英國(guó)黑人作家協(xié)會(huì)成立：呼吁出版公平

黑人作家協(xié)會(huì)

因美國(guó)非裔弗洛伊德之死引發(fā)的對(duì)種族問題的關(guān)注，使得相關(guān)圖書銷量大漲。但在批判別人的同時(shí)，出版業(yè)內(nèi)部是否同樣存在對(duì)待黑人作家不公平的現(xiàn)象？

英國(guó)黑人作家坎迪絲·卡蒂-威廉斯在出版行業(yè)工作了七年，她現(xiàn)在決定站出來(lái)發(fā)聲。在她看來(lái)，這個(gè)行業(yè)本身就有一定的“封閉性”，對(duì)于沒有出版經(jīng)驗(yàn)的新手作家來(lái)說(shuō)，甚至都不知道“出版申請(qǐng)”由哪些部分構(gòu)成，或是應(yīng)該寄送到何處。整個(gè)環(huán)節(jié)中至關(guān)重要的出版經(jīng)紀(jì)人在進(jìn)行選擇時(shí)，往往帶著自己的偏好，有時(shí)甚至是局限，更重要的是，他們還是傾向于選擇那些已經(jīng)在這個(gè)圈子里的作者。雖然過(guò)去也有黑人作家的作品出版，但畢竟只占非常少的一部分，而且根本不可能一次性推出很多黑人作家。

同時(shí)，黑人作家還會(huì)被要求在作品中增加白人或種族主義者的角色。

近日，100多位黑人作家在英國(guó)成立“黑人作家協(xié)會(huì)”（Black Writers’ Guild [BWG]），其中包括布克獎(jiǎng)的獲得者伯納德·埃瓦里斯托（Bernardine Evaristo）、本杰明·澤凡尼亞（Benjamin Zephaniah）和瑪洛麗·布萊克曼（Malorie Blackman）。他們向包括企鵝蘭登書屋和麥克米倫在內(nèi)的五家大型出版公司發(fā)表了公開信。

伯納德·埃瓦里斯托、本杰明·澤凡尼亞和瑪洛麗·布萊克曼

在這封公開信中，他們要求出版商公布關(guān)于黑人作家的相關(guān)數(shù)據(jù)，比如有多少黑人作家進(jìn)行申請(qǐng)，而最終獲得出版的又有多少。他們還建議出版商雇傭更多的黑人員工，包括編委會(huì)、市場(chǎng)營(yíng)銷、發(fā)行等部門，以便能夠發(fā)現(xiàn)更多非裔新人作家。同時(shí)這還因?yàn)楹谌俗骷业淖髌吠鶗?huì)被編輯和營(yíng)銷部門誤讀。

“小說(shuō)的衰落”時(shí)代

約翰·沃特斯在今年3月份發(fā)表了對(duì)于約瑟夫·博圖姆的《小說(shuō)的衰落》的書評(píng)。小說(shuō)的興起被認(rèn)為是新教靈魂救贖的文本形式，在很多意義上看，新教和小說(shuō)的敘述都共享著相似的東西，比如主體，又比如追尋。但是在越來(lái)越相信理性和自我的時(shí)代，靈魂的救贖反倒成了一個(gè)并不主流的形式。但小說(shuō)的不同在于，它并沒有像宗教那樣完全地被壓制或者被取代。小說(shuō)的敘事形式分散在諸多的形態(tài)中：傳記、劇本、類型小說(shuō)等，它們至今也只能作為小說(shuō)的子集而存在。或許改變的還有更多，我們的“福克納們”和“村上春樹們”似乎再也無(wú)法與“狄更斯們”一較高下，前者和后者代表了不同的東西。曾經(jīng)和文學(xué)結(jié)合的很好的教育已經(jīng)和文學(xué)決裂了，沒有人在飯桌上談?wù)摯笮l(wèi)福斯特·華萊士的作品，文學(xué)的根須已經(jīng)從公共生活中拔起。在今天，文學(xué)已經(jīng)變成一個(gè)一旦完成就已作古的東西了。正如博圖姆所說(shuō)，當(dāng)前文化缺少一種對(duì)自身的必要的確信，時(shí)間的存在被瞬間的存在替代了，沉思被膚淺替代了。雖然小說(shuō)沒有死亡，但是沒有人知道結(jié)局究竟是什么？或許作家們?cè)缫呀?jīng)有屬于自己的答案。喬納森·弗蘭岑在答復(fù)唐·德里羅的信中提到，“作家領(lǐng)路，而非屈從……背景縮小了，但強(qiáng)度反而提升了……作家寫作不是為了成為某種次文化的亡命英雄，而主要是為了拯救自己，以獨(dú)立個(gè)體的身份存活下去?！?/p>

《小說(shuō)的衰落》

在疫情之后，旅居倫敦的挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在封鎖期間，完成了《我的奮斗》之后的首部小說(shuō)《晨星》（Morgen?stjernen）的收尾工作。上世紀(jì)九十年代的卑爾根，教授阿爾內(nèi)、藝術(shù)家托弗、司機(jī)埃伊爾、祭司卡特琳、記者約斯泰因和助理護(hù)士蒂麗德同時(shí)發(fā)現(xiàn)了天上的一顆巨星，而他們又各自面對(duì)彼此間錯(cuò)綜的關(guān)系和自己的生活困境。“慢慢地，對(duì)新聞的興趣平息了，生活重又繼續(xù)，但畢竟不同以往，因?yàn)椴粚こ５默F(xiàn)象，開始在人類生存的邊緣發(fā)生?！笨髓垢吒嬖V《世界之路報(bào)》，“在疫情期間，我的工作時(shí)間已大大縮短，可是專注的程度反而增強(qiáng)了，所以進(jìn)展順利……倫敦疫情的死亡數(shù)字、空寂的街道、商店里的口罩和手套，創(chuàng)造出了一種奇異的氣氛，也許已經(jīng)以某種方式滲入了我的小說(shuō)?！?/p>

另一本新作《耶穌之死》來(lái)自定居澳洲的作家?guī)烨?。這本書的出版標(biāo)志著耶穌三部曲的完結(jié)，前兩部為《耶穌的童年》(2013)、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》(2016)。在一個(gè)貧瘠的、社會(huì)主義的、世俗的、西班牙語(yǔ)烏托邦，來(lái)歷不明的大衛(wèi)帶著一封信抵達(dá)了這里，同為難民的西蒙領(lǐng)養(yǎng)了他，他們都是沒有名字的，“我們用的名字都是那兒的人給我們?nèi)〉?，但是我們就算叫?shù)字也沒關(guān)系。數(shù)字，名字——這些都是任意的，隨便取，一樣無(wú)足輕重?！彼麄儊?lái)到“諾維亞”，一個(gè)提供優(yōu)越的社會(huì)主義福利和良好生活的地方，后來(lái)因?yàn)榇笮l(wèi)被學(xué)校拒收，他們偷偷溜了出去。就像歐茨所說(shuō)，這部小說(shuō)是一部提供意義和尋找意義的寓言，但它真的并不卡夫卡，它是通往勝利的。伴隨著耶穌三部曲，庫(kù)切走向了他自己的晚期風(fēng)格，在各個(gè)方面都極盡簡(jiǎn)約，這或許也是因?yàn)樗?jīng)做過(guò)程序員。在《耶穌之死》的一段對(duì)話中，庫(kù)切為我們展現(xiàn)了何謂希望?！拔髅烧f(shuō)：‘……閱讀……意味著要了解世界——了解世界的本來(lái)面目，而不是你希望的樣子?！疄槭裁?？’大衛(wèi)說(shuō)……‘事情不一定是真實(shí)的，’大衛(wèi)后來(lái)說(shuō)，‘這就是你不喜歡唐吉訶德的原因。你認(rèn)為他不是真的。’”

詩(shī)歌的兩種形態(tài)：Ins詩(shī)歌、非裔音樂詩(shī)學(xué)

在當(dāng)下的詩(shī)歌形態(tài)中，Ins詩(shī)歌是最引人注目的，盡管它似乎已經(jīng)逾越了詩(shī)歌的范疇。Ins詩(shī)歌問題一直是懸而未決的：Ins詩(shī)歌幾乎是非詩(shī)歌的，但它又為當(dāng)下的日常提供了一種頗有活力的敘述?！秱惗貢u(píng)》 Vol.42 No.10刊發(fā)有克萊爾·巴克內(nèi)爾的《Ins詩(shī)歌》（Instapoetry）一文。Ins詩(shī)歌是極簡(jiǎn)主義世界的一員，它的詩(shī)行沒有大寫，幾乎沒有標(biāo)點(diǎn)，幾乎沒有韻律，很難說(shuō)這種形式繼承了e.e.卡明斯的某些智性詩(shī)歌。Ins詩(shī)歌是全媒體時(shí)代的產(chǎn)物，露比·考爾、伊莎·戴利-沃德、克里奧·韋德、朗·利維、阿曼達(dá)·洛夫萊斯、查理·考克斯、阿提庫(kù)斯賺取了大量的粉絲，但讀者主要的態(tài)度并非褒揚(yáng)，而是隔著屏幕的窺私式的把玩。最著名的是露比·考爾，她的《牛奶與蜂蜜》和《太陽(yáng)和她的花朵》都是暢銷榜的寵兒，她最著名的詩(shī)歌是“如果你于自己并不完滿/你將永遠(yuǎn)不完滿/于他人”。Ins詩(shī)歌是即時(shí)的、一次性的、對(duì)撞性質(zhì)的，它充滿星星和女性身體，它被特朗普、MeToo運(yùn)動(dòng)的幽靈籠罩著。歸根結(jié)底，Ins詩(shī)歌是不自由的，它是破碎的時(shí)代之甕，離我們的世界和我們的文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。

另一個(gè)主要的詩(shī)歌形態(tài)很難被定義，它是富有音樂性的，具有生命感的，其中大部分詩(shī)人都是非裔。這次選擇杰里科·布朗、納撒尼爾·麥克基先做介紹。今年普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)?lì)C給了杰里科·布朗的《傳統(tǒng)》（The Tradition），這是一份黑人和死亡的目錄。在這本詩(shī)集中，他寫道“所以圣經(jīng)一開始就說(shuō)，黑暗。我還活著?！辈祭试?1歲快上研究生的時(shí)候，愛上了詩(shī)歌，成為詩(shī)人，他的處女作獲得了美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)?？魉够Q他的詩(shī)歌不是書生氣的，而是鮮活的，氣勢(shì)磅礴的，帶有諷刺意味的。關(guān)于這一點(diǎn)，蘭金表示了認(rèn)同，她稱其有著“毀滅性的天才”。他創(chuàng)造了被他稱作對(duì)體（duplex）的詩(shī)歌形式，這是十四行詩(shī)、加扎勒和布魯斯的結(jié)合。目前他在一所大學(xué)負(fù)責(zé)創(chuàng)意寫作項(xiàng)目。

《巴黎書評(píng)》“詩(shī)歌的藝術(shù)”系列第107期刊發(fā)了國(guó)家圖書獎(jiǎng)獲得者納撒尼爾·麥克基的訪談。麥克基將自己看作是爵士詩(shī)人，或許也是迄今為止最接近爵士樂的詩(shī)人，“語(yǔ)言的音樂，而非聲音的，它是意味與暗示，是微妙的，顫動(dòng)的”。當(dāng)他說(shuō)“爵士樂有著巨大的耳朵”的時(shí)候，他說(shuō)的是他可以寫出爵士樂。在大學(xué)畢業(yè)后，麥克基做了很多年的DJ，做了Tanganyika Strut節(jié)目，該節(jié)目傳播爵士樂和世界音樂。在詩(shī)作“Mu”系列中，麥克基吹奏了一種被取消的黑人的呼吸，以更具體而深入的方式，堅(jiān)持了黑色的呼吸，“雖然我們無(wú)法呼吸，但是我們吹奏了”。在這里，他延續(xù)了奧爾森、克里利、巴拉卡、金斯伯格以及黑人音樂的詩(shī)學(xué)，并抵達(dá)了當(dāng)代的黑人境況和不確定的生活處境。這就是麥克基的詩(shī)歌，它總是音樂的，總是無(wú)目的地的。在這篇訪談中，他提到現(xiàn)代主義尤其是先鋒派是一種小圈子的行徑，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到了這個(gè)事實(shí)。

八十天，八十本書環(huán)游地球（Around the World in 80 Books）

2020年美國(guó)疫情爆發(fā)后，哈佛大學(xué)在學(xué)期中停了課，這是其建校后第一次在學(xué)期中停課。大衛(wèi)·丹穆若什 （David Damrosch）從馬斯喀特返回紐約布魯克林，隨即取消了飛往東京、芝加哥、貝爾格萊德、哥本哈根、海德堡的行程。他萌生了環(huán)球旅行的想法，做一個(gè)儒勒·凡爾納、澤維亞·德·梅斯的想象中的旅行的閱讀版，只不過(guò)沒有熱氣球、也沒有情欲故事。丹穆若什是哈佛比較文學(xué)系教授，他的研究領(lǐng)域是世界文學(xué)，他的研究方法無(wú)疑是遠(yuǎn)觀而非細(xì)察的。在《什么是世界文學(xué)？》中，他將世界文學(xué)想象成一種“閱讀模式”，“一種以超然的態(tài)度進(jìn)入與我們自身時(shí)空不同的世界的形式”。1968年他在接觸《項(xiàng)狄傳》之后，進(jìn)入世界文學(xué)的世界——在通俗層面，它有哈利波特和埃萊娜·費(fèi)蘭特 ；在經(jīng)典層面，它有?？思{和但丁；在超經(jīng)典層面，它有《詩(shī)經(jīng)》《波波兒烏》——它幾乎是當(dāng)下唯一一個(gè)超出當(dāng)下人文研究范式的學(xué)科領(lǐng)域，盡管它從未真正釋放自己的美與能量。

“八十天，八十本書環(huán)游地球”從5月10日開始，到8月31日為止，以伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》（5月11日）開篇，以托爾金的《指環(huán)王》（8月28日）終篇，每周五篇為一個(gè)城市/主題。丹穆若什預(yù)定的路線是：倫敦、巴黎、克拉科夫、威尼斯—佛羅倫薩、開羅、剛果、耶路撒冷、設(shè)拉子、加爾各答、東京—京都、上?！本?、里約熱內(nèi)盧、墨西哥—危地馬拉、瓜德羅普島、紐約、巴爾港。這份世界文學(xué)研究項(xiàng)目有阿拉伯語(yǔ)、土耳其語(yǔ)、羅馬尼亞語(yǔ)、德語(yǔ)、中文同步翻譯。

然而，這個(gè)項(xiàng)目很難令讀者產(chǎn)生“傾心吧，讀者，你將心生喜悅”的感覺。總體說(shuō)來(lái)，它更像是一個(gè)個(gè)人實(shí)驗(yàn)作品，它為我們提供了思考世界文學(xué)的簡(jiǎn)易方程：任何文學(xué)都必然是世界文學(xué)，文學(xué)也必然在世界文學(xué)之上生長(zhǎng)。我從中選擇幾個(gè)主題作為補(bǔ)敘之用。在“開羅：無(wú)盡的故事”的主題下有《新王國(guó)的戀曲》《一千零一夜》、馬哈福茲、帕慕克、約哈·阿爾哈西；在“耶路撒冷：陌生之地的陌生者”的主題下有《摩西五經(jīng)》、大衛(wèi)·格羅斯曼、D. A. 米夏尼、埃米爾·哈比比、阿多尼斯；在“設(shè)拉子：沙漠里的玫瑰”的主題下有哈菲茲、迦利布、瑪嘉·莎塔碧、沙哈里亞爾·曼達(dá)尼布爾、阿哈·沙希德·阿里；在“東京—京都：東方里的西方”的主題下有樋口一葉、紫式部、松尾芭蕉、詹姆士·梅利爾、村上春樹；在“上?！本和ㄏ蛭鞣健钡闹黝}下有吳承恩、杜甫、魯迅、張愛玲、莫言；在“里約熱內(nèi)盧：烏托邦、反烏托邦、異托邦”的主題下有莫爾、伏爾泰、博爾赫斯、李斯佩克朵、皮扎尼克；在“瓜德羅普：島嶼詩(shī)歌”的主題下有沃爾科特、喬伊斯、荷馬、阿特伍德、尤迪特·沙朗斯基。這些寫作方案和研究主題并沒有突破現(xiàn)有的世界文學(xué)研究框架。它穿過(guò)時(shí)間，但沒有捕獲時(shí)間，這或許是所有文字所需要面對(duì)的問題。美妙之處在于丹穆若什總是能找到一種互文的、光譜式的方式來(lái)解讀或者曲解一位作家，而這是我們理解文學(xué)或者世界文學(xué)的一個(gè)入口。