剛剛過去的周末，北京798藝術(shù)區(qū)三場活動如期舉行。美術(shù)館是一間因藝術(shù)而存在的屋子嗎？疫情期間藝術(shù)家如何創(chuàng)作？藝術(shù)家的行為演出同抖音、快手上普通公眾上傳的表演有何區(qū)別？這些源自近期生活狀態(tài)的探討，也再次喚起公眾對當(dāng)下疫情的思考。
觀眾在木木美術(shù)館三層李戰(zhàn)豪藏品展示的“房間”
“美術(shù)館是一座因藝術(shù)而存在的屋子”
作為第四屆畫廊周北京的非營利參展機(jī)構(gòu)，位于798藝術(shù)區(qū)中二街D-06號的木木美術(shù)館并沒有在畫廊周期間開門迎客，它的年度首個線下展“一個人的房間”在6月13日正式對公眾開放（展覽持續(xù)到今年9月13日）。此次展覽聚焦于木木美術(shù)館館藏以及八位/組國內(nèi)重要藝術(shù)收藏家的私人收藏，呈現(xiàn)包含繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像等多種媒介在內(nèi)的近五十件藏品，并試圖探索后疫情時(shí)代背景下美術(shù)館展覽的新模式與新理念。
“2019年威尼斯雙年展的主題是，‘愿你活在一個有趣的時(shí)代’?！徽Z成真’還是‘一語成讖’？我們果然來到了一個前所未有的時(shí)代，過去幾個月和當(dāng)下正在發(fā)生的事情足以震驚諸位。作為當(dāng)代藝術(shù)的從業(yè)者，現(xiàn)在是時(shí)候?qū)Ξ?dāng)下的狀態(tài)進(jìn)行反思了?！?2日下午，木木美術(shù)館媒體總監(jiān)陳璐，在媒體預(yù)覽上開場白道。她告訴澎湃新聞，之所以沒有趕上畫廊周的步點(diǎn)，“完全是因?yàn)椴颊沟男枰?，不想倉促開幕。”她同時(shí)介紹說，位于北京市中心隆福寺的木木美術(shù)社區(qū)，展廳部分至今未開放。
“美術(shù)館是一座因藝術(shù)而存在的屋子”，獨(dú)立策展人哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）的話被收錄在展覽前言中，而哲學(xué)家德里達(dá)那句“好客的行為只能是詩性的”，也被拿來作為主辦方熱忱的自表。觀照展題，整座美術(shù)館被劃分為相對獨(dú)立的空間，每位藏家擁有一間屬于自己的“房間”，并在這個空間內(nèi)為自己展出的藏品親自設(shè)計(jì)策劃一場小型展覽。一樓展廳通過營造一種室內(nèi)家居環(huán)境，打破了傳統(tǒng)美術(shù)館“白盒子”空間的模式。大衛(wèi)·霍克尼的紙上作品《故宮和天安門》，在年初剛剛閉幕的霍克尼個展“大水花”中展出過；奧斯丁·李的《壁畫》，拉烏爾·德·凱澤的《解結(jié)》等作品的出現(xiàn)多少帶有一絲寬慰，“這兩位藝術(shù)家的個展，本來會分別在今年三月和秋季舉辦，目前只能先看到他們的部分作品。”
一層展廳空鏡，奧斯丁?李的作品《壁畫》，拉烏爾?德?凱澤的作品《解結(jié)》等（左）
二樓展廳進(jìn)門處呈現(xiàn)了元冰的收藏。墻幕上里爾克詩篇《我是如此孤獨(dú)，但孤獨(dú)的還不夠》（節(jié)選）被投射的聚光燈點(diǎn)亮，墻幕背面則是一面寫有英文“I AM YOU”的鏡子——藏家的獨(dú)出機(jī)杼和杰普·海因的作品《我是你》一體兩面，成為開展后進(jìn)場觀眾紛紛駐足自拍的一大景點(diǎn)。由洪艷霞收藏的廖逸君作品《吻的檢查》，呈現(xiàn)的本是放大鏡下藝術(shù)家和男友的一次擁吻，兩人的嘴部特寫幾乎從畫面上呼之欲出，作為一種“羅曼蒂克的消亡”讓疫情下正在經(jīng)歷隔離之苦的人們心有戚戚。
廖逸君，《吻的檢查》，2015 洪艷霞收藏
“近看亂七八糟，放遠(yuǎn)一看什么都有了”
“李玉雙同名個展”5月16日就在亞洲藝術(shù)中心舉辦（展覽持續(xù)到今年7月5日），但囿于疫情，一直沒有舉辦正式的開幕儀式。6月13日下午3點(diǎn)舉行的開幕式上，已經(jīng)85歲的李玉雙老人親臨現(xiàn)場。
本次展覽由方志凌（湖北美術(shù)學(xué)院院士，此次受疫情影響沒有到場）策劃，全面梳理李玉雙從藝迄今六十余年的藝術(shù)探索成果，展出涵蓋油畫、水彩、水墨、素描、手稿等形式在內(nèi)數(shù)十件作品。作為李可染的長子，李玉雙自幼就顯示出良好的繪畫天賦，他是美術(shù)界鮮有的堅(jiān)持以自然為題材、堅(jiān)持在自然中創(chuàng)作的藝術(shù)家——他的作畫習(xí)慣不是在架上，而是自帶一卷毛氈徜徉于山水間，起意時(shí)先鋪開氈子，再鋪上紙張俯身作畫。
李玉雙的個人筆記，研究人類視覺同藝術(shù)間的關(guān)系。
熟悉李可染的人都知道，他幼年臨習(xí)八大山人的山水畫畫法，上世紀(jì)20年代上海美專和杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)院就讀期間，又受林風(fēng)眠、潘天壽影響接觸了油畫?！袄罴疑剿诋媺?dú)樹一幟，強(qiáng)調(diào)寫生與創(chuàng)新。他是把西方的戶外寫生概念真正引入中國國畫系統(tǒng)的第一人。此次展覽中一幅小作品，便是1975年李可染、李玉雙父子在紹興寫生時(shí)的作品。你可以看出他借鑒了父親的構(gòu)圖，但觀察方法已經(jīng)是他自己的了?！眮喼匏囆g(shù)中心媒體負(fù)責(zé)人李若琳介紹說，李玉雙老人除了日常作畫外深居簡出，2015年舉辦個人創(chuàng)作六十周年藝術(shù)展后才逐漸為世人所知，2018年國家大劇院為他舉辦個人繪畫展曾轟動一時(shí)，被專家譽(yù)為“東方的莫奈”。
李玉雙，《陽朔公園（漓江）》，紙本丙烯水墨，100x201cm，2019
上世紀(jì)70年代后，李玉雙的理工科知識結(jié)構(gòu)背景促使他在寫生時(shí)融入自然科學(xué)的視角，從而形成一套獨(dú)特的觀察方法和繪畫體系，這便是他“光編碼”的畫法。現(xiàn)場除了展示他的畫作，還呈現(xiàn)了他早年研究的一部分文獻(xiàn)資料，一本攤開的筆記被盛放在透明櫥柜中，透過放大鏡可以看到李玉雙對人類眼球解剖結(jié)構(gòu)的分析?！八麑?shí)際上不是在畫物體本身，而是在畫物體放射出光的色彩?！崩钊袅罩噶酥刚箯d墻壁上的李玉雙的語錄，“從前我父親說，他的理想就是畫的時(shí)候東涂西抹亂涂一氣，近看亂七八糟，放遠(yuǎn)一看什么都有了，這也是我的理想?！敝档靡惶岬氖?，此次展出的畫作中也有上半年疫情爆發(fā)后李玉雙新近的創(chuàng)作，“之前的作品中，我們很難在他的作品中看到人，這一系列作品據(jù)說是他在京居所附近寫生時(shí)畫的，一名遛狗的紅衣少女形象多次出現(xiàn)在畫作中?！?/p>
李玉雙今年上半年新近創(chuàng)作的系列作品，一位紅衣少女赫然入畫
“你們同抖音、快手上的表演有何區(qū)別？”
作為一種對當(dāng)下語境的反思與反饋，本就作為當(dāng)代藝術(shù)中最具傳播力和影響力的藝術(shù)門類，影像藝術(shù)可謂一時(shí)之選，不論東西——6月1日，阿姆斯特丹市立美術(shù)館重啟后，大展《白南準(zhǔn)：未來是現(xiàn)在》便聚焦在開啟影像藝術(shù)先河的韓裔美國藝術(shù)家身上。5月22日，位于798藝術(shù)區(qū)內(nèi)的新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會北京空間推出了影像研究展第二期——“具身之鏡：中國錄像藝術(shù)中的行為與表演”（展期預(yù)計(jì)持續(xù)至8月30日），五個單元（“自傳”、“事件”、“講者”、“舞者”、“劇場”）類目下的24部影像作品，無疑更早將主題錨定于此。
新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會
不同于過往群展上影像藝術(shù)的展示往往被納入一間“小黑屋”，此次“具身之鏡”將偌大的展區(qū)(原包豪斯廠房)用厚重的藍(lán)絲絨幕布切分為不同的區(qū)域。幕布和地毯一定程度上營造出舞臺和劇場的氛圍，而動線導(dǎo)覽的通道也被刻意做得相對逼仄，觀眾于是就有身臨劇場的在地體驗(yàn)感。值得一提的還有，每個展區(qū)上方懸垂一頂定音罩不僅令觀展過程互不影響，客觀上也限制了人流聚集。
汪建偉 《三岔口》 錄像、彩色、有聲，2007
“中國錄像藝術(shù)的發(fā)端便與表演有著深厚的關(guān)聯(lián)。在被公認(rèn)為中國第一部錄像藝術(shù)作品的《30x30》（1988）中，張培力反復(fù)打碎與粘貼一塊玻璃的行為被解讀為激進(jìn)的取消意義的舉動。以笨拙卻決絕的姿態(tài)祛除意義，無疑意味著新的聲言，其解讀可以是多層面的。”策展人楊北辰在專文中寫到，在他看來中國錄像藝術(shù)從來都不是技術(shù)導(dǎo)向的，“有限且貧乏的物質(zhì)條件令我們從不僅僅視其為媒體實(shí)驗(yàn)的工具，而是一種與身體及主體相關(guān)的精神輔具?！?/p>
李明，《讓光來證明我正在消逝》，2007（這件作品回應(yīng)了老師張培力20年前的實(shí)踐。藝術(shù)家剝落身上的塵埃與皮屑，令其在光線中顯形）
幕帷之中，“事件”單元涉及錄像藝術(shù)“由記錄性帶來的介入可能”。趙趙的《雨》據(jù)說就拍攝于2012年“7·21北京特大暴雨”當(dāng)晚，且拍攝地點(diǎn)就位于核心城區(qū)廣渠門橋“水淹事件”的發(fā)生地！藝術(shù)家身著短褲，躺臥在一張充氣筏上，在一片“汪洋”中兀自漂浮。在他旁邊，一臺轎車從水中露出車頂……“講者”單元的四部作品則帶有機(jī)構(gòu)批判與質(zhì)疑知識生產(chǎn)制度的傾向。在旅法藝術(shù)家姚清妹的作品《審判》中，藝術(shù)家以一副學(xué)究的風(fēng)貌登場，對著一臺自動售貨機(jī)展開滔滔不絕的“大批判”，不僅把法蘭克福學(xué)派先賢們的學(xué)說引經(jīng)據(jù)典，更由于是用法語表演，一股1968年 “五月風(fēng)暴”的街壘氣息撲面而來。
趙趙，《雨》，錄像，彩色，有聲，2012
姚清妹，《審判，錄像，彩色，有聲，2013
“具身之鏡：中國錄像藝術(shù)中的行為與表演”開展已近一個月，從觀眾留言中一個尖銳的話題被拎了出來，“藝術(shù)家的行為演出同抖音、快手上普通公眾上傳的表演有何區(qū)別？！”作為回應(yīng)，主辦方6月14日下午在線上發(fā)起了一場討論會：何謂“表演賦權(quán)”。在策展人張涵露看來，表演性是通過重復(fù)的，有意識地去表演或者演繹另一種身份，從而構(gòu)建起自身的主體性，其實(shí)是一種自我賦權(quán)的過程。她對所謂“在快手里看到真實(shí)的中國”不以為然，“快手短視頻平臺上的表演作為一種勞動，如果沒有看到這種表演是一種勞動形式的話，就可能會掉入一種‘迷思’里面?！?/p>
“表演賦權(quán)”線上討論會海報(bào)
張涵露舉例說，在快手上可以看到很多女性在做粗重的體力工作，有人就此下了一個結(jié)論：中國基層女性現(xiàn)如今非常彪悍，非常努力?！爸袊鶎优詮?qiáng)大和努力是無疑的，但根據(jù)小視頻得出這個結(jié)論就好象掉入了‘迷思’，而沒有看到這里面的表演性。這個表演性除了來自視頻創(chuàng)作者以外，還來自快手平臺設(shè)計(jì)以及算法，這都是我們討論問題時(shí)不能忽略的部分。相對來說，能夠奪眼球上熱門是更加經(jīng)濟(jì)的方式，這會導(dǎo)致這些短視頻往往都會出其不意，偏向奇觀、景觀化的趨勢?！薄昂芏嗖┲鱾?yōu)榱藚⑴c到平臺的算法和生存競爭中，不惜投入甚至破壞自己的身體和主體性去表演，實(shí)際上是一種當(dāng)代的異化的勞動?！卑l(fā)言最后，她給出了自己的結(jié)論。
（注：截止本文發(fā)稿前，澎湃新聞記者再次致電上述藝術(shù)機(jī)構(gòu)。收到的回復(fù)為業(yè)已提升防疫等級，如“觀展形式已改為預(yù)約制，需要通過郵件預(yù)約后才能進(jìn)場?！倍鴵?jù)最新回復(fù)，接機(jī)構(gòu)內(nèi)部通知將于17日閉館，未來視情況再做調(diào)整）
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