南京博物院從2013年起相繼推出了“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫(huà)合璧展”、“青藤白陽(yáng)——徐渭、陳淳書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”、“仰之彌高——二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大家展”。這三個(gè)展覽都是書(shū)畫(huà)展，對(duì)于書(shū)畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身、致力于書(shū)畫(huà)研究與鑒定工作的策展人而言，雖然展覽的立意、內(nèi)容的設(shè)置、研究與學(xué)術(shù)的深度和廣度等不會(huì)有太大的困擾，然而在策劃這三個(gè)特展過(guò)程中依然有許多意想不到的難題。本文就這三個(gè)展覽為例談及了策展體會(huì)，同時(shí)兼顧分析展覽的得與失，以供業(yè)界同行參考借鑒。
在作者看來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的展覽越來(lái)越多，觀眾的品位越來(lái)越高、“眼光”越來(lái)越挑剔，展覽的內(nèi)容必須有新意、有價(jià)值、有分量，而不能簡(jiǎn)單地重復(fù)雷同。
博物館的書(shū)畫(huà)展需要學(xué)術(shù)研究作為展覽的支撐。以南京博物院“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫(huà)合璧展”“青藤白陽(yáng)——徐渭、陳淳書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”“仰之彌高——二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大家展”為例，展前的學(xué)術(shù)研究保證了展覽內(nèi)容的學(xué)術(shù)性、普及性和適當(dāng)?shù)难永m(xù)性，是展覽成功的基礎(chǔ)與保障；在展陳方式上，策展者也根據(jù)研究成果為觀眾設(shè)計(jì)了合理的參觀導(dǎo)引路線(xiàn)，突出重點(diǎn)展品，通過(guò)說(shuō)明牌的設(shè)計(jì)、合理的布局、零距離觀展等方式加大對(duì)書(shū)畫(huà)作品的導(dǎo)讀，探索“全貌展陳”，收到良好的展陳效果。
南京博物院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“南博”）籌辦的大型特別展覽從院內(nèi)立項(xiàng)到展出通常需要兩年時(shí)間。其實(shí)展覽在立項(xiàng)之前已經(jīng)歷了設(shè)立主題、開(kāi)會(huì)討論、經(jīng)費(fèi)預(yù)算等一系列前期準(zhǔn)備工作；在立項(xiàng)之后，則會(huì)逐步進(jìn)入展覽項(xiàng)目的正式實(shí)施階段。一般說(shuō)來(lái)，這兩年內(nèi)第一年的工作相對(duì)“務(wù)虛”，主要涉及展覽調(diào)研、展覽結(jié)構(gòu)、擬定展品等；第二年的工作相對(duì)“務(wù)實(shí)”，主要涉及確定展覽的篇章結(jié)構(gòu)和展品、協(xié)調(diào)借展、編輯書(shū)籍、撰寫(xiě)文字、陳列設(shè)計(jì)、展場(chǎng)施工、文物點(diǎn)交、新聞宣傳、講座報(bào)告、人員接待、文創(chuàng)規(guī)劃等，直至布展、換展與撤展。
通常來(lái)說(shuō)，筆者作為南博的研究人員，所策劃的展覽主題、內(nèi)容要與本院關(guān)系密切，也就是說(shuō)展品的基礎(chǔ)要以本院藏品為主。這就與一般美術(shù)機(jī)構(gòu)的策展甚至其他一些中小型文博機(jī)構(gòu)的展覽不同。因?yàn)槟喜┾巡匚奈锏臄?shù)量、質(zhì)量、品類(lèi)等基本能夠滿(mǎn)足大型特別展覽的展品需求。從2013年至今，筆者先后策劃了三個(gè)展覽：“藏·天下——龐萊臣虛齋名畫(huà)合璧展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“藏·天下展”）、“青藤白陽(yáng)——徐渭、陳淳書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“青藤白陽(yáng)展”）、“仰之彌高——二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大家展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“仰之彌高展”）。這三個(gè)展覽都是書(shū)畫(huà)展，對(duì)于書(shū)畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身、致力于書(shū)畫(huà)研究與鑒定工作的筆者而言，雖然展覽的立意、內(nèi)容的設(shè)置、研究與學(xué)術(shù)的深度和廣度等不會(huì)有太大的困擾，然而在策劃這三個(gè)特展過(guò)程中依然有許多意想不到的難題，以下筆者就這三個(gè)展覽來(lái)談一談策展體會(huì)，同時(shí)兼顧分析展覽的得與失，以供業(yè)界同行參考借鑒。
一、“藏·天下展”：“全貌展陳”的理念與實(shí)施
1.展覽的主線(xiàn)設(shè)計(jì)
“藏·天下展”立項(xiàng)在2013年初，展期為2014年12月26日—2015年3月8日，為期3個(gè)月，其間有一次換展。此展應(yīng)該是國(guó)內(nèi)較早系統(tǒng)展示收藏家及其藏品的專(zhuān)題性展覽。龐萊臣是民國(guó)年間的藏家，所藏中國(guó)古代繪畫(huà)量大質(zhì)精，其虛齋所藏在建國(guó)后主要?dú)w屬故宮博物院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“故宮”）、上海博物館（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上博”）、南博、江蘇蘇州博物館（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“蘇博”）等文博機(jī)構(gòu)。南博收藏有龐萊臣虛齋舊藏歷代繪畫(huà)名家作品一百余件套。在2010年，浙江湖州博物館曾向南博商借了八十余件藏畫(huà)，舉辦“巨象文暉：南京博物院藏‘虛齋名畫(huà)’特展”，展期26天。湖州是龐萊臣的家鄉(xiāng)，這個(gè)展覽更類(lèi)似一個(gè)中型規(guī)模的“回鄉(xiāng)展”，展品基本依托南博一家單位，數(shù)量適中。而“藏·天下展”相對(duì)而言對(duì)虛齋舊藏的展示更為全面，展品有168件，匯聚了故宮、上博和南博三大博物館的藏品，展品數(shù)量大、質(zhì)量精，其中宋元時(shí)期的畫(huà)作有25件，且一級(jí)文物的數(shù)量更多、展期時(shí)間更長(zhǎng)，毫無(wú)疑問(wèn)這個(gè)展覽的規(guī)模更大。
“藏·天下”展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽定名為“藏·天下”，意為天下名畫(huà)藏之虛齋，最終虛齋名畫(huà)又藏之天下。展覽圍繞“藏”這一主題來(lái)展開(kāi)，分為兩個(gè)篇章。第一個(gè)篇章“藏畫(huà)”是展覽的主體部分，有一明一暗兩條線(xiàn)索。明線(xiàn)是時(shí)間線(xiàn)索，按照時(shí)間順序?qū)⒄蛊贩殖伤卧?、明、清三個(gè)部分，與之對(duì)應(yīng)的部題分別是“藏之極：晉唐宋元，大小我都要”“藏之趣：南宗文人畫(huà)，我所欲也”“藏之要：非名家名作，我不收”展覽圍繞這三個(gè)部分組織展品。暗線(xiàn)以收藏趣味為線(xiàn)索，即展示以龐萊臣為代表的民國(guó)主流收藏家群體的收藏趣味與藏品選擇。第二個(gè)篇章“藏家”是展覽的輔助部分。主要用文字、圖片和實(shí)物三種方式來(lái)展現(xiàn)龐萊臣的生平事跡，為觀眾提供一定量的文字和圖片導(dǎo)覽及實(shí)物體驗(yàn)。文字與圖片內(nèi)容涉及簡(jiǎn)單淺顯的介紹與知識(shí)點(diǎn)的歸納；實(shí)物則是《虛齋名畫(huà)錄》《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》及一些龐萊臣生前出版印行的書(shū)刊畫(huà)冊(cè)，穿插在第一篇章之中。
2.展覽的得失分析
“藏·天下展”的策展可以說(shuō)得失兼有。先說(shuō)得。展覽按照筆者設(shè)想采用了“全貌展陳”的方式。所謂“全貌展陳”，首先是每一件展品的外包裝均展示出來(lái)。對(duì)一些珍貴的藏畫(huà)特別是手卷和冊(cè)頁(yè)裝裱形制的畫(huà)作，龐萊臣都制作了精美的畫(huà)套、囊匣、函套和夾板等。這些畫(huà)作的附屬部件在國(guó)內(nèi)以往的書(shū)畫(huà)展陳中基本不展出，而“全貌展陳”的方式可以讓觀眾一睹虛齋藏畫(huà)的本來(lái)面貌。其次是除了展品畫(huà)面之外，引首、題跋甚至是跋尾的留白等部分都一一展示，把展品上的每一段文字、每一方印章都呈現(xiàn)在觀眾眼前，這種方式對(duì)于研究這些畫(huà)作的流傳與遞藏、斷代與真?zhèn)蔚确矫婢笥旭砸妗；诖耍瑸榱诉@些更適合“全貌展陳”的展品，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)量身定做了一系列平柜與立柜，取得了較為滿(mǎn)意的展陳效果，較好地踐行了這一展陳理念。
“藏·天下”的“全貌展陳”方式
舉辦“藏·天下展”時(shí)南博尚未引入收費(fèi)展模式，參觀人數(shù)較多，收到了良好的社會(huì)效益。
再說(shuō)失。展覽的缺憾主要有兩個(gè)方面。第一是缺少一些巨制名作。虛齋舊藏的名跡多，除了南博收藏的虛齋名畫(huà)全部展出之外，向故宮和上博借展的部分名跡未能全部如愿借來(lái)，如故宮藏趙孟頫《秀石疏林圖》軸、曹知白《疏松幽岫》軸、柯九思《清秘閣墨竹圖》軸等，上博藏董源《夏山圖》卷、錢(qián)選《浮玉山居圖》卷、倪瓚《漁莊秋霽圖》軸等。如果這些名跡能夠全部或部分參展，那么對(duì)于展覽主題的表達(dá)無(wú)疑會(huì)更加充分。第二是展廳燈光的設(shè)置有不合理之處。從美化展廳的角度出發(fā)，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)為展廳定制了大量的燈光裝飾附件，如展廳入口兩側(cè)的大幅燈箱、序廳中六扇類(lèi)似屏風(fēng)式的巨型燈箱裝飾、展廳內(nèi)平柜上方跨越式的門(mén)型燈箱裝飾和平柜下方的燈帶裝飾以及獨(dú)立展柜頂部的燈箱裝飾等。這些燈箱裝飾部件內(nèi)部是LED燈帶，燈光打開(kāi)時(shí)的確能起到美化和亮化展廳空間、調(diào)整觀眾觀展節(jié)奏及一定的宣傳作用。但是副作用也顯而易見(jiàn)。因?yàn)檎箯d四周墻面都放置了玻璃通柜，且數(shù)米長(zhǎng)的平柜上也覆蓋玻璃，使燈箱裝飾部件在玻璃上的反光顯得特別刺眼，且造成了玻璃與玻璃之間的相互反射、相互干擾，極大地影響了觀展體驗(yàn)。其結(jié)果只能關(guān)閉這些發(fā)光部件的燈光，拆除跨越在平柜上方的門(mén)型燈箱。
二、“青藤白陽(yáng)展”：為觀眾的研究與闡釋
1.策展理念的來(lái)龍去脈
不同于免費(fèi)的“藏·天下展”，“青藤白陽(yáng)展”是一個(gè)“高票價(jià)”收費(fèi)展。展期為2017年8月29日—11月29日的“青藤白陽(yáng)展”依然以本院藏品為主、其他博物館藏品為輔。換言之，這是一個(gè)在深入研究的基礎(chǔ)之上挖掘本院藏品資源而策劃的書(shū)畫(huà)專(zhuān)題特展。
在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上，陳淳、徐渭向來(lái)被視為里程碑式人物。他們的崛起于花鳥(niǎo)畫(huà)史而言是一次巨大的變革，標(biāo)志著寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)從小寫(xiě)意到大寫(xiě)意的劃時(shí)代發(fā)展，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中具有開(kāi)宗立派的作用。兩人用極具個(gè)性化的創(chuàng)作方法抒發(fā)、宣泄各自的主觀情感，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)生了讓人耳目一新的變化。他們將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)技法推向成熟，其繪畫(huà)創(chuàng)作方法與理念影響深遠(yuǎn)，為后世楷模。他們用創(chuàng)作實(shí)踐奠定了明代中后期直至今日的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨程式，左右了后人的審美趣味，指引著寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。
徐渭《雜花圖》 卷（局部細(xì)節(jié)圖） 現(xiàn)藏于南京博物院
南博藏有陳淳、徐渭的多幅書(shū)畫(huà)作品，其中更有徐渭最經(jīng)典的代表作品之一《雜花圖》卷。基于此，“青藤白陽(yáng)展”圍繞若干幅名作，兼及其他作品而展開(kāi)。從策展的角度來(lái)說(shuō)，“青藤白陽(yáng)展”的理念在于理清青藤白陽(yáng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的來(lái)龍去脈，而不只是陳淳與徐渭書(shū)畫(huà)藝術(shù)的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。故此，展覽除了南博的藏品以外，還向天津博物館（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“天博”）、上博、蘇博商借，共展出書(shū)畫(huà)作品73件（套），計(jì)113件。展覽分為三個(gè)篇章：“上篇：活水來(lái)”展示影響陳淳、徐渭繪畫(huà)風(fēng)格形成的相關(guān)畫(huà)家作品，如吳門(mén)畫(huà)派領(lǐng)袖沈周的《玉樓牡丹圖》軸、文徵明的《冰姿倩影圖》軸等，院體浙派中堅(jiān)林良的《秋坡聚禽圖》軸、周臣的《柴門(mén)送客圖》軸等；“中篇：浩湯湯”充分展示陳淳、徐渭各個(gè)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作階段的作品，其中更有陳淳《罨畫(huà)山圖》卷、徐渭《雜花圖》卷等最具代表性的畫(huà)作，涉及立軸、手卷、扇頁(yè)等多種形制；“下篇：天際流”展示受到陳淳、徐渭繪畫(huà)風(fēng)格影響的明代中后期至清代晚期畫(huà)家的作品，如陳栝《菊石圖》軸、周之冕《仿陳道復(fù)花卉圖》卷、朱耷《水木清華圖》軸等。展品從明代中期的沈周到近代的吳昌碩，相對(duì)完整地呈現(xiàn)了青藤白陽(yáng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)端、形成、發(fā)展和影響。
明 陳淳 《罨畫(huà)山圖》卷（局部）天津博物館藏
沈周《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》選一 紙本設(shè)色，縱30.3厘米，橫52.4厘米 現(xiàn)藏于蘇州博物館
文徵明《冰姿倩影圖》 紙本墨筆，縱76.9厘米，橫24.5厘米 現(xiàn)藏于南京博物院
在組織展覽內(nèi)容時(shí)筆者遇到了三個(gè)難題：首先，澳門(mén)藝術(shù)博物館于2006年9月舉辦過(guò)“乾坤清氣——故宮、上博珍藏青藤白陽(yáng)書(shū)畫(huà)特展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“乾坤清氣展”），對(duì)陳淳與徐渭的書(shū)畫(huà)作品做了一次集中展示。展品涵蓋了陳淳與徐渭各時(shí)期的代表作，展品數(shù)量達(dá)到了120件（套），計(jì)298件，可謂迄今為止陳淳與徐渭兩位書(shū)畫(huà)作品最盛大的一次集聚，在數(shù)量上“青藤白陽(yáng)展”無(wú)法超越。故此，若“青藤白陽(yáng)展”依然延續(xù)“乾坤清氣展”的策展理念，則只是簡(jiǎn)單的重復(fù)。
其次，在展覽作品的選擇上出現(xiàn)了難題，這個(gè)難題主要體現(xiàn)在陳淳與徐渭書(shū)畫(huà)作品的真?zhèn)紊?。其?shí)，對(duì)古代書(shū)畫(huà)作品的挑選并不困難，只需在《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》[ ]中檢索陳淳與徐渭，即可清楚了解目前兩位的作品被國(guó)內(nèi)哪些文博、美術(shù)單位或其他機(jī)構(gòu)收藏，作品的名稱(chēng)、形制、質(zhì)地、創(chuàng)作年代、尺寸、真?zhèn)蔚然拘畔⒁惨粦?yīng)俱全，甚至部分作品還附有黑白縮略圖。然而，問(wèn)題恰又出在謝稚柳、啟功、徐邦達(dá)、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等全國(guó)頂級(jí)權(quán)威鑒定家的鑒定意見(jiàn)上，他們對(duì)部分作品意見(jiàn)相左、分歧較大，其結(jié)果讓筆者難以選擇。筆者只能重新建立鑒定依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)，重新對(duì)國(guó)內(nèi)主要收藏單位收藏的陳淳與徐渭的書(shū)畫(huà)作品甄別真?zhèn)巍Ｗ罱K的鑒定結(jié)果是確定為真跡的書(shū)畫(huà)作品數(shù)量并不多，尤其徐渭作品的真跡更少。
最后，既然是繼承、發(fā)展、影響這樣一種敘述形式，那么展出的作品就必須以時(shí)間順序?yàn)榫€(xiàn)索。陳淳作品的問(wèn)題不大，但是徐渭的作品真?zhèn)螕诫s，并且明確署有年款的作品較少，給時(shí)間線(xiàn)索這一敘述形式帶來(lái)不小的麻煩。這就必須在鑒定真?zhèn)蔚那疤嵯?，總結(jié)出徐渭早、中、晚期的繪畫(huà)風(fēng)格，繼而劃分歸納作品。
2.展陳方式的思考與突破
筆者對(duì)“青藤白陽(yáng)展”的展陳方式有一些新的思考和嘗試。第一，為觀眾設(shè)計(jì)合理的參觀路線(xiàn)。展品中手卷占比較大，達(dá)到25卷，再加上4套冊(cè)頁(yè)，使得展廳中出現(xiàn)大量平柜，這就導(dǎo)致展線(xiàn)混亂，觀眾看展如在迷宮中行走一般。于是在展陳設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)把通柜與立柜安置在展廳四周，留出中間區(qū)域放置平柜，用矮墻或隔斷劃分區(qū)域，并在地面粘貼觀展引導(dǎo)線(xiàn)路，讓觀眾有“路”可尋。
“青藤白陽(yáng)展”地面粘貼的觀展導(dǎo)引路線(xiàn)
第二，突出重點(diǎn)展品。展覽采用以名作為先導(dǎo)、再?lài)@其他作品的布局，即在序廳中以徐渭《雜花圖》卷、陳淳《罨畫(huà)山圖》卷以及徐渭的《應(yīng)制詠劍詩(shī)》《應(yīng)制詠墨詩(shī)》兩個(gè)書(shū)法巨軸為先導(dǎo)，起到先聲奪人的作用，其他作品按篇章部題的時(shí)間順序展陳。
第三，加大對(duì)書(shū)畫(huà)作品的文字導(dǎo)讀。設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)從方便觀眾閱讀的角度出發(fā)，注意細(xì)節(jié)的處理。古代書(shū)畫(huà)作品對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)存在一定的欣賞難度，于是我們?cè)龃罅苏f(shuō)明牌的尺幅。說(shuō)明牌內(nèi)容上除年代、作者、形制、尺寸、收藏單位等必備的基礎(chǔ)信息外，筆者給每一幅作品都增加了文字賞析。除此之外，筆者還對(duì)書(shū)法作品及部分繪畫(huà)作品的前題后跋進(jìn)行了一一對(duì)應(yīng)的文字釋讀，即釋讀文字的內(nèi)容與原作對(duì)應(yīng)、釋讀文字的位置也與原作對(duì)應(yīng)，以方便觀眾的閱讀與理解。
第四，延續(xù)“全貌展陳”的展陳方式。將作品尤其是某些平時(shí)極少展出的名作（如徐渭《雜花圖》卷和陳淳《罨畫(huà)山圖》卷）完整呈現(xiàn)，讓觀眾完整地欣賞作品全貌，留下極為難得又難忘的觀展體驗(yàn)與記憶。
“青藤白陽(yáng)展”是收費(fèi)特展，且票價(jià)不低，雖然在總的參觀人數(shù)上遠(yuǎn)不如“藏·天下展”，但是在提供分眾服務(wù)與觀展體驗(yàn)方面均收到了良好的效果，在社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益方面也都取得了不錯(cuò)的成效。
三、“仰之彌高展”：觀展零距離
2019年11月27日開(kāi)幕的“仰之彌高”從2018年初就已動(dòng)議。20世紀(jì)是中國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)輝煌時(shí)代，伴隨著中西文化的碰撞而觀念迸發(fā)，中國(guó)繪畫(huà)不斷變革，流派、風(fēng)格層出不窮，大師云集、名家迭出?！把鲋畯浉哒埂痹噲D將這一時(shí)期的大家巨作集中起來(lái)，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展史作“回眸”和梳理。
“仰之彌高展"展覽現(xiàn)場(chǎng)
1.近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)展的難點(diǎn)分析
筆者認(rèn)為策劃一個(gè)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)展比策劃一個(gè)古代書(shū)畫(huà)展難度要大得多。難在哪里？
第一，選擇畫(huà)家難。哪幾位畫(huà)家能夠“入選”？標(biāo)準(zhǔn)是什么？挑選哪些作品？不同于古代書(shū)畫(huà)，20世紀(jì)離我們太近，甚至就是我們生活的時(shí)代，研習(xí)美術(shù)的人甚至普通人都能或多或少地說(shuō)出一些畫(huà)家名字。筆者選出的是否是眾多畫(huà)家中最為出類(lèi)拔萃的“第一梯隊(duì)”？他們能否代表20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的最高成就？展覽能否正確引導(dǎo)普通觀眾？能否得到業(yè)界認(rèn)可？選幾位畫(huà)家為宜？選少了，不足以勾勒出20世紀(jì)百年中國(guó)畫(huà)的發(fā)展輪廓；選多了，展廳的容量有限，無(wú)法容納過(guò)多的作品。這些問(wèn)題都需要筆者權(quán)衡再權(quán)衡、謹(jǐn)慎再謹(jǐn)慎。對(duì)于畫(huà)家，筆者給出的衡量標(biāo)準(zhǔn)是：藝術(shù)成就必須大，影響力巨大，有歷史使命感。三者合一，缺一不可。在這個(gè)大前提下，筆者起初選擇了十位畫(huà)家：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染和石魯，但由于展廳容量所限，最終去掉吳昌碩與石魯，保留八位畫(huà)家，預(yù)計(jì)每一位畫(huà)家的作品數(shù)量為二十幅左右。這樣既保證了“梯隊(duì)”的完整與兼容，也能相對(duì)全面地體現(xiàn)畫(huà)家的藝術(shù)成就，又滿(mǎn)足了展廳的容量。對(duì)于作品，筆者的要求相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單：非代表作和精品力作不選。筆者選取并集中展示觀眾耳熟能詳?shù)哪軌蜉d入中國(guó)畫(huà)史的名作。由于此展并非畫(huà)家的創(chuàng)作歷程展，展出的作品就無(wú)需考慮畫(huà)家每個(gè)創(chuàng)作階段的作品。
傅抱石 《待細(xì)把江山圖畫(huà)》
第二，尋找作品難。對(duì)于古代書(shū)畫(huà)作品及其收藏單位的尋找相較于現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)作品要容易得多，畢竟借助《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》可快速檢索到，而對(duì)這八位現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家名作的尋找則相對(duì)較難。筆者通過(guò)尋找與檢索八位畫(huà)家的圖冊(cè)（包括專(zhuān)輯、合集），最終確定一個(gè)大致的作品范圍與收藏單位。除南博外，最終確定中國(guó)美術(shù)館、北京畫(huà)院、北京徐悲鴻紀(jì)念館、北京李可染藝術(shù)基金會(huì)、天博、上海龍美術(shù)館、蘇博、南京市博物總館八家美術(shù)、文博機(jī)構(gòu)。簡(jiǎn)而言之，構(gòu)成展覽的九家機(jī)構(gòu)各有所長(zhǎng)：中國(guó)美術(shù)館藏齊白石、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠、傅抱石等的畫(huà)作尤為精彩，北京畫(huà)院無(wú)疑是收藏齊白石最多的機(jī)構(gòu)，徐悲鴻的名作大多收藏在徐悲鴻紀(jì)念館，李可染的名作也大多收藏在李可染藝術(shù)基金會(huì)，南博主要提供傅抱石的作品，天博、龍美術(shù)館、蘇博和南京市博物總館的藏品則是極為重要的補(bǔ)充。
潘天壽 《記寫(xiě)雁蕩山花圖》（局部）
第三，借展難。主要難在張大千與林風(fēng)眠二位的作品。張大千是集傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之大成、具有國(guó)際視野的中國(guó)畫(huà)大家?！凹瘋鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)之大成”這一方面較好解決，目前國(guó)內(nèi)公立美術(shù)、文博機(jī)構(gòu)收藏的張大千作品主要是他20世紀(jì)50年代以前的作品，如吉林省博物院藏有107件張大千的作品，其中最早的《樹(shù)下臥牛圖》軸作于1923年，最晚的《仿元人趙善長(zhǎng)高山流泉圖》軸作于1948年，且創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的有近60件；又如四川博物院藏張大千的作品數(shù)量在全國(guó)文博系統(tǒng)中首屈一指，其中最主要的是他于1941—1943年期間臨摹敦煌壁畫(huà)的作品。這就意味著目前國(guó)內(nèi)公立美術(shù)、文博機(jī)構(gòu)收藏的主要是張大千早期和中期的作品，然而他晚年最具代表性、藝術(shù)成就最高的“潑彩”作品鮮有涉及。張大千的潑彩畫(huà)法是他走入“前無(wú)古人”境界的關(guān)鍵一步。潑彩不僅是張大千藝術(shù)從量變到質(zhì)變的象征，讓他從20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家中脫穎而出，也是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)最成功的“現(xiàn)代性突圍”。對(duì)于展覽來(lái)說(shuō)，缺少?gòu)埓笄У臐姴首髌肥且粋€(gè)很大的缺憾，從某方面而言缺失了對(duì)于張大千國(guó)際視野的展示。林風(fēng)眠以宏觀的歷史視野充分審視中西方藝術(shù)，通過(guò)吸納民間藝術(shù)并使之與西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言相融合，開(kāi)創(chuàng)了全新的藝術(shù)視野、繪畫(huà)樣式與視覺(jué)圖像，打造出穿越古今和中西界限的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，從而將中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)推向現(xiàn)代、從中國(guó)進(jìn)入世界。他筆下獨(dú)具神韻的人物、風(fēng)景、靜物、花鳥(niǎo)也因此成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上一道獨(dú)具魅力的藝術(shù)景觀，他的彩墨藝術(shù)更是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)一座難以超越的高峰。目前國(guó)內(nèi)收藏林風(fēng)眠作品的公立美術(shù)、文博機(jī)構(gòu)主要集中在上海，如上海美術(shù)館、上海國(guó)畫(huà)院和上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)。因各種原因，南博未商借成功而遺憾錯(cuò)過(guò)。而筆者向中國(guó)美術(shù)館借展的林風(fēng)眠作品的品類(lèi)相對(duì)不全。對(duì)于展覽來(lái)說(shuō)，張大千成熟時(shí)期的作品是無(wú)畫(huà)可借，而林風(fēng)眠的作品是有畫(huà)借不全。在這種局面之下，筆者把借展單位擴(kuò)大到民營(yíng)美術(shù)館，于是選擇了上海龍美術(shù)館，希望通過(guò)向龍美術(shù)館一家借展，解決張大千與林風(fēng)眠兩位的作品問(wèn)題。
張大千 《潑墨荷花圖》
2.展陳方式的新探索
在展覽方式上，“仰之彌高展”也做了一些新探索。
一是繼續(xù)采用零距離觀展。一般說(shuō)來(lái)，博物館的書(shū)畫(huà)作品都被放置在通柜或立柜中展陳，“藏·天下展”與“青藤白陽(yáng)展”均是如此。展柜陳列書(shū)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)是布展方便，缺點(diǎn)是作品與觀眾的距離較遠(yuǎn)。若不借助望遠(yuǎn)鏡等工具，觀眾通常只能觀其大概?！把鲋畯浉哒埂辈扇＄R框或假墻（相當(dāng)于固定在墻上的大鏡框，適用于尺幅較大的作品）展陳的方式，這就使得觀眾與作品之間幾乎零距離（只隔著一層亞克力玻璃），觀眾可以非常清楚地賞析作品細(xì)節(jié)。
“仰之彌高展”采用的零距離觀展現(xiàn)場(chǎng)
二是換展數(shù)量大。通常來(lái)說(shuō)，對(duì)一個(gè)展覽進(jìn)行換展，少則幾件、多則十幾件，展覽中的絕大多數(shù)展品幾乎不變。這次展覽第一次展出99件（套）作品，換展數(shù)量達(dá)到59件（套），意味著幾乎換掉了三分之二的展品，既保證了展覽的整體高質(zhì)量，又滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于一個(gè)展覽的好奇感與新鮮感。
三是展廳布局獨(dú)立分區(qū)?！把鲋畯浉哒埂币援?huà)家出生時(shí)間為序，為每位畫(huà)家的作品設(shè)置相對(duì)獨(dú)立的區(qū)域，并在展區(qū)的墻面上以八種色彩加以區(qū)分，象征著八位畫(huà)家的作品色調(diào)。如黃賓虹畫(huà)作的區(qū)域是傳統(tǒng)山水畫(huà)中的淺絳色，張大千的是壁畫(huà)中的石青色，李可染的是中國(guó)水墨畫(huà)中的墨灰色。
齊白石展區(qū)
四是說(shuō)明牌的內(nèi)容有利于闡釋傳播?！把鲋畯浉哒埂毖永m(xù)了“青藤白陽(yáng)展”對(duì)說(shuō)明牌的要求，請(qǐng)專(zhuān)業(yè)人士撰寫(xiě)作品的文字說(shuō)明，對(duì)每一件（套）的作品都有二三百字的文字賞析，既保證觀眾對(duì)作者、作品本身和背景知識(shí)等有所了解，又不產(chǎn)生閱讀文字的疲勞感。
四、結(jié)語(yǔ)：內(nèi)容為王
一個(gè)展覽的優(yōu)劣，內(nèi)容起著關(guān)鍵性的主導(dǎo)作用，展陳的方式對(duì)內(nèi)容有輔助作用。博物館的展覽對(duì)內(nèi)容的要求主要有三個(gè)方面：其一是要具有一定的學(xué)術(shù)性。這是博物館展覽價(jià)值的體現(xiàn)，是博物館展覽有別于其他機(jī)構(gòu)展覽的關(guān)鍵所在。博物館展覽的目的與意義首先應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)、教育與鑒賞，其次才是休閑與娛樂(lè)。這就需要博物館策展人在策劃展覽時(shí)充分利用博物館的資源優(yōu)勢(shì)，將研究成果盡可能最大化地融入展覽中，在對(duì)展覽內(nèi)容“搞懂”“吃透”的基礎(chǔ)上通過(guò)恰當(dāng)?shù)慕嵌?、方式?lái)呈現(xiàn)與表達(dá)。其二是要具有一定的普及性。酒香也怕巷子深，過(guò)于陽(yáng)春白雪，勢(shì)必曲高和寡。博物館應(yīng)服務(wù)社會(huì)，通過(guò)展覽讓更多的觀眾走進(jìn)展廳，這就需要策展人在展覽內(nèi)容的選擇上有所兼顧與取舍。其三是要做到適當(dāng)?shù)难永m(xù)性。延續(xù)性可體現(xiàn)在形成系列展覽，如蘇博策展的“吳門(mén)四家”系列特展包括“石田大穰——吳門(mén)畫(huà)派之沈周特展”“衡山仰止——吳門(mén)畫(huà)派之文徵明特展”“六如真如——吳門(mén)畫(huà)派之唐寅特展”“十洲高會(huì)——吳門(mén)畫(huà)派之仇英特展”四個(gè)特展，之后的“清代蘇州藏家系列特展”包括“煙云四合——清代蘇州顧氏的收藏”“梅景傳家——清代蘇州吳氏的收藏”“攀古奕世——清代蘇州潘氏的收藏”和“須靜觀止——清代蘇州潘氏的收藏”四個(gè)特展，均體現(xiàn)了展覽的延續(xù)性。展覽的延續(xù)性還包括相關(guān)的研討會(huì)、講座等學(xué)術(shù)和推廣活動(dòng)。展覽的延續(xù)性可使展覽更加系統(tǒng)、充分、全面，也可以讓公眾較為持續(xù)地關(guān)注展覽。
在筆者看來(lái)，現(xiàn)在的展覽越來(lái)越不好辦，以往一個(gè)引進(jìn)展或巡回展可能會(huì)讓觀眾趨之若鶩，但如今并不一定能受到觀眾的追捧。隨著國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的展覽越來(lái)越多，加之到國(guó)外觀展的觀眾逐漸增多，觀眾的品位越來(lái)越高、“眼光”越來(lái)越挑剔，因此展覽的內(nèi)容必須有新意、有價(jià)值、有分量，而不能簡(jiǎn)單地重復(fù)雷同。策展人如同廚師，一道大餐的呈現(xiàn)需要考慮食材的選擇、搭配、烹飪方法和時(shí)間把控等，力求讓食客感受到色香味俱美。好的策展在策展之初就應(yīng)預(yù)判展覽的效果，在策展過(guò)程中統(tǒng)攝協(xié)調(diào)各方面，在展覽結(jié)束能收到觀眾的認(rèn)同。
所以策展無(wú)小事。
（作者為南京博物院古代藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)、副研究館員，原刊于《東南文化》2020年第2期，本文原標(biāo)題為《從“藏·天下展”到“仰之彌高展”：南京博物院書(shū)畫(huà)展策展思考》）
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