疫情緩和，城市漸漸露出表情。不久前，上海人民美術(shù)出版社舉行了新春以后首場線下活動(dòng)。復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授、攝影評(píng)論家顧錚《城市表情》增補(bǔ)第三版發(fā)布，在久違的藍(lán)天白云與綠茵草坪間分享了新書和一場小型攝影展。
“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”近日就都市攝影、疫情中的城市攝影等話題與顧錚進(jìn)行了對(duì)話。
“如何從司空見慣的日常中見出‘非?！?，實(shí)在是太吸引人，也太考驗(yàn)人了。”顧錚說，“疫期空城圖像的廣泛流播，這一定程度上起到某種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對(duì)疫情時(shí)所做出的基本一致的判斷、反應(yīng)與措施。”
陸元敏，《上?！废盗兄?翻拍自圖書
街道，上演人間活劇的劇場
澎湃新聞：在評(píng)價(jià)尤金·史密斯時(shí)您寫到：“每個(gè)都市的具體性決定了攝影家無法以一批支離破碎的影像來歸納出一個(gè)足以代表都市的影像報(bào)告。這就是都市攝影家的一種宿命。都市是無從概括的，而攝影在本質(zhì)上也不足以擔(dān)當(dāng)概括都市的重任?！?/strong>您為何在上世紀(jì)八九十年代提出“都市攝影”的概念？1990年代最初構(gòu)思寫作這些文章的背景，以及當(dāng)初的寫作心情又是怎樣的？
顧錚：我在八十年代中期拍攝上海，既是被上海街頭的活力所吸引，也是不滿當(dāng)時(shí)許多攝影人只以跑到外地名山大川（那時(shí)還不能隨便去外國）或窮鄉(xiāng)僻壤去“創(chuàng)作”為榮的風(fēng)氣。當(dāng)然，作為一種“志異”的手段的攝影，跑到外面去拍攝是攝影天生的特權(quán)，而且外面的世界確實(shí)很精彩。但是，我仍然覺得，發(fā)生在我們身邊周遭的各種、每時(shí)每刻在城市街道上上演的人間活劇，難道不值得我們?nèi)ッ鎸?duì)嗎？而且相比去異鄉(xiāng)拍攝那些明顯新鮮感十足的異物異事，拍攝身邊事物其實(shí)更具挑戰(zhàn)性。因?yàn)槿绾螐乃究找姂T的日常中見出“非?！?，實(shí)在是太吸引人，也太考驗(yàn)人了。
曾力，《北京草廠五條胡同11號(hào)》2007 翻拍自圖書
像上海這樣的大都市，它的精彩在于，就像我自撰的一句話，叫“百步之內(nèi)必有驚悚”。我認(rèn)為，在城市街道，只要有人流動(dòng)，就會(huì)有事情發(fā)生。你只要把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多你忽略的人、事、物會(huì)通過人在行動(dòng)表現(xiàn)出來。人就是城市的表情。而城市的秘密由人承載。街道，就是由人、事、物這三個(gè)要素組織起來的人間劇場。街道，是人間活劇上演的場所。我后來有機(jī)會(huì)策劃過一個(gè)叫《劇/場》的展覽，就是想要提出這個(gè)看法。人、事、物這三者在街頭碰撞，還有什么比在街道看人所做的各種各樣的事更刺激的事了？人、事、物的無序堆積，必然發(fā)生某種化學(xué)反應(yīng)。引發(fā)反應(yīng)的觸媒之一就是照相機(jī)。就是那個(gè)手里拿著照相機(jī)在馬路上“馬浪蕩”的人。以前家里老人說“馬浪蕩”，是指游手好閑不務(wù)正業(yè)。但是，馬路上有這么多精彩場面，“馬浪蕩”就有生產(chǎn)性了。
當(dāng)然，現(xiàn)在的街道，我是覺得沒有以前精彩了。為什么？主要是人和空間發(fā)生了變化。街道比以前看上去整頓得干凈多了，但這個(gè)干凈是致命的。街道了無生氣了。在整潔的街道上，人們可能比較注意自己的舉止了，神色也儼然了，這當(dāng)然是與街道的整飭相匹配的，但恰恰就此沒有了一種生氣與活力。
《城市表情》顧錚 著 上海人民美術(shù)出版社 2020
《城市表情》這本書當(dāng)時(shí)是以雜志連載的方式撰寫，欄目叫《都市攝影大師列傳》。當(dāng)時(shí)在日本留學(xué)，能夠看到比較多的以都市為主題的攝影展與畫冊(cè)，正好《中國攝影家》雜志有邀約，就想不如寫個(gè)連載。這在自己就是邊學(xué)習(xí)邊梳理。而最想通過這個(gè)連載強(qiáng)調(diào)的就是，在攝影中，有一個(gè)極其活潑、富于生產(chǎn)性的樣式，那就是都市攝影。希望通過這個(gè)連載使得大家能夠關(guān)注這個(gè)樣式，并且能夠通過自己的實(shí)踐來豐富這個(gè)樣式。大概也就在這個(gè)時(shí)候，中國正好開始了迅猛的城市化進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程應(yīng)該也會(huì)對(duì)于攝影家產(chǎn)生刺激與召喚。我就想呼吁一下，大家看看自己生活的地方是什么樣，在發(fā)生什么變化。倒不是城市優(yōu)越感使然，而是說城市，不管它是個(gè)什么樣的城市，它是可以上相的。請(qǐng)注意，這個(gè)上相并不是照相館師傅阿諛顧客說你很好看的意思，而是說，街道天生在視覺肌理上是上相的。它一旦被拍攝，變成了照片，就會(huì)像照片一樣好看，而且隨著時(shí)間的經(jīng)過會(huì)越 來越經(jīng)看。
維基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·費(fèi)林格），《滅火》，1937 圖源：蓋蒂博物館
澎湃新聞：2008年倫敦泰特美術(shù)館舉辦了“街道與影室——都市攝影史”的回顧性展覽，2009年美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了“圖繪紐約”的都市攝影展覽，2010年英國老牌出版社 Thames & Hudson出版了《街頭攝影現(xiàn)況》一書。十年前，街頭攝影出現(xiàn)復(fù)興之兆。十年后，都市攝影仍然活躍并繼續(xù)產(chǎn)生重量級(jí)的攝影家嗎？
顧錚：只要城市在，都市攝影就會(huì)不斷從城市吸收能量并且轉(zhuǎn)換成一種生產(chǎn)性的東西。都市攝影的手法也會(huì)一直發(fā)展，包括展示的方式。各地城市都在成長，尤其是在中國，城市化進(jìn)程在加速，因此城市生活仍然是都市攝影的能量供給源。至于是否會(huì)出現(xiàn)重量級(jí)攝影家，也許我們需要拉開一個(gè)時(shí)段來看，讓歷史來判斷。攝影家的工作是一個(gè)持續(xù)的積累，他只要在持續(xù)地工作，歷史也許會(huì)有公正的回報(bào)。
阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《潮濕的大街》，巴黎，1894 圖源：MoMA 官網(wǎng)
阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz, 1864-1946），《驛站》，1893 圖源：MoMA官網(wǎng)
澎湃新聞：今天的都市，繼續(xù)為攝影家提供了豐富的“動(dòng)能”與“刺激”嗎？
顧錚：當(dāng)然。不過我擔(dān)心的是，動(dòng)能的出處為何。是自發(fā)的積聚產(chǎn)生動(dòng)能還是因?yàn)槌鲇谶^于自信的人為規(guī)劃所顯示的假動(dòng)能。真正意義上的動(dòng)能應(yīng)該是從活生生的現(xiàn)實(shí)中迸發(fā)出來的或者是自然涌動(dòng)于街頭的一種活力?，F(xiàn)在的城市管理，從某種程度上說是與城市的生氣與活力對(duì)著干的。
維基（Weegee，1899-1968，本名阿瑟·費(fèi)林格），《劇場中的情侶》，1945 圖源：蓋蒂博物館官網(wǎng)
朱浩，《梅雨》翻拍自圖書
疫情下的新聞攝影，怎樣撫慰傷痛
澎湃新聞：新冠疫情期間，《紐約時(shí)報(bào)》刊登一組全球城市攝影，國內(nèi)攝影師也一直在投入抗疫創(chuàng)作。就您所見，請(qǐng)為我們做一些分析。
顧錚：這樣的無人空城紀(jì)實(shí)畫面，為疫情期間發(fā)生在全球各地的罕見歷史情景保存了一份真相。而通過互聯(lián)網(wǎng)快速傳播開來的海量空城照片的另一用處是，它們告訴人們一個(gè)事實(shí)，那就是疫情中，人們無論是被迫還是主動(dòng)，紛紛禁足，不再出門上街。按照格式塔心理學(xué)的“圖底”理論，本來，在圖像中，城市街道景觀是人這個(gè)“圖”活動(dòng)的“底”（背景）。而在疫情中，作為城市表情的人消失了，城市街道這個(gè)“底”反轉(zhuǎn)而為“圖”。本來，人是城市景觀的尺度，也激活景觀，帶來活力。一旦人這個(gè)尺度沒有了，孤獨(dú)聳立的建筑所給出的感受，就大不一樣。這種人去城空的畫面，類同無機(jī)化的完好廢墟，但與受戰(zhàn)火摧毀的廢墟景觀相比，其感覺更磣人。但這種無機(jī)完好的廢墟景觀，確實(shí)給我們帶來了理解現(xiàn)代生產(chǎn)的脆弱性、理解城市與街道以全新的刺激。
倫敦 歡迎來到晚高峰時(shí)間 ? Andrew Testa 2020
這些記錄了疫情真相的照片，同時(shí)也具有一種凝聚認(rèn)同的阻嚇性功能。我們看到許多地方的人反對(duì)“社交隔距”，不愿戴口罩。這可以理解，口罩上臉，這是另外一種意義上的同一化。
柏林 保持距離：這是德國政府的呼吁。 ?Emile Ducke 2020
但是拜互聯(lián)網(wǎng)所賜，這樣的空城圖像廣泛流播，一定程度上起到某種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對(duì)疫情時(shí)所做出的基本一致的判斷、反應(yīng)與措施。它們也安慰人們，失去行動(dòng)自由的代價(jià)，并非只是你一個(gè)承擔(dān)，這是全球各地面對(duì)疫情所采取的具普遍性的措施。因此，這樣的空城畫面也在一定程度上緩解了人們因?yàn)榉獬嵌a(chǎn)生的焦慮與緊張，也讓大家有了一種集體歸屬感。網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)點(diǎn)之一是全球各地幾乎可以同時(shí)通過網(wǎng)絡(luò)上流通的空城照片，了解到“此地”做出的決定并非“一地”個(gè)別，而是“各地”一致，因此全球各地的人們可以通過來自其它地方的視覺上的肯定，來幫助自己堅(jiān)定對(duì)于這種隔離措施的信心。這樣的來自全球各地的空城攝影圖像，緩解公眾對(duì)于某些措施的異議，也幫助確認(rèn)市民與國家或地方自治體之間的“契約”關(guān)系，同時(shí)也成為人們采取自律行動(dòng)的參照與依據(jù)，并為疫情期間的心理建設(shè)提供了某種幫助。也許，這是空城照片所產(chǎn)生的真正意義上的社會(huì)效果。
巴黎 塔還是原來那個(gè)塔，觀眾已經(jīng)沒幾個(gè)了。 ?Andrea Mantovani 2020
澎湃新聞：在一幅疫情時(shí)期人們返回城市的火車站新聞?dòng)跋裰校荒凶佑檬终趽趺娌?，令人印象尤深。您怎么看待都市攝影中的倫理問題？（注：美國攝影家沃克·埃文斯，1903-1975，出于攝影倫理，將其偷拍的紐約《地鐵》系列推遲了二十多年才正式發(fā)表。）
顧錚：人們到城市來生活，相當(dāng)程度上是因?yàn)榻邮堋⒄J(rèn)可城市對(duì)于隱私的保護(hù)相對(duì)重視，不像在鄉(xiāng)村生活，隱私是那么一覽無余。因此，城市生活者以及愿意選擇在城市生活的人，對(duì)于隱私被侵犯更為敏感。從這個(gè)意義上說，確實(shí)，疫情期間隱私的倫理問題也許顯得更為突出。許多在隱私方面的讓渡（希望不是永久的）確實(shí)是無奈，但是個(gè)體是不是應(yīng)該擁有隱私自衛(wèi)的權(quán)利？特別是，作為記者，如何平衡公眾知情與隱私保護(hù)，需要智慧。像你說的照片，我具體不知道是哪張。但我看到過一大撥記者聚集在高鐵站拍攝從疫區(qū)到上海的第一班列車上下來的乘客的照片。這么做也許是記者的責(zé)任，但這些驚魂未定的人，剛剛落腳他們認(rèn)同的城市，馬上就要遭受照相機(jī)的飽和攝影，確實(shí)在心理上難以調(diào)適，甚至無法承受。包括我作為旁觀者也覺得無法承受。也許，記者等在高鐵站是為了拍攝一個(gè)解禁的正面消息，但考慮到這些從疫區(qū)回來上海的人們的心情，能不能有更妥當(dāng)?shù)囊暯桥c手法來處理這個(gè)新聞？無人機(jī)拍攝或者比較好。因?yàn)楦┮暤慕嵌瓤赡芑乇芰司唧w的人的面孔。或者也可以等他們?cè)谏虾；蚱渌胤桨捕ㄏ聛恚▽?shí)際生活與心理上的安定）后，然后再去拍攝他們慢慢重建生活與信心的過程是不是更有意義？這么做也許有困難，但這樣的工作對(duì)記者也許更具挑戰(zhàn)性。
武漢首班返滬列車2020年4月8日中午11時(shí)53分抵達(dá)上海虹橋站。旅客中一名出站的男子用手臂遮住臉，以防被眾多記者拍下。疾病一旦被打上隱喻的印記，會(huì)殃及患者和一個(gè)群體，甚至一個(gè)民族。武漢人的痛也是所有人(的)傷。文、圖由澎湃新聞?dòng)浾咴S海峰提供。
女性對(duì)都市攝影的貢獻(xiàn)，值得更深入考察
攝影家《時(shí)間線》 翻拍自展覽手冊(cè)
澎湃新聞：在一份攝影家《時(shí)間線》上，19世紀(jì)20年代-40年代被歸納為“攝影術(shù)的誕生”，19世紀(jì)50年代至一戰(zhàn)是“畫意攝影濫觴”，20世紀(jì)20年代-50年代是“本體探索”，20世紀(jì)60年代-70年代是“攝影新時(shí)代”，但對(duì)20世紀(jì)80年代至今暫無描述。我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)現(xiàn)在時(shí)的攝影？大眾又該如何欣賞當(dāng)代攝影？
顧錚：相對(duì)你所提到的這些時(shí)期，當(dāng)代攝影的面相確實(shí)豐富復(fù)雜得多。這符合藝術(shù)追求新異的規(guī)律，也與它面對(duì)的事物本身的發(fā)展有關(guān)。當(dāng)代攝影的一個(gè)最突出的、也可能是于觀眾讀者最大的問題是，敘事已經(jīng)不再那么重要。因此，傳統(tǒng)的報(bào)導(dǎo)攝影講故事式的敘事已經(jīng)發(fā)生了很大變化。但我對(duì)所謂的大眾也并不悲觀，他們可能很自然地接受當(dāng)代攝影的新的敘事方式。而且，沉浸式的體驗(yàn)也成為當(dāng)代攝影的一個(gè)重要特點(diǎn)，書里的施特魯斯、曾力、朱浩、鳥頭小組等的巨幅畫面風(fēng)格就有這個(gè)特點(diǎn)。
鳥頭小組，《新村》系列之六 翻拍自圖書
奧古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《馬戲團(tuán)大篷車?yán)锏哪贻p女孩》，1926 圖源：MoMA官網(wǎng)
奧古斯特·桑德(August Sander, 1876-1964) ，《海港》，1923-28 圖源：MoMA官網(wǎng)
澎湃新聞：書中列舉的19世紀(jì)末以來的大攝影家，多與同時(shí)代的藝術(shù)家、文學(xué)家、詩人、音樂家交往密切，今天的攝影家圈是何種生態(tài)？
顧錚：不答了。
澎湃新聞：書中，您對(duì)各位攝影師花費(fèi)的筆墨和情感雖有不同，但總體仍是不偏不倚。那么，其中有您個(gè)人偏愛的攝影師嗎，或者有名單外的攝影師？
顧錚：總的來說書中所選的都是我比較喜歡的攝影家。當(dāng)然不排除一些在都市攝影的歷史上無法忽略的人。因?yàn)檫@個(gè)連載也可以在一定程度上看成是一部都市攝影簡史，是以人為線索串連起來的簡史。當(dāng)然這其中肯定有自己特別偏愛的。比如，羅伯特·弗蘭克。而且這當(dāng)中給予女?dāng)z影家以相當(dāng)多的篇幅。或許，我們可以認(rèn)為，通過她們的攝影所體現(xiàn)出來的女性對(duì)于都市生活的敏感與熱愛，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性。而她們作為都市生活者，從自己的立場與感受出發(fā)的攝影，其實(shí)對(duì)于都市攝影的貢獻(xiàn)值得更深入地考察。
維維安·麥爾（Vivian Maier, 1926-2009），《芝加哥》 1959
維維安·麥爾（Vivian Maier, 1926-2009），《無題》 1962
戴安娜·阿巴絲（Diane Arbus，1923-1971），《俄羅斯裔侏儒朋友在100街》 翻拍自圖書
澎湃新聞：您在書中介紹了多位攝影家用的拍攝器材型號(hào)，怎樣理解器材和攝影家的關(guān)系？您個(gè)人有什么器材偏好，用來拍攝什么題材呢？
顧錚：其實(shí)這么做并不是對(duì)攝影器材有興趣。我是想告訴讀者，像攝影這樣的依賴器材的表現(xiàn)與記錄實(shí)踐，選擇什么器材往往意味著選擇了某種語言風(fēng)格。當(dāng)然有些人可能是非常自覺地通過器材的選擇來實(shí)現(xiàn)風(fēng)格上的追求與變化。
我自己從來不“玩”攝影器材，但相信攝影器材本身就是一種基于攝影這一觀看目的而開發(fā)的手段，因此如何發(fā)掘它們的潛能，也是攝影家的一種才華。
澎湃新聞：闖入夜巴黎、捕捉人性的布拉塞說：“選擇什么樣的表現(xiàn)手段不考慮時(shí)代這個(gè)因素是不行的”。您怎么看待手機(jī)攝影？
顧錚：手機(jī)與照相機(jī)都只是手段，這種手段能夠給表達(dá)自己的都市感受帶來什么樣的可能，才是更重要的。本書中最后一位攝影家沈浩鵬的攝影大多是以手機(jī)拍攝，但這并不妨礙他充分表達(dá)了自己個(gè)人的獨(dú)特感受。
沈浩鵬《米蘭》（左）、《巴塞羅那》，2018 翻拍自圖書
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