(biāo)志著政治的終結(jié)。人類已經(jīng)變得平定，不愿意冒險(xiǎn)和犧牲。生物的自我保存和對(duì)自己身體的養(yǎng)育，仍然是人類生存的唯一目標(biāo)。科耶夫鄙視這個(gè)社會(huì)，他稱其成員為“人類動(dòng)物”。我們能在福山的書中找到同樣的情緒，他討論了人類的“激情（tymos）”，也就是渴望被認(rèn)可和贊美、超越大眾的雄心和欲望。福山認(rèn)為在歷史終結(jié)后，這些雄心被壓抑了。他擺脫這一僵局的辦法是通過后人類——用技術(shù)手段改造人體。然而，這一計(jì)劃的結(jié)果將是普遍奴役的激進(jìn)化，而不是通往全權(quán)自主的僭越。

事實(shí)上，試圖實(shí)現(xiàn)人和機(jī)器的共生會(huì)使人體服從于進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。顯然，這種共生的目標(biāo)是增強(qiáng)人類的能力和技能。在種族理論的時(shí)代，人類進(jìn)步的潛力體現(xiàn)在人種選擇中。如今，人們希望通過技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)它。這顯然會(huì)導(dǎo)致不平等，不僅是收入的不平等，而是一種直接刻寫在人體上的不平等——有些身體取得了其他身體不具備的能力。換而言之，我們看到了一種通過當(dāng)代技術(shù)手段回歸封建秩序的企圖。應(yīng)當(dāng)注意的是，封建的過去仍然吸引著我們當(dāng)代文化的大眾想象力。從《星球大戰(zhàn)》到《哈利·波特》再到《權(quán)力的游戲》，我們的流行文化歡慶著封建的過去，那時(shí)的權(quán)力不以金錢和制度為中介，而是直接體現(xiàn)在主角的個(gè)體身體上。賽博格文化承諾了類似的新封建主義浪漫條件。但它實(shí)際上也無(wú)法逃脫進(jìn)步——我們知道，技術(shù)進(jìn)步的方式正是這樣，今天生產(chǎn)的所有東西都將在明天被淘汰，這意味著所有的賽博格在產(chǎn)生后都幾乎會(huì)被立即丟棄。后人類將是一柜子的怪人，或者說怪物。

所謂的人工智能也是這樣。有人說，一旦機(jī)器能運(yùn)算得足夠快，就會(huì)變得智能。但快速運(yùn)算的能力與智能無(wú)關(guān)。如果人懂得避免不必要的風(fēng)險(xiǎn)，他們就是理性和智能的，也就是說理性和智能是恐懼死亡的形式。機(jī)器不怕死，因此不會(huì)有理性。它只會(huì)運(yùn)算，直到被關(guān)機(jī)然后被另一臺(tái)機(jī)器取代。最重要的是，機(jī)器運(yùn)算的是我們認(rèn)為有用的東西，盡管最終這些東西大多都無(wú)關(guān)緊要。普遍奴役的狀況依然維持著。

這里的目標(biāo)不是給出改變的方法，而是要描述在何種條件下徹底的改變是可能的。這種改變預(yù)設(shè)了一個(gè)元立場(chǎng)，從那里能看到整個(gè)當(dāng)代社會(huì)。如今，我們不相信這種立場(chǎng)是上帝以靈魂或理性的形式賦予我們的、使我們處在世界之外。但是相信欲望或文化身份能給予這種元立場(chǎng)就更難了——盡管我們有些欲望始終沒有得到滿足、我們的文化身份讓我們處于不利的社會(huì)地位，我們的身份和欲望畢竟是由我們生活的社會(huì)形塑的，因此不能引導(dǎo)我們超越社會(huì)。

期望由人產(chǎn)生元立場(chǎng)是徒勞的。元立場(chǎng)無(wú)法在人類的意識(shí)或者潛意識(shí)找到，它在人類之外。在《文學(xué)與革命》（Literature and Revolution）中，托洛茨基正確地指出，要成為一個(gè)革命者，就必須加入革命傳統(tǒng)。哲學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)正是元立場(chǎng)的傳統(tǒng)。正如上文所說，過去的藝術(shù)提供了一個(gè)元立場(chǎng)，因?yàn)樗粴v史運(yùn)動(dòng)去功能化了。先鋒派的藝術(shù)已經(jīng)表明，只有當(dāng)時(shí)間被想象為已經(jīng)終結(jié)的、一個(gè)人自身的文化是已死的，元立場(chǎng)才能被人為制造出來(lái)。因此可以說，藝術(shù)家和哲學(xué)家一樣，不是創(chuàng)造者，而是藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代世界中介。換句話說，藝術(shù)家是雙重代理人。他們通過尋求在當(dāng)前的條件下延續(xù)藝術(shù)傳統(tǒng)的方法，來(lái)為自己的時(shí)代服務(wù)。同時(shí)他們也服務(wù)于傳統(tǒng)，為其增添既超越當(dāng)下的文化、又在這種文化消失后保存下來(lái)的藝術(shù)品。雙重代理人的立場(chǎng)導(dǎo)致了雙重背叛的策略：背叛傳統(tǒng)，目的是使其適應(yīng)他自己的文化環(huán)境；也通過接受環(huán)境的歷史局限性及其即將到來(lái)的消亡，背叛這個(gè)環(huán)境。

現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)和政治項(xiàng)目與藝術(shù)、哲學(xué)項(xiàng)目之間，顯然存在一定的差異。馬列維奇在他的一篇論文中，寫到了藝術(shù)家和醫(yī)生或工程師區(qū)別。如果有人生病，他們會(huì)請(qǐng)醫(yī)生來(lái)恢復(fù)健康。如果一臺(tái)機(jī)器壞了，人們會(huì)叫工程師來(lái)讓它重新運(yùn)作。至于藝術(shù)家，他們對(duì)改善和治愈不感興趣：藝術(shù)家對(duì)疾病和功能故障的形象感興趣。這并不意味著康復(fù)和修復(fù)是徒勞的或者不該這樣做。只是說，藝術(shù)與社會(huì)工程有不同的目標(biāo)。疾病使人無(wú)法工作，壞掉的機(jī)器也無(wú)法運(yùn)作。換句話說，從普遍奴役的角度來(lái)看，這兩者都是失敗。但從藝術(shù)的角度看，這兩種狀況都體現(xiàn)了對(duì)這種奴役的自主拒絕。因此正如布勒東所說，在這種狀況下，思想是最自由最強(qiáng)大的。