四個月了，路內(nèi)一直過著一種“日夜顛倒”的生活。他每天的睡眠可以被零散切割為幾個時間段：從傍晚七點睡到晚上十點，從凌晨三點睡到早上五點，從上午十點睡到中午，再從午后一點睡到下午四點。清醒的時候，他可能看看新聞，可能接女兒放學(xué)，還可能寫寫小說。他最近在寫的，是《花街往事》的姐妹篇。
路內(nèi)接受澎湃新聞記者專訪是在一個午覺之后。在見面的兩個半小時里，他喝了兩份加糖加奶的咖啡，外加一聽雪碧?！艾F(xiàn)在一天要喝六杯咖啡，因為多糖能讓你興奮起來。我跟你講，我能保持這身材不錯了，真的?！?/p>
今年1月，路內(nèi)的第七部長篇小說《霧行者》由理想國與上海三聯(lián)書店聯(lián)合出版。小說的時間跨度從1998年到2008年，起點是一場洪水，然后歷經(jīng)保健品熱、下崗潮、勞動密集型企業(yè)進駐東部沿海、互聯(lián)網(wǎng)興起、世紀之交、“9·11”、“非典”，最后抵達2008年的5月1日；在空間上，小說跨過半個中國，從冷冽北境到霧色海岸，從東部開發(fā)區(qū)到西南部廢棄兵工廠，橫穿318國道，直抵喜馬拉雅山脈。
從2014年到2019年，《霧行者》是路內(nèi)寫作以來耗時最久，也最磨人的一部小說。等到寫完了，出版了，進入了2020年，他驚覺已經(jīng)又是另外一個世界了。
“整個世界正往前跑，進入另一個維度，不再和以前一樣了?！甭穬?nèi)頓了一下，說，“有點費解?！?/p>
讓人好奇的是，如果這部小說到今年還沒寫完，它會有哪些不一樣？
“我應(yīng)該不會去寫‘新冠’，故事時間線也夠不上。對‘非典’的著筆可能會多一點?！堑洹顷囄以谏虾?，經(jīng)歷過那種狀態(tài)，對世界觀有很大影響?！甭穬?nèi)回答說，《霧行者》本身也牽涉到了洪水、“9·11”、“非典”，但這些事件并不是用來被書寫的，它們只是故事背景的節(jié)拍。這些節(jié)拍一方面讓經(jīng)歷過的人定義了這部小說的年代，另一方面暗合了“小說里的小說”。
“小說里的小說”，指的是路內(nèi)參加匿名作家大賽所作的短篇《巨猿》也在《霧行者》中得以轉(zhuǎn)述?！毒拊场肥且徊坑嘘P(guān)災(zāi)異之書，路內(nèi)稱：“這個災(zāi)異并不是詛咒人類，而是一個預(yù)言，它遲早會出現(xiàn)，就像人類命運構(gòu)造的缺陷在靜力中走向下一次坍塌的過程。因為整個人類文明的構(gòu)造有缺陷，根據(jù)概率，災(zāi)異就一定會出現(xiàn)。就像人類把汽車修得好好的，駕駛員都不喝酒，還是會有車禍發(fā)生?！?/p>
此外，新冠疫情讓他更堅定了自己在《霧行者》里的一個看法：失業(yè)對窮人來講是一件無比可怕的事?！坝绣X人還可以在家里過著舒服的日子，但是，窮人要去上班。不上班明天就會餓肚子，小孩就會餓肚子，這個絕對構(gòu)成挑戰(zhàn)。”
關(guān)于疫情，今年2月他就跟一位身在墨西哥的法國譯者談了三點看法：“第一，這個傳染病一定會傳開；第二，按照目前顯示出來的死亡人口，趕緊去買醫(yī)療保險；第三，這個病絕對考驗窮人。”到今天，這三點無不得到印證。他說，在世界范圍內(nèi)，人類現(xiàn)在“左也不是，右也不是”。
“左也不是，右也不是”，這恰好也是《霧行者》里蕓蕓眾生的面貌——最后只能為了生存而做選擇。
“我比較擔(dān)心倒退到《霧行者》所寫的那個年代。現(xiàn)在不要說倒退四十年，就倒退十年，心理上也接受不了?！甭穬?nèi)告訴澎湃新聞記者。
因篇幅原因，專訪內(nèi)容分為上下兩篇。此為上篇。
路內(nèi)
寫《霧行者》：第一次遇到小說人物說：“你不要再寫我了?！?/strong>
在寫《霧行者》的這段時光里，對路內(nèi)影響最大的事是2017年父親的去世。即便面對的是正常的死亡，是老生常談的人生規(guī)律，路內(nèi)依然在相當(dāng)長的一段時間里“走不出來”。于是，寫到小說第三章時，他有了中斷。
那陣子正好有朋友要拍《十七歲的輕騎兵》，路內(nèi)干脆跟著朋友一起去了重慶、貴州。對重慶這個地方，他可以說“回去看看”。因為1998年，他第一次出門遠行的目的地就是重慶。他在那待了半年，和《霧行者》里的周劭、端木云、林杰一樣，做的是外倉管理員。
他無比自然地在小說里寫下臺企工廠儲運部的江湖黑話：“那吃白飯（實習(xí)）的門客（外倉管理員）伙同吃快餐（臨時）的板子（銷售員）一起做相公（監(jiān)守自盜），騙過了瞎子（保安），在臺巴子（臺灣人）派來的鴿子（督導(dǎo)或調(diào)查員）出現(xiàn)之前卸了挑子（未做交接辭職而去）?！?/p>
種種細節(jié)，也被寫進了長達47萬字的《霧行者》。這是他第一次在五個章節(jié)里嘗試五種迥異的敘事風(fēng)格，第一次在長篇小說里轉(zhuǎn)述一個短篇小說。他在寫一個人物時還做夢，這個人物冷冷地告訴他：“你不要再寫我了?！?/p>
澎湃新聞：寫《霧行者》，是按從第一章到第五章這個順序?qū)懙膯幔?/p>
路內(nèi)：對。而且無論是在電腦上還是在紙上，沒有一個字的提綱，寫第一章的時候并不知道第二章是什么樣子，就這樣寫下去。第三章寫得最費勁，因為中間停了一年，把《十七歲的輕騎兵》這本書寫完了，再回過去寫《霧行者》。最后半年，我就睡在書房，每天醒過來寫一點，時間感是混沌的。我寫長篇一般是前面寫得慢，后半程速度會快一點。
我的迷信是，一旦寫了提綱，你就不會寫了。比如一個長篇你寫一兩年，寫了提綱就意味著你已經(jīng)為兩年后的自己設(shè)定好框架，怎么寫都跳不出這個框架，那么一些驚人的東西就不會再有了。我只會去想一些大概的情節(jié)，它們具體在什么時候出現(xiàn)，我不知道。寫的時候憑著手感吧。
澎湃新聞：小說似乎有兩個結(jié)尾，一個在第四章，一個在第五章。兩個結(jié)尾我都很喜歡，我覺得你給周劭和辛未來一個很好的結(jié)局。第五章寫到一群人在西藏跑來跑去，也叫人欣慰。
路內(nèi)：這個書只有第四章的結(jié)尾和第五章的結(jié)尾是一塊寫的，其他地方都順著寫的。第四章的結(jié)尾當(dāng)時就空著，我知道是這樣一個結(jié)尾，但是沒寫，然后開始寫第五章。寫到第五章結(jié)尾進西藏，我開始一邊寫第四章的結(jié)尾，一邊寫第五章的結(jié)尾。因為這個小說本來就是有兩個結(jié)尾，第四章結(jié)尾在2008年，第五章反而結(jié)尾在2007年。那么到底哪一個結(jié)尾是最后的結(jié)尾？都行。從文本上說，第五章是最后的結(jié)尾，從時間線上說，第四章才是。
澎湃新聞：這篇小說寫到了2008年5月1日，沒有寫到11天后。為什么？
路內(nèi)：我感覺我的人物跨越不過2008年的那個時間段。整篇小說就帶有強烈的時代暗示，正因為這個原因，小說也就難以跨過時代的坎。解釋這個相當(dāng)困難。如果我寫的是一個年代要素沒有那么強的小說，寫點花花草草、玄幻穿越，也許就能跨過去。這跟小說的立意有關(guān)。
小說有時代感并不一定是件好事，有時可能是作者缺乏對文本更深層的駕馭能力，所以他必須給予小說一個具體的“時代”來做輔助。這當(dāng)然和中國的現(xiàn)實也有關(guān)系，上個世紀至今，每一個十年都會發(fā)生很大的變化，確實有難度?！鹅F行者》的人物偏多，如果所有人物都要打開其深度，文本量會變得巨大。
我是傾向于一種寫小說的方案論，好小說都有其處理方案。最基本的，要有一個令人信服的世界觀。小說并非生活的純粹模擬品，盡管它指向現(xiàn)實，但它是個獨立存在的文本，有自身的維度。
澎湃新聞：你怎么想到周劭和端木云這兩個主要人物。他們好像都有你的影子，一個有你社會性的一面，一個有你文學(xué)青年的一面。兩個人物是一起出來的嗎？
路內(nèi)：應(yīng)該是先有周劭這個人物，嚴格來說是他的視角，一個要去北方庫區(qū)為同事收骨灰的三十歲“過期”青年。2011年就在構(gòu)思，寫完《云中人》以后我試了試，然后擱筆了，寫《花街往事》去了，那小說輕快，比較風(fēng)趣，也符合我當(dāng)時的心態(tài)?！鹅F行者》最初也是個很滑稽的荒誕故事，但如果單一視角，終究還是單薄。
很慶幸，我寫完《霧行者》是2019年，而不是2013年。如果只用了一個男主人公來支撐這個小說的話，寫到現(xiàn)在可能已經(jīng)崩盤了。因為無法通過一個人、一個視角來闡釋長達十年的時間段，相距數(shù)千公里的城市，以及自我身份的變化。
小說里寫到假身份證，再過幾年世界上就沒有這個東西了，做不出來了?？赡蹷BS也會消失。很奇怪是吧，歷史結(jié)論留下了，歷史中的細節(jié)被忘記了，甚至被唾棄。這也是常態(tài)。很多被遺忘的細節(jié)在小說中變成了“類寓言”，近似寓言的言辭，失去了真實感。這個很有意思。
有些歷史是拒絕虛構(gòu)的，如果后世的作家寫關(guān)于“南京大屠殺”的小說，缺乏現(xiàn)場經(jīng)驗，那么寫出來的也是類寓言的東西。你要么照著非虛構(gòu)的方案，把檔案和當(dāng)事人挖出來，老老實實寫。我在《慈悲》的后記中寫過，王小波在《黃金時代》寫到一個人從樓上跳下來，腦漿沾在街道上，還加了一句話：“這不是編的，我編這種故事干什么？”沒有一個小說家會在小說里說這句話，但是王小波很牛地說了這句。
特別慘痛的歷史，有時長達十年，有時僅是事件，把它們作為現(xiàn)實題材去虛構(gòu)的話確實會產(chǎn)生一些悖論，對作家形成考驗，必須具備超越的能力。這個扯遠了。
澎湃新聞：在你看來，《霧行者》有男一號嗎？
路內(nèi)：照影視劇的說法是男一號。如果真的有，林杰才是。
澎湃新聞：是嗎？我那天還想，如果我是小說里的人，我會愛上林杰的。
路內(nèi)：替他謝謝你，反正他也很需要各種人愛。這種隱形或偏移的主人公，也并非沒有前例。魯迅的《藥》就是。按照《藥》的寫作方案來看，林杰才是的代表性最強的人物，有符號和寓言的意味在那里。不過，作為大長篇，周劭和端木也各具意義吧。我也更喜歡林杰這個人物。
我沒有把林杰這個人物拆開了講。他有代表性，但還是單薄，如果忍不住去闡釋他，小說可能會變成另一個范式。也許以后有機會再寫寫類似的人物吧。這個近似隱形的主人公壓住了小說的首尾。
澎湃新聞：我也很喜歡梅貞這個角色。如果小說有番外，我會想知道梅貞的“后來呢”。
路內(nèi)：算了，不寫她了。梅貞是這小說里面唯一一個脫軌的人。我寫了十年長篇小說，第一次遇到寫到一個人的時候做夢，夢見這個人物對我說：“你不要再寫我了?！?/p>
我就沒辦法再寫下去了。感覺是把一個人物困在詛咒里了，這當(dāng)然也沒什么，常態(tài)，但是又很舍不得讓她遭受詛咒，這倒不常見。所以就算了，讓她解脫吧。就這樣，我把第三章結(jié)束了。
澎湃新聞：可以說梅貞是你在小說里最愛的一個人嗎？
路內(nèi)：是我最同情的一個人。
《霧行者》
回望時代：世界不是把所有東西準備好了，才把人送過去
對路內(nèi)而言，1998至2008年意味著他的25歲到35歲。1998年，他在《萌芽》發(fā)表了第一篇短篇小說，第一次獨自出門遠行。2008年，他出版了第一本小說《少年巴比倫》，還成為了父親。
對于中間那十年的中國社會，他最大的觀察、思考與判斷點都落在了“人口流動”上。他發(fā)現(xiàn)，無論是下崗潮、下海潮、拆遷潮、治安整治、房產(chǎn)和旅游業(yè)興起，都和“人口流動”有著密不可分的關(guān)系。
一如小說里說的那樣，那些打工仔大多來自江蘇、安徽、湖南、江西、四川，都是年輕人，具體數(shù)字不明，男女比例不明。人們習(xí)慣于把他們稱為流動人口，似乎他們來了又很快會離開，像某種大批遷徙的食草動物。事實上，有一萬人走掉，便會有一萬人來填補空白，事實上他們也并不是安靜的食草動物。
在打工仔聚集之地，打架斗毆、暴力血腥時有發(fā)生。路內(nèi)并沒有對那些殘忍視而不見，但也沒有給他們直接“判刑”。更多時候，他說他們是“江湖兒女”，他會想他們何以如此？就像所謂花街柳巷——“從道德角度，是地獄，從欲望角度，是天堂，嫖娼或謀殺都可能發(fā)生在這里，然而它也只是一個窮人討生活的地方。”
“我寫‘江湖兒女’的時候，賈樟柯導(dǎo)演的《江湖兒女》還沒公映?！甭穬?nèi)說，那時小說已經(jīng)寫到一半了。
澎湃新聞：在你看來，人口流動是“70后”對那十年（1998-2008）最強有力的經(jīng)驗。
路內(nèi)：它不是主題先行，但可以說是母題先行，它比主題更絕對些。長篇小說的力量感并非絕對準則，真要是寫花花草草，也是成立的。避世和隱逸從來都是高明的。如果作者想動用強力經(jīng)驗去介入，則不免會問，那個時間段上最重要的、廣泛的經(jīng)驗是什么？當(dāng)然，反過來說，如果你只想顯示一種寫作肌肉，賣弄自己的剽悍有力，那不免又無趣或庸俗了。隱逸式的寫作同樣有這個問題，搞得不好變成賣弄趣味。
1990年代開始，對所謂“人口流動”的書寫就出現(xiàn)了，不是我發(fā)明的，很多中國作家都寫，甚至無法避免地要觸及到它。它跟中國1990年代末的下崗、下海有著非常直接的關(guān)系。人口流動的背后其實是人力市場經(jīng)濟化。有的工人下崗了，但農(nóng)民從土地解放了，大家都到勞動力市場去競爭，誰有本事誰吃飯。
對那一代人來說，中國的最強事件不再是革命和戰(zhàn)爭，而是改開。改開作為文學(xué)題材其實很抽象，具體來談，人口流動是其中最具有寫作意義的現(xiàn)象，它是政治和經(jīng)濟的變化，帶動了觀念和行為的變化。
澎湃新聞：當(dāng)時的人口流動和現(xiàn)在的有什么不一樣？
路內(nèi)：現(xiàn)在已經(jīng)進入了一個秩序。要說2019年什么是最強有力的東西，我覺得不再是人口流動，而是互聯(lián)網(wǎng)，是技術(shù)。為什么說人口流動不再是最重要的？它依然壯觀，但它已經(jīng)因為高速鐵路、身份認證這些規(guī)范性的東西變得基本有序。當(dāng)它有序之后，力量就會減弱。在小說中，無序的事物總是力量比較強些，戲劇也是這樣。
但是，你不能說人口流動只是時代的一個過渡。也有朋友說這些東西只不過是我們現(xiàn)在這個時代過渡的東西，這個邏輯不通，任何時代也都可以被視為過渡，終究是太虛無了。
澎湃新聞：在小說寫到的那種無序的人口流動里，對個人而言，有一個問題似乎不可避免——“我是誰”。小說里的青年都會遇到這個問題，是真人還是假人？是外來打工仔？那時像林杰這樣的人，有身份認同的概念嗎？
路內(nèi)：就是走江湖。對于身份，其實不在乎的人最多。說難聽點，只有黑社會才會在街上問別人“你知道我是誰嗎”。
對于“我是誰”這個問題，確實也有時代因素?，F(xiàn)在的人這方面的自覺性比較強，而1990年代恐怕連同性戀和抑郁癥是什么都不大清楚。把一個受過初等教育的年輕人從地頭摘出來，放進流水線，每天工作十幾小時，工資一大半寄回家，外面社會變化很快，也沒有手機上網(wǎng)這種廉價娛樂，缺乏感情生活，他難免會追問我是誰。這些個體的問題也并非無足輕重，集中起來像一個隱喻。
越是下層，追問自我的權(quán)利就越小。但是年輕人嘛，即使身處下層，也會產(chǎn)生這種沖動，時不我待之感。什么年輕無極限，這種廣告語不能信，人的年輕是最有限的東西，很快就沒了。三五年一過去，商品社會就會諂媚下一代年輕人了。
澎湃新聞：在無序流動的情況下，人與人的關(guān)系也特別微妙。我還會想，林杰是喜歡麗莎多一點，還是喜歡梅貞多一點。
路內(nèi)：都喜歡吧，我不一定能解釋清小說里的人物。林杰是一個倉管員。他半年在這個地方，半年后回總部待一個禮拜，接著又換另外一個地方。周劭也做這份職業(yè)，他說了，他們的感情是沒有穩(wěn)定性的，無法去處理真實的人際關(guān)系。愛情和友誼都很虛無，喝高了以后仿佛四海之內(nèi)皆兄弟，結(jié)果是你每次遇到“兄弟”的時候都感覺彼此喝高了。這種關(guān)系也不能說微妙，而是架空吧。
至今來說，有一些職業(yè)也都這樣?！鹅F行者》出版以后，有讀者跟我說他做建筑工程，也是這樣，一兩年換個地方。后來有白領(lǐng)說，年輕時候也兩年換一家公司。穩(wěn)定地在一家國營企業(yè)干一輩子的事變少了，農(nóng)業(yè)人口也在出走。我看了看日本企業(yè)，覺得有意思，他們有職員終身服務(wù)的傳統(tǒng)，像葉隱。
當(dāng)然，倉管員是一個非常正經(jīng)的職業(yè)。就像小說里寫的那樣，有的城市好，有的城市不好。好的城市，你可以和辦公室在一塊。不好的城市，就把你扔到郊區(qū)，還有的甚至為了讓你早點滾蛋，故意折磨你。很多男孩在那個時代就是這樣過來的。說男孩女孩也不為過，十八九歲去沿海地區(qū)打工，沒有社會經(jīng)驗和教育基礎(chǔ)，只要不上流水線，能找到一份看倉庫的工作已經(jīng)相當(dāng)不錯了。
澎湃新聞：你的幾部小說，主人公對流水線都特別抗拒。
路內(nèi)：流水線我見過，約束感很重，但并不會比農(nóng)業(yè)和挖煤更殘忍。它是一種工業(yè)模式，現(xiàn)代化世界的基礎(chǔ)，低成本標準化的產(chǎn)品就是流水線出來的。人在此間付出了代價，主要是太枯燥，工時太長。
其實如果你認真地完善它，也可以做得不錯，當(dāng)然產(chǎn)品的成本會上升，但是標準化不會變。就是說你的工時不要那么長，讓工人在工作之余能夠有些娛樂，健康保障，職業(yè)教育。
小說里寫到的時間段還沒有手機上網(wǎng)，工作生活都相當(dāng)枯燥。一個開發(fā)區(qū)，除了工廠和旁邊的桑拿房，還有什么？連住在那個小鎮(zhèn)的原住民都會覺得這里非常無聊，更何況是外鄉(xiāng)人過去。反正這種生活是非人的。
我們前面說到那些年輕人剛?cè)パ睾５貐^(qū)找工作的時候，是在1997年、1998年，不能說是改革開放之初了，只能說全球化之初。確實，配套的東西還沒有。但是對不起，這個世界就是這樣殘酷，它不是把所有東西準備好了，才把人送過去。它是把人先送上去，看會缺什么，再慢慢改進。疫情也是這樣，它不可能所有都準備好了，然后把人送上去。先把人送上去，才發(fā)現(xiàn)沒口罩了，沒床位了，然后再補，但有人成為了犧牲品。
澎湃新聞：那個年代對錢非?？駸帷Ａ纸芎蜅钚塾袀€對話，讓我印象很深。林杰問楊雄，世界上有什么東西是錢買不到的。楊雄說時間、生命、愛情、自由、尊嚴。林杰說，這些都能買到，唯獨錢是不能花錢買的。
路內(nèi)：那時為了錢，所有的一切都能出賣。我們現(xiàn)在也愛錢，但我們現(xiàn)在的主流話語往往是一個中產(chǎn)者對錢的熱愛。他們那個時代是赤貧者對錢的渴望，就是這樣。有時也很殘忍，為了搶二三十塊錢，就把一條人命給弄沒了。
澎湃新聞：那你對林杰、俞凡他們這樣懷有報仇之心的人，是一種什么樣的感情？你認為他們的行為不人道主義，但你也很同情他們。
路內(nèi)：小說也很難純粹批判吧，法制報有時候都有同情呢。小說總是這樣的，它能越過道德和法律去看一些更深層的東西，去看一些人性，還有文化語境。即使隱者式的小說，也總有文化語境。肯定或否定倒不是特別重要。盡管是虛構(gòu)的，但不搞簡單批斗，令讀者“信”，是小說的基本準則吧。
懷念“文青”：一代人在政治、審美上重塑自我的過程
《霧行者》的出版距離路內(nèi)上一次出書已經(jīng)2年了。他突然發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)上的讀者變化可真大。有的讀者一上來就和他大談文學(xué)技法或理念，讓他有些哭笑不得。
“其實，我最怕讀者一定要求作者寫出那種掏心掏肺、披肝瀝膽的作品。就是剌開一道口子，稀里嘩啦地把東西流出來給你看，不然就是不真誠?！甭穬?nèi)說，“這種審美其實挺可怕的，它到最后會變成一種對寫作者的道德審判。如果你沒這么做，你在根本道德上就錯了。這種說法不是完全沒道理，有一點道理，但有一點道理不能變成所有的道理，不能變成唯一的道理。”
在今天，“文學(xué)青年”或者“文藝青年”，甚至于“詩人”都可能不是好話。但路內(nèi)挺懷念二十年前的自己與他們。那時候的他們不僅喜愛文學(xué)，還喜歡音樂、影視、攝影以及各種好玩的東西，是一群有趣的人。
澎湃新聞：在小說里，像端木云、沉鈴、玄雨這樣的文學(xué)青年也喜歡在一起討論文學(xué)。上世紀九十年代的文學(xué)青年和我們現(xiàn)在的文學(xué)青年哪里不一樣？
路內(nèi)：當(dāng)時的文學(xué)并不那么孤立，可以看作是當(dāng)時流行文化的一部分。什么是流行文化呢？小說、詩歌、盜版碟。講這個倒也沒什么特別得意的，不是說看過塔可夫斯基就必然牛氣起來，而是說，它就是一種現(xiàn)象。沒有互聯(lián)網(wǎng)，或帶寬不夠，一切均非唾手可得，得自己去找。這個找的過程形成了一種文學(xué)青年的語境。
我還挺煩有人叨叨說文青矯情的。文學(xué)青年和文藝青年多少有區(qū)別，被幾個帶話題的流氓搞成了政治符號，然后用這符號去打人。他們看不到一代人在政治上、審美上重塑自我的過程。另一種可能是，他們自己就是文青，他們恨自己。
如果說看不起九十年代的文學(xué)青年，別開玩笑了，很多話語都是那幫文學(xué)青年給構(gòu)建起來的。去買電腦你都知道，第一批用戶是最可貴的。所謂文藝也是這樣，得有大量的人去看，這東西才能建立起來。在九十年代，我們就說嚴肅文學(xué)，有過統(tǒng)計，九十年代嚴肅文學(xué)的銷量沒有現(xiàn)在好，可以說稿酬微薄，最初的網(wǎng)絡(luò)小說也都是免費寫、免費讀，但還是有這么多人在做這件事，才有了現(xiàn)在。
澎湃新聞：九十年代的文學(xué)青年還覺得“要是在八十年代就好了”。
路內(nèi)：八十年代更特殊，因為剛剛改革開放。我個人反而覺得八十年代的文學(xué)狂熱是不太正常的，到了九十年代有了穩(wěn)定的認知。八十年代的狂熱也是一個必經(jīng)的階段，一切被禁錮了那么久，一下就爆發(fā)了。
你可能想象不到，八十年代寫小說是一個能發(fā)跡的行業(yè)，跟現(xiàn)在創(chuàng)業(yè)一樣。當(dāng)時很多文學(xué)刊物發(fā)行量都在100萬冊。100萬的發(fā)行量，可能意味著300萬到500萬讀者。比如你發(fā)在《收獲》，那就很可能全國有300萬到500萬讀者知道你，你已經(jīng)是KOL。那時當(dāng)演員都不可能一夜成名，但是當(dāng)作家有這個可能。等到了九十年代，主要是下海潮和出國潮，大環(huán)境又完全不一樣了。很多文學(xué)期刊一下子就受到冷落了，銷量是斷崖式的下跌。
但九十年代的文學(xué)青年，我回憶一下，其實并沒有多少人說八十年代好。包括作家和詩人在內(nèi)吧，他們否定了很多東西。說起來和現(xiàn)在也有點像。
澎湃新聞：小說里沉鈴說：“用小說來表達，是一回事，熟練地表達小說，是另一回事?！边@里感覺分別對應(yīng)著文學(xué)青年和職業(yè)作家，而且在你看來，文學(xué)青年是比職業(yè)作家更高的。
路內(nèi)：其實這個話的語境和現(xiàn)在不一樣，比較抽象。我這么說吧，九十年代的文青人數(shù)龐大，大部分并沒有去當(dāng)作家，所以他們和職業(yè)作家是兩個維度，絕不是作家預(yù)備班的概念。倒是現(xiàn)在吧，作家挺多，我難聽的話就不說了。
當(dāng)時那個社會，膠片相機變成了數(shù)碼相機，錄像機變成了DV。一種創(chuàng)作上的、經(jīng)濟層面的平權(quán)出現(xiàn)了。文字成為最容易被貼到互聯(lián)網(wǎng)上的東西。圖片還是不太行，文件大了容易導(dǎo)致網(wǎng)站奔潰，視頻就別想了。
基于這種技術(shù)進步，文字一度又成為最受關(guān)注的事物，但它不再是單向的。不是說一個人寫的文字很美就很牛掰，得有價值觀，它勾連起了一個新世界。你還得懂點攝影，熟悉搖滾樂隊，你還得知道什么電影好看，什么地方好玩，哪里的東西好吃又便宜。說白了，就是讓自己成為一個有趣的人。
講真，我也不知道這有什么矯情的。評論者如果主題先行的話，即使他曾有赤膊上陣的榮耀，也是另一種矯情吧。
澎湃新聞：你會去豆瓣上看現(xiàn)在讀者的反饋嗎？不管是多自信的寫作者，他還是想知道讀者的讀后感，在“看過書”的前提下。
路內(nèi)：我有一個豆瓣賬號，好久不用。這本書出版以后不是疫情了嗎，沒處去，就在網(wǎng)上瞎晃咯，豆瓣當(dāng)然會看，他們家當(dāng)時鬧騰得厲害。我的編輯也是個豆瓣狂。就看看讀者的真實想法吧，知道一個統(tǒng)計學(xué)意義上的好壞也沒什么用。500個讀者，一半說好，另一半說不好，這數(shù)字是沒有意義的。大部分讀者都能看懂這本書，如果有晦澀的段落嘛，跳過去就可以了，我讀小說也是這樣，這沒啥。打個一星，然后說一句“我就覺得不行”，這也是他的權(quán)利。有個別人我覺得他是三流影視公司收IP的，大意就是配角人物形象模糊（不利于表演），故事線破碎（沒法整成劇），結(jié)尾在西藏（轉(zhuǎn)場成本太高）。這種替我著急的心情我也能理解。我說這話也有點對不住影視公司，他們之中很多人還挺懂小說的。
我原想看看，現(xiàn)在的讀者對小說大體是什么看法，文學(xué)觀有沒有遞進。尤其疫情之后，我想人們的世界觀會不一樣。文學(xué)在起什么變化，其實還挺專業(yè)的問題，既是學(xué)院派關(guān)心的，也是民間的回響。
澎湃新聞：那你覺得，有沒有往前遞進呢？
路內(nèi)：這十年中國文學(xué)的動靜不大，都聚焦在IP上了。出版界引進的當(dāng)代外國文學(xué)很多，對文學(xué)素養(yǎng)總歸是有一點提升的。另外就是寫作班比較多，大學(xué)也有，在線也有，大家終究認為寫作是個技術(shù)活，這也沒錯。寫作班也不僅教技術(shù)，也會教人挖掘人生中很內(nèi)化的經(jīng)驗。在成功學(xué)的意義上肯定是遞進了，甚至連“失敗”都被納入了成功學(xué)：一個人的失敗感，作為一種言辭，受到了廣泛關(guān)注，即等于成功。
其實我也得不出最終結(jié)論，在統(tǒng)計學(xué)上同樣缺乏意義。有一類小說，或者說有一類審美方式，以往的讀者就偏少，互聯(lián)網(wǎng)平權(quán)以后所有人都能發(fā)出聲音，新加入的這些人對某種體裁或方法是抵觸的，或者還帶來了新的方法。打個比方，用手機看電影，在手機上劃拉長篇小說，至少會忽視很多細節(jié)。只想看故事，最好你親自給他做個PPT，講明白了就完事了。這也是趨勢，但這些人是新加入進來的，談不上遞進或倒退。至于疫情之后的世界觀，現(xiàn)在還是情緒居多，談不上觀念。
《霧行者》
思考困境：“我把目前所有的困境都放在《霧行者》里寫掉了”
如果要路內(nèi)自己給現(xiàn)有的幾部作品排名，他會說目前最滿意的是《霧行者》，接著是《天使墜落在哪里》和《十七歲的輕騎兵》。
在路內(nèi)的幾部長篇里，“尋找”、“時間”、“命運”都出現(xiàn)頻繁，“時間”和“命運”還經(jīng)常一起出現(xiàn)。但路內(nèi)說，他其實并不是很喜歡在小說里談命運，只是小說里的人會忍不住去談命運，有時候甚至?xí)苡字傻厝フ?，“有關(guān)命運，我是一個理性的樂觀主義者?！?/p>
若看過《云中人》，你會感到《霧行者》和《云中人》有著相似的氣質(zhì)與調(diào)性，也都觸及工人下崗、房子拆遷、沿海地區(qū)的房地產(chǎn)興起和下海之風(fēng)?！澳切┢鋵嵍际且淮贻p人的記憶。你會發(fā)現(xiàn)，有的氛圍到現(xiàn)在已經(jīng)蕩然無存了。今天的社會根本不談下崗了，它變成一種記憶了?！?/p>
路內(nèi)告訴澎湃新聞記者，這個系列他還會再寫一本，但可能要再過十年?！霸龠^十年的這本，結(jié)構(gòu)應(yīng)該會更好?！?/p>
澎湃新聞：《霧行者》也談及文學(xué)理念，比如玄雨就藐視個人經(jīng)驗范圍內(nèi)的小說。在現(xiàn)在的評價體系里，“寫個人經(jīng)驗”似乎是批評的話，批評虛構(gòu)能力不行。但另一方面，又真的存在可以完全脫離個人經(jīng)驗的寫作嗎？我感覺你很介意“青春作家”“工廠作家”這樣的標簽，你怎么看待個人經(jīng)驗之于虛構(gòu)的合理性？
路內(nèi)：對。我不喜歡這種標簽，這個早就抗議過。不過大家好像特為讓我不高興，故意這么說，也是有可能的。
我還挺看重經(jīng)驗寫作的。中國人在理論和思辨方面稍微差點，但他們的經(jīng)驗是可貴的。國家大，人口多，歷史復(fù)雜，一個漢人和一個藏民之間經(jīng)驗之差異極大，包括內(nèi)在經(jīng)驗吧，它們各具文本意義。
作者很難開口證明，小說的哪部分是經(jīng)驗，哪部分是虛構(gòu)。這挺要命的，我出本小說還得自己夾帶批注，這不行。只能任由評說。如果寫到足夠量，希望批評者能意識到，作者作為一個動物個體是不可能有幾百萬字的個人經(jīng)驗的。盡管寫太多也很麻煩，總比自帶批注好些。《霧行者》就是一本關(guān)于“經(jīng)驗如何轉(zhuǎn)化為小說，如何轉(zhuǎn)化為行動”的小說，這么解釋有點無趣，等于攤牌了。
澎湃新聞：在你的個人寫作史中，《霧行者》確實是特別的一部。
路內(nèi)：幾條主線故事不算復(fù)雜，方法有點復(fù)雜。比如第一章是個完整的大中篇格式，第二章是個拼貼格式，第五章從故事的故事中跳至一種散漫的個人經(jīng)驗。這一經(jīng)驗是否有價值，抑或毫無價值，但也就這么寫了出來。我想很多人身上都裹挾著這種信念和失望。
這個復(fù)雜方式并非為了簡單澄清疑問，而是延宕了疑問。缺點就是這個小說會有點長。20萬字真的撐不住。我也想三言兩語把事情解決了，爽利得很，然后交給一位編劇去擴展成電視??？我掛名原著？這倒很容易。
澎湃新聞：到了四十七歲，你覺得自己的寫作困境在哪里？
路內(nèi)：我已經(jīng)把《霧行者》寫完了，就沒有困境了。我把我所有的困境都放在《霧行者》這篇小說里寫掉了。當(dāng)然，小說里困境重重，有些還很抽象。既往的文學(xué)問題放在小說里被討論以后，不是說你沒有問題，而是你還要一遍遍聊這些問題就實在沒有必要。
但其實，沒有困境也是一件非常糟糕的事情。一個作家有困境，他才有著力的點。
澎湃新聞：所以你的困境是你沒有困境了？
路內(nèi)：我暫時沒有困境。我不知道我接下來要解決的問題在哪里，這才是個麻煩的點。按你的說法，我的困境是茫然！被你歸納出來了。
小說家確實是要有困境的，也與他的境界高低有關(guān)，但這話吧，評論者能講，作者自己講出來有點二。沒有困境的人寫是也能寫，寫出來的小說和詩歌不好看是真的。目前我沒有特別過不去的坎兒了，但將來總會有。
澎湃新聞：世界變化如此之快。在你看來，文學(xué)的意義是什么？
路內(nèi)：雙重的意義吧。一是世俗的意義，能讓人更開放、包容，講話更在路子上。偶爾也會出現(xiàn)負面因子，看了小說學(xué)壞了，但這是個案，它在總體范圍內(nèi)使人類變得更好，互相理解。這里還有文學(xué)翻譯的功勞，你讀過那個國家的大師的小說，對那個國家的人民心理上總會靠近一些。
二是文學(xué)本身的意義，閱讀或?qū)懽鞯挠鋹偢?。比如寫點花花草草，并不指向全人類的福祉，僅僅是出于個人化的愉悅，或煩惱。也是好的。
世界上還有幾件事可以同時做到這兩點？你說音樂也能？但是音樂也不能再多一點了，最高也就這兩條。文學(xué)和音樂能做到這兩條，就可以了。
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