在考古重建和視覺再現(xiàn)中的……龜茲圣域

《龜茲尋幽：考古重建與視覺再現(xiàn)》，何恩之 、魏正中著，王倩譯，2017年11月出版，300頁，188.00元

美國學(xué)者何恩之（Angela Howard）、魏正中（Giuseppe Vignato）合著的《龜茲尋幽：考古重建與視覺再現(xiàn)》（原書名：Archaeological and Visual Sources of Meditation in the Ancient Monasteries of Ku?a，Brill Academic Pub，2014；王倩譯，上海古籍出版社，2017年11月）是近年來龜茲石窟藝術(shù)史和佛教史研究的重要成果，該書副標(biāo)題“考古重建與視覺再現(xiàn)”已經(jīng)體現(xiàn)出考古學(xué)與圖像學(xué)研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)視野與研究路徑。兩位作者曾多次赴新疆調(diào)查龜茲地區(qū)的石窟寺院遺址，在詳細(xì)占有考古數(shù)據(jù)、圖像資料、出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)、流散在世界各地博物館的龜茲藝術(shù)藏品的基礎(chǔ)上，采用了新方法和新研究視角對龜茲佛教石窟藝術(shù)重新展開研究，從整體上把石窟建筑、塑像、壁畫看作是龜茲境內(nèi)各處石窟寺院中僧團(tuán)的獨(dú)特修行方式的再現(xiàn)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C和合乎歷史邏輯的推論引領(lǐng)讀者重返龜茲王國當(dāng)?shù)厣畧F(tuán)生活的真實(shí)歷史語境。

魏正中認(rèn)為，以往的研究基本集中于洞窟壁畫的風(fēng)格和圖像，而事實(shí)上在為滿足僧侶團(tuán)體多元需求而鑿建的石窟寺院中，只有禮拜窟內(nèi)才裝飾具有說教意義的圖像，而僧房窟、禪定窟、講堂窟和儲藏窟等絕大多數(shù)洞窟是簡素?zé)o飾的，因而導(dǎo)致對龜茲石窟寺院產(chǎn)生片面的理解。因此必須轉(zhuǎn)變研究重點(diǎn)，關(guān)注洞窟的原初布局及類型，關(guān)注遺址的差異和獨(dú)特性，并探索能反映遺址發(fā)展規(guī)律的線索，這樣才能揭示出龜茲石窟寺是一個復(fù)雜而組織有序的綜合體，龜茲佛教正是在其中展開活動。（第5頁）在我看來，國內(nèi)學(xué)者的以往研究較多關(guān)注于洞窟壁畫固然是事實(shí)，然而真正的存在問題還在于對壁畫的研究常常還是比較局限于單一的藝術(shù)圖像學(xué)視角，較少有意識地把壁畫與空間（洞窟）、教義（文獻(xiàn)）以及僧團(tuán)生活的研究融合起來。從這個角度來看，“考古重建與視覺再現(xiàn)”正是我們的藝術(shù)史與圖像學(xué)研究亟須重視的研究維度；而這里的“考古”包涵有除了田野考古之外的更為廣闊的涵義，如觀念考古、知識考古等范疇；所謂的“視覺再現(xiàn)”也當(dāng)然包涵了視覺的生產(chǎn)、傳播、接受等場域。說到底，人文學(xué)研究中的“重建”與“再現(xiàn)”的最后目的就是使研究指向歷史的真實(shí)語境和事物的真實(shí)意義。

魏正中撰寫的第一部分“龜茲古國的石窟寺院”論述了克孜爾尕哈、森木塞姆、瑪扎伯哈、克孜爾、托乎拉克艾肯、溫巴什、臺臺爾、庫木吐喇、庫木吐喇溝口區(qū)和庫木吐喇窟群區(qū)等石窟寺院，作者依據(jù)在2000年至2006年進(jìn)行的考古調(diào)查，充分了運(yùn)用石窟田野考古、歷史圖像資料考察和佛教文獻(xiàn)相結(jié)合的研究方法，對各石窟寺院進(jìn)行了系統(tǒng)、細(xì)致的全面考察和復(fù)原研究，特別關(guān)注了這些石窟的布局和演變與佛教教義及功能需求的內(nèi)在關(guān)系。例如，“克孜爾僧侶的修行生活及其與特定部派的關(guān)系是佛學(xué)專家關(guān)注的議題。就考古學(xué)角度而言，克孜爾石窟寺院的兩類洞窟組合表明存在著不同的生活和禮拜方式?！保?4頁）這是把石窟考古學(xué)與宗教學(xué)研究緊密結(jié)合起來的佳例，該部分的結(jié)論是“認(rèn)識到寺院內(nèi)各類建筑的修造是為了滿足特定需求。對龜茲石窟寺院的功能性解讀不僅有助于更準(zhǔn)確地理解石窟寺院，而且有助于更全面地理解僧侶們的生活方式。”（80頁）。

在第二部分“龜茲石窟寺院的構(gòu)成單元”中，作者分別論述了僧房窟、中心柱窟、講堂窟、大像窟、禪定窟等各種窟型的建構(gòu)與功能，其中講堂窟、大像窟和禪定窟在以往的研究中應(yīng)該說是較少受到關(guān)注的；另外，他還探討了洞窟結(jié)構(gòu)、洞窟的組合與區(qū)段、石窟寺院之間的關(guān)系等更具有綜合性和模式性意義的重要議題，指出龜茲地區(qū)的洞窟通常毗鄰而建，形成以組合為特征的基本單元，進(jìn)而再形成根據(jù)寺院需求承擔(dān)各自不同但又互為補(bǔ)充的功能的若干區(qū)段。正如作者的“前言”中所言，該書“認(rèn)為每處石窟寺院是構(gòu)筑龜茲國佛教有機(jī)體的一塊基石。龜茲佛教無疑具有內(nèi)在的一致性，然而石窟寺院之間仍然存在著細(xì)微差別，這可能是教義的發(fā)展演變所致，也可能是擔(dān)負(fù)的功能有別。教義和功能對石窟寺院最終格局的影響遠(yuǎn)超過其所處的地理形貌。這些差別也顯示出龜茲佛教內(nèi)在的豐富性，有助于形成完善的有機(jī)體，從而為佛教的進(jìn)駐、發(fā)展和繁榮提供良好環(huán)境?！?將龜茲地區(qū)的石窟寺院遺址視為一個整體，深入研究其整體性、內(nèi)在的一致性、功能性及其差異性，這是在魏正中的研究中不斷強(qiáng)調(diào)的方面，正是基于這些新的研究視角和認(rèn)識，才能從整體和微觀的不同角度認(rèn)識當(dāng)?shù)厣畧F(tuán)的宗教生活和特定的修行實(shí)踐。

從單體洞窟到洞窟的組合、區(qū)段以至整個龜茲地區(qū)的石窟寺院，作者都同樣重視對其原初語境的還原，最后的目的是真實(shí)地還原當(dāng)?shù)厣畟H團(tuán)體與普通信眾的宗教生活以及日常生活。在第二部分最后一節(jié)作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐袛?、充分的想象和合乎邏輯的疑問描繪了這樣的歷史圖景：龜茲石窟寺院在布局和構(gòu)成上的差異性并不是簡單地將某種固定布局施用于不同地理環(huán)境所致，而是為了適應(yīng)居住、禮拜或禪修的不同主導(dǎo)功能；龜茲各具特色的石窟寺院有助于龜茲佛教有機(jī)體的良好運(yùn)行，大像窟的位置與視覺形象表明此類石窟寺院可能不僅僅只是為僧侶提供居住場所，同時(shí)也是龜茲國境內(nèi)佛教信徒朝奉的圣地；龜茲作為佛學(xué)重地，石窟寺院為數(shù)量龐大的僧人提供了閱讀、學(xué)習(xí)和書寫的場所；一方面“所有假設(shè)都暗示出存在著監(jiān)管龜茲國佛教生活和活動的中樞機(jī)構(gòu)”，另一方面也不排除石窟寺院遺址之間的差異反映出不同佛教部派并存于龜茲的事實(shí)可能性。另外，由于目前還缺乏國都和城市內(nèi)地面佛寺塔廟的考古資料以及有關(guān)龜茲佛教物質(zhì)文化的更多資料，所以還無法推測城市內(nèi)地面寺院與石窟寺院之間的關(guān)系，以及這些石窟寺院與貿(mào)易、關(guān)隘控制甚至是龜茲國的防御設(shè)施之間的關(guān)系。因此，在今后的研究中應(yīng)該對石窟寺院之間的關(guān)系及其實(shí)質(zhì)性和象征性的內(nèi)涵給予更多關(guān)注，他認(rèn)為日后的研究將揭示佛教如何以其節(jié)日、朝圣、游行、聚會等活動積極滲透到龜茲國的社會生活中，塔克拉瑪干周邊諸多王國的貴族和上層女性趕赴龜茲聆聽法音、修習(xí)佛道，佛教影響到龜茲王國政治、防御、貿(mào)易和文化等其他方面。（146—147頁）

由何恩之負(fù)責(zé)撰寫的在第三部分“禪修的視覺語言”和第四部分“視覺語言的起源”主要探尋串聯(lián)龜茲中心柱窟內(nèi)所有裝飾的統(tǒng)一線索，其研究重點(diǎn)是圖像與文獻(xiàn)教義的內(nèi)在聯(lián)系和視覺呈現(xiàn)方式。她力圖復(fù)原出文本、圖像、石窟建筑之間的真實(shí)聯(lián)系，從視覺生產(chǎn)與傳播的角度研究龜茲佛教藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)與審美表現(xiàn)，并且把龜茲石窟置放于佛教及其藝術(shù)傳入中土的接受者和轉(zhuǎn)化者的歷史語境中進(jìn)行解讀，進(jìn)而指明龜茲佛教及其藝術(shù)在中亞的發(fā)展中是如何自成體系以及產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

作者指出，“從考古、宗教和圖像的視角發(fā)掘信息，我們對龜茲石窟和壁畫提出一種全新解讀，揭示出教義與修行的密切關(guān)系。……建筑、壁畫及現(xiàn)已不存的塑像，是僧侶們精神生活的創(chuàng)造，是他們特定修行實(shí)踐的有形展示?！瓐D像題材和形象的長期存在與緊密交織并非是簡單的審美選擇，而是嵌入龜茲佛教視野和范疇內(nèi)的信仰的表達(dá)?！保ā扒把浴保慕塘x、修行與圖像的關(guān)系來看，作者尤其重視施林洛甫整理出版的《梵文禪定修習(xí)法要》（Yogalehrbuch），把禪修文獻(xiàn)與禪修作為龜茲僧侶團(tuán)體的首要修習(xí)實(shí)踐的史實(shí)作為闡釋圖像的主要依據(jù)，“這是作者集中探索一系列特殊圖像的決定因素之一，特殊圖像皆產(chǎn)生自禪定狀態(tài)，主要見于中心柱窟以及少數(shù)方形窟?！弊詈笞髡邚凝斊澟c犍陀羅的佛教藝術(shù)的比較研究中得出進(jìn)一步的結(jié)論，認(rèn)為兩者的共同特征是“偏愛表現(xiàn)相同的題材，即釋迦牟尼佛的神通、禪定產(chǎn)生的神奇景象及其修行成佛的經(jīng)歷。這些共同的興趣很可能是因?yàn)檎f一切有部在兩地皆占有突出地位。然而龜茲的藝術(shù)表現(xiàn)有別于犍陀羅，這不僅是因?yàn)榍罢邔⑷S立體轉(zhuǎn)變成二維平面，而且還在于表現(xiàn)本身，龜茲根據(jù)本土訴求對犍陀羅原型進(jìn)行了改造?！保ā扒把浴保?/p>

兩位作者在“前言”中提到，自從一百多年前德國探險(xiǎn)家拉開了龜茲探險(xiǎn)活動的序幕以后，格倫威德爾（A. Grünwedel）、勒柯克（A. von Le Coq）和瓦爾德施密特（E. Waldschmidt）相繼發(fā)表了有關(guān)絲路北道多處遺址的考察成果，奠定了該領(lǐng)域的研究基石；五十年代以后中國學(xué)者著手調(diào)查殘存的文物古跡，直到八十年代開展系統(tǒng)的調(diào)查研究，他們的論著成為龜茲研究的新起點(diǎn)，引起了西方學(xué)者的關(guān)注。該書的寫作便是繼承這一傳統(tǒng)，推進(jìn)未完成的龜茲石窟寺院考察和研究工作。從該書“參考文獻(xiàn)”中所列的大量參考文獻(xiàn)來看也能說明這一點(diǎn)。不過略有遺憾的是，從近十多年來中國學(xué)者龜茲研究的學(xué)術(shù)進(jìn)展來看，有些發(fā)表于該書出版之前并與其研究議題相關(guān)（如說一切有部思想與龜茲石窟壁畫、造像的關(guān)系、克孜爾石窟壁畫中的戒律問題、克孜爾石窟中的化佛現(xiàn)象、克孜爾中心柱窟的圖像構(gòu)成、克孜爾石窟圖像的禪定僧研究等具體議題）的學(xué)術(shù)成果似乎沒有引起足夠的關(guān)注和討論。有學(xué)者在關(guān)于該書的評論中認(rèn)為，研究建筑、雕塑和繪畫的發(fā)展及其與宗教神學(xué)的關(guān)系，是亞洲藝術(shù)和宗教史學(xué)家面臨的長期挑戰(zhàn)。該書對龜茲石窟的深入研究說明石窟遺址不應(yīng)該繼續(xù)被孤立地研究，同時(shí)也說明了禪修的重要性是所有洞穴遺址和許多重要圖像的基礎(chǔ)。并非所有學(xué)者都會同意該書的各種闡釋，但是這些被重新討論的問題以及所進(jìn)行的前所未有的細(xì)致調(diào)查，使該書不僅對未來的龜茲石窟研究有深遠(yuǎn)影響，而且對整個佛教石窟藝術(shù)的研究也有廣泛的影響?！?(N·S·斯坦哈特, Journal of the Royal Asiatic Society,2018/1-3.)應(yīng)該說，這是對該書的學(xué)術(shù)成就與地位的相當(dāng)中肯的評述。

雖然兩位作者有明確的分工，那就是龜茲石窟寺的“考古重建”與龜茲壁畫的“視覺再現(xiàn)”，但是在各自的研究和論述中仍然有互相聯(lián)系和呼應(yīng)。例如，魏正中對龜茲石窟壁畫風(fēng)格的理解不同于格倫威德爾（A.Gninwedel)和瓦爾德施密特（E.Waldschmidt）的關(guān)于A、B、C三種風(fēng)格先后發(fā)展的劃分，他一方面認(rèn)為這種劃分方法仍然可以使用，但是另一方面更指出了它受遇到的挑戰(zhàn)。更重要的是，他認(rèn)為“A、B兩種風(fēng)格并非僅是藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為的不同壁畫風(fēng)格，而是兩種內(nèi)容有別的圖像體系，被有意繪制于不同類型洞窟內(nèi)，這些洞窟分別構(gòu)成不同性質(zhì)的組合，集中分布在特定的區(qū)段內(nèi)。若從考古學(xué)視角思考.A、B兩種風(fēng)格不能被簡單地視為兩種連續(xù)發(fā)展的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們反映出更復(fù)雜的問題，即兩種形式語言共存于同一石窟寺院，這可能意味著教義的差別，或?qū)渎傻牟煌庾x?！保ǖ?頁）另外，他在提及與洞窟性質(zhì)、形制相關(guān)的壁畫圖像的論述中不斷提到了何恩之的研究。而何恩之在她的兩個部分論述中也同樣經(jīng)常回應(yīng)魏正中的研究和觀點(diǎn)。例如，關(guān)于龜茲壁畫中與僧侶持戒有關(guān)的禪修的問題，她援引了魏正中在前面部分關(guān)于禪定窟來證實(shí)她對壁畫中所見僧侶面對著腐爛的尸體、骷髏以及被肢解的動物軀體觀想等“憶念死亡”畫面的解讀。（157頁）

第三部分“禪修的視覺語言”的重點(diǎn)是研究中心柱窟和大像窟中與禪修有關(guān)的壁畫與塑像，證實(shí)在典型的中心柱窟中，畫師通過描繪帝釋天拜訪、佛陀說法、菱格譬喻故事畫和本生故事畫等圖像紀(jì)念釋迦牟尼。作者還證實(shí)了龜茲壁畫中常見的僧侶禪修圖景說明禪定觀想是一項(xiàng)極為嚴(yán)肅、重要同時(shí)也是十分復(fù)雜的修習(xí)實(shí)踐活動，其效果的豐富多樣和顯著差別都可以在龜茲洞窟壁畫中辨識出來。（152—154頁）在禪定中摒除貪欲、觀想神變與幻景，這是源自禪修的證悟之后的圖像，通過對超自然能力的描繪而證明禪定的手段、成果，但是所有這些在過去的研究中被普遍忽視了。作者把來自魏正中對龜茲不同石窟寺院遺址中的禪定窟的研究、施林洛甫（D. Schlingloff）在1964年首次出版《梵文禪定修習(xí)法要》（Yogalehrbuch）以及犍陀羅殘卷這三方面的研究結(jié)合起來，指出禪修圖像是中心柱窟圖像模式的核心，亦是理解龜茲佛教特質(zhì)的基石。所有神變、獲得幻景和神力等圖像都是龜茲洞窟獨(dú)見的“特殊圖像”，構(gòu)成一種與眾不同、尚未被充分探索的圖像程序，是龜茲僧團(tuán)內(nèi)部宗教信仰發(fā)展的獨(dú)有產(chǎn)物。（158—159頁）

第四部分“視覺語言的起源”的重點(diǎn)議題是“奧秘文本與圖像表現(xiàn)”，該研究以經(jīng)文殘卷《梵文禪定修習(xí)法要》（Yogalehrbuch） 中包含的佛教虔誠信仰的新形式（將深入禪定視為通向證悟解脫的工具）為視角與核心，探討文本與圖像之間的真實(shí)、復(fù)雜的關(guān)系。這一部分是文本—圖像—?dú)v史語境研究中非常典型的案例。我們首先看到的是作者在方法論認(rèn)識上的嚴(yán)謹(jǐn)和慎重態(tài)度：“筆者遠(yuǎn)非是為聲明文本與圖像之間若合符節(jié)般的對應(yīng)，但認(rèn)為由于按照經(jīng)文所定的方式進(jìn)行禪定修習(xí)對龜茲僧侶而言是一項(xiàng)極為嚴(yán)肅莊重的任務(wù)，因此無疑會在崖壁上留下難以磨滅的印跡，例如大量禪定窟官發(fā)洞窟內(nèi)部某些特殊圖像的繪塑等。文本和裝飾之間或許并不完全契合，但存在著絕非偶然的對應(yīng)關(guān)系?！保?29頁）然后，作者在吸收施林洛甫和的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上（236頁），通過對《梵文禪定修習(xí)法要》文本和石窟壁畫之間的題材、形象、審美效果等方面的互證式研究，提出了自己的觀點(diǎn)：“《梵文禪定修習(xí)法要》中主要采用現(xiàn)象體驗(yàn)的象征圖像或譬喻來比對觀念的、抽象的義理。這種二元性是修習(xí)法要的核心機(jī)制，因之能促使行瑜伽者指導(dǎo)自己的禪修。盡管文本殘缺，我們?nèi)阅茏⒁獾较笳魑锘旌蠘?gòu)成的多種組合：象征禪定不同階段的顏色被用來描繪行瑜伽者化現(xiàn)出的佛陀，或被用來描繪蓮花，或?yàn)槠嫣氐膭游镄误w注入生機(jī)等。當(dāng)然它們都是行瑜伽者產(chǎn)生的神奇幻景，當(dāng)禪定結(jié)束時(shí)都返回到行瑜伽者體內(nèi)。這些即便不是全然荒誕亦可謂異乎尋常的生動形象的精神投射物可能已經(jīng)縈繞在禪定者的記憶中。同樣，經(jīng)文中特別引人注目的段落也被烙印在腦海中，后被引用出來；對禪定時(shí)產(chǎn)生的奇妙幻景的回想可能也被‘引用’到洞窟壁畫中。因此，它們作為深植于禪修的本土原創(chuàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為龜茲洞窟幻景裝飾的組成部分?！保?40頁）這些闡釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對圖像的視覺闡釋，而力圖重返到當(dāng)僧侶信眾的心靈世界中去感受和體驗(yàn)?zāi)切﹫D像所帶來的一切。

第四部分的最后一個議題是“龜茲藝術(shù)是否為犍陀羅文本與圖像的再現(xiàn)”，這也是龜茲佛教藝術(shù)研究中的核心問題之一。作者在承認(rèn)接受影響的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“接受者應(yīng)當(dāng)不是被動的：龜茲重塑了犍陀羅原型，并創(chuàng)造出不見于犍陀羅藝術(shù)的新樣式”（249頁）；“犍陀羅和龜茲享有共同點(diǎn)：都有極具影響力的教派（可能是法藏部，一切有部則毋庸置疑）；都有類似的題材，如帝釋天拜訪；以及都有類似的神通表現(xiàn)，如舍衛(wèi)城兩大神變，降服邪惡勢力并最終使其皈依佛教?！比欢?，龜茲還是自成一體世界，“具有自身的獨(dú)特性，為響應(yīng)當(dāng)?shù)氐幕虮就恋男扌兄贫榷霈F(xiàn)：此外，我們亦見識到龜茲畫工和雕工的原創(chuàng)性與獨(dú)立性，他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法與犍陀羅同行判然不同?！保?51頁） 這種結(jié)論既符合龜茲石窟藝術(shù)的真實(shí)面貌，同時(shí)也符合視覺文化的生產(chǎn)與傳播的普遍性規(guī)律。

公元629年，玄奘西行至龜茲，他看到大城西門外左右各有高達(dá)九十余尺的立佛像，頓時(shí)被眼前的景觀深深地震撼了。今天，在我們的考古重建和視覺再現(xiàn)中，如何才能走進(jìn)龜茲圣域、重返歷現(xiàn)場，這仍然是很艱難的課題。兩位作者在最后的結(jié)語中說：“我們將石窟寺院視作具有鮮活生命的綜合體，并以曾居住其中的僧侶的眼光來審視它們?！蔽蚁嘈胚@是頗有啟發(fā)性的建議與召喚。