北大教授戴錦華：電影真的“死”了嗎？

【編者按】

近日，北京大學(xué)人文特聘教授戴錦華做客北大博雅講壇，在“戴錦華講電影：電影與現(xiàn)實”的直播活動中，從近期《電影手冊》編輯集體辭職事件和《寄生蟲》獲獎的熱點事件出發(fā)，圍繞電影的衰落、“死亡”，電影與現(xiàn)實，電影與影院等話題進(jìn)行了發(fā)人深省的討論。以下講座內(nèi)容摘編自主辦方提供的現(xiàn)場錄音稿，經(jīng)戴錦華本人審定并授權(quán)發(fā)布。

電影“死亡”：《電影手冊》編輯集體辭職事件帶來的創(chuàng)痛

近期《電影手冊》編輯部的集體辭職事件，可以說對戴錦華帶來了深深的震動，甚至是某種創(chuàng)痛。紛至沓來的壞消息，沒有一個比《電影手冊》這件事更能讓人感受到電影的“死亡”?！峨娪笆謨浴窂膩矶疾皇菗碛袃|萬讀者的大型商業(yè)雜志，而始終是個性化的小眾雜志。在戴錦華看來，《電影手冊》編輯部的集體辭職并非因為經(jīng)營不良、無法獲得大眾讀者的結(jié)果。但是對于世界電影而言這一事件卻具有非常特殊的象征意義。

《電影手冊》雜志創(chuàng)始人、第一任主編安德烈·巴贊的《電影是什么？》——發(fā)表在《手冊》上的電影評論文集，早已是世界電影人創(chuàng)作，電影研究、電影批評寫作的地標(biāo)式著作，因為它在追問電影的本體和電影藝術(shù)存在的前提與依據(jù)。更有趣的是，《電影手冊》編輯部創(chuàng)建之初，集中了一批愛電影的年輕人，他們從編雜志、寫影評開始，進(jìn)而投身創(chuàng)作，開啟了此后綿延不絕的電影新浪潮運動。這在百年世界電影史上是絕無僅有的一次，影評人的電影創(chuàng)造了一場電影美學(xué)革命，改寫了世界電影史。我們所熟悉的特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德·夏布洛爾、羅梅爾等新浪潮、左岸派電影的導(dǎo)演都曾經(jīng)在《電影手冊》編輯部里工作。自此之后，幾乎世界電影史每一次重要的轉(zhuǎn)折都與《電影手冊》相關(guān)，它幾乎貫穿了戰(zhàn)后藝術(shù)電影史。在電影史上，《電影手冊》至少意味著雙重的參數(shù)：一重是電影美學(xué)革命不斷地倡導(dǎo)和推進(jìn)，對好萊塢所代表的資產(chǎn)階級電影美學(xué)徹底的、顛覆性的和持續(xù)的原創(chuàng)精神倡導(dǎo)，去挑釁那些逐漸陳舊、逐漸死亡的電影模板、語言和套路；另一重則是《電影手冊》不僅是藝術(shù)的，同時是激進(jìn)的、政治的，是直面現(xiàn)實、介入現(xiàn)實的，堅信電影必須對現(xiàn)實有所承擔(dān)。這樣的雙重態(tài)度使得他們在上個世紀(jì)八十年代后開始扮演另外一種角色，向歐美世界引薦第三世界國家的電影。

《電影手冊》封面

這個“針尖大”的漏洞所“泄漏”的颶風(fēng)也傳遞了一個整體的關(guān)于世界的消息，即世界主義的襟懷正在被資本消融，被權(quán)力玷污、禁止，好像要再一次將電影的視野封閉在民族國家的疆界和不可見的墻里面。某種意義上說，每個愛自己故土，愛親人的人都是愛國者，但愛國者是不是就意味著你的愛為國境線所切割，你能否同時認(rèn)識到你是人類的一員，你是人類之樹上的一根枝條、一片葉子。而《電影手冊》雜志原編輯部最后一期的卷尾語中留下了這樣一段話：“電影必須要由愛來解開，是連續(xù)的愛的扣環(huán)讓我們喜愛一部電影，充斥其中的情感，對于每個細(xì)節(jié)和整體的辯證的用心，為了作品而不遺余力完成的愛，熱愛我們所做的，同誰做，以及為何而做的愛的藝術(shù)?！?/p>

戴錦華非常贊賞巴贊曾經(jīng)說過的一句話：“電影是及物的藝術(shù)，只有當(dāng)我們拍攝他者，并且忘卻自我的時候，電影才是藝術(shù)，才有意義?！比缃裨俅巫x到這句話的時候，有痛，有淚。我們通過屏幕、透過鏡頭，究竟是望向世界、望向他人，還是永遠(yuǎn)僅僅是回望、自戀與自拍。如果是后者的話，它至少是對《電影手冊》曾帶給我們的電影藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)的玷污?！峨娪笆謨浴穮⑴c了這個偉大的傳統(tǒng)的創(chuàng)造：以偉大的浪漫主義作為旨?xì)w的現(xiàn)實主義，以愛作為它真正的精神動力，不斷地關(guān)注他人、望向別樣世界的目光。這個“他人”可以是相對于自我的他人，也可以是相對于國族的他人。如果《電影手冊》編輯部集體辭職事件標(biāo)識的“死亡”沒有另外一些視域中的復(fù)活重生的話，那么電影藝術(shù)可能真的正在死去，因為我們曾經(jīng)作為共識賦予電影的、每個電影人都在奮力達(dá)成的藝術(shù)精神死了。

《寄生蟲》：不適用地共享了兩個國際獎項

對于戴錦華而言，國際電影節(jié)是一個很矛盾的參數(shù)，一方面她對國際電影節(jié)的保留或者說質(zhì)詢的態(tài)度已經(jīng)延續(xù)很久了。但另一方面，如此眾多的國際電影節(jié)，事實上會覆蓋全年絕大多數(shù)重要的影片、電影現(xiàn)象和電影人。戴錦華更關(guān)注的是每年重要電影節(jié)入圍的電影，將它作為某種觀片索引。

《寄生蟲》作為今年最熱門的電影，同時獲得了金棕櫚獎和奧斯卡獎，這是一個十分有趣的現(xiàn)象：因為對于金棕櫚來說，它太商業(yè)了；對于奧斯卡來說，它又太苦澀激進(jìn)了。一般說來，這部電影原本對這兩個大獎項都“水土不服”，但居然雙雙奪冠。不僅是尚在情理中的奧斯卡最佳外語片獎，同時還拿下了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇，可謂大滿貫。對于這樣的結(jié)果，戴錦華引用了作家鐘阿城的一句話：“奧斯卡獎是美國電影的家宴?！痹谶@樣的“家宴”上，美國人把主座、主角、主講、主舞臺給了一個外語片，實為奇觀。這部影片的敘事方式、價值觀、故事的灰暗與苦澀感，與奧斯卡的基調(diào)相去甚遠(yuǎn)。盡管好萊塢電影不盡然選擇大團(tuán)圓結(jié)局，但它卻為大團(tuán)圓精神所貫穿、充滿：它盡管揭示尖銳的社會矛盾，但目的是為了達(dá)成一種想象的和解或者和解的想象，而絕非旨在向觀眾揭示疼痛的、赤裸的現(xiàn)實?！都纳x》似乎有一個“樂觀”的結(jié)尾，影片中的兒子最后跟地下室中的父親取得了聯(lián)絡(luò)，但頗為反諷的是兒子的內(nèi)心獨白：“我有一個計劃，賺錢買下豪宅，那時我父親就可以堂皇地走到陽光下?！边@個“計劃”若有億萬分之一的可行性，整個故事就不會發(fā)生。影片剛好是用陽光燦爛的草坪、洋房和半地下室空間、地下室空間分割講述了一個在階層固化的社會中，生活在底層的人試圖向上爬的努力，但最終徹底墜落的可悲故事。

電影《寄生蟲》劇照

戴錦華認(rèn)為，這或許可以被視為對《電影手冊》編輯部辭職的一個正面回應(yīng)?！峨娪笆謨浴肥录苍S象征著某種藝術(shù)的、批判傳統(tǒng)的終結(jié)，但是代表世界商業(yè)電影主流的奧斯卡，居然選擇“褒揚”《寄生蟲》這樣的電影，則表明一種越來越嚴(yán)酷和緊迫的現(xiàn)實的逼近。奧斯卡代表了美國主流社會的價值觀，這點是毋庸置疑的，但是它同時代表了好萊塢電影工業(yè)迄今為止的一種“快速反應(yīng)機(jī)制”，好萊塢的商業(yè)性無疑架構(gòu)在某種與現(xiàn)實高度緊密的互動之上。戴錦華認(rèn)為，這次奧斯卡把獎頒給了《寄生蟲》，再一次體現(xiàn)了他們的敏感，但同時也表現(xiàn)了他們的絕望：美國人居然無法在自己的電影中，選擇一部能對新現(xiàn)實做出回應(yīng)的代表影片。

電影何為：電影在當(dāng)代現(xiàn)實中的衰落與蔓延

戴錦華指出，好萊塢實際不僅僅意味大制作的類型片，而且曾是情節(jié)劇為主體的中等預(yù)算、中等制作規(guī)模的影片，正是后者成就了與美國乃至全球中產(chǎn)階級日常生活互動、對話，甚至水乳交融的電影。然而，這類電影在走向衰退和消失。電影喪失了捕捉、對話現(xiàn)實的能力，本身就是電影危機(jī)的表征?！峨娪笆謨浴肥录€凸顯了一個重要的歷史時刻，即人們必須重新提出并回答“電影是什么”的問題。因為巴贊對于這一問題的答案，對電影本性的認(rèn)知，對電影本體論的討論建立在膠片這種介質(zhì)的物質(zhì)性基礎(chǔ)和規(guī)定的前提之下，當(dāng)媒介轉(zhuǎn)換，當(dāng)數(shù)碼取代了膠片，“電影是什么”這個問題必須被再次提出來，而且必須正面予以回答。

另一方面，電影作為二十世紀(jì)的偉大藝術(shù)，它該如何回應(yīng)二十一世紀(jì)的世界則是另外一個層面的問題。戴錦華非常喜歡這樣的描述：一方面我們看到了電影的衰落，電影藝術(shù)在某種程度的萎縮，但另一方面我們又看到了“電影”的無窮蔓延。如今我們看到的海量視頻、形形色色的新媒體和數(shù)碼制品，可以說是“電影式的”，“電影”正在成為我們今天最主要的媒介語言或者說再現(xiàn)形態(tài)。在這個層面上，我們同樣面臨這樣的提問：電影是什么？電影，無論是以困境的方式、以獎項的方式，或無窮擴(kuò)張的方式，其實都在向我們呈現(xiàn)著一種共同的、無法逃避的現(xiàn)實，一場新技術(shù)革命沖擊、重組下的世界現(xiàn)實。新冠疫情讓我們每個人都體會到希區(qū)柯克式的現(xiàn)實：看上去安穩(wěn)的世界和生活是如此脆弱?！峨娪笆謨浴肪庉嫴康木砦舱Z或許也是答案之一：“現(xiàn)實主義反而是最偉大的浪漫主義。這是巴贊搭建的橋梁?，F(xiàn)實主義不是瑣碎事務(wù)的自然主義呈現(xiàn)，事實陳述枚舉，抑或骯臟的小秘密，而是電影的浪漫主義?！爆F(xiàn)實主義不是直接的紀(jì)錄，不是對一些“骯臟的小秘密”的曝露，不是任性的卑微、權(quán)術(shù)或厚黑。一百年的電影史、今天優(yōu)秀的電影告訴我們這不是電影的現(xiàn)實主義，至少不是它的全部。浪漫不是天真，而是去實現(xiàn)夢想的勇氣。

影院何去何從：二十世紀(jì)留給我們最后的社會空間

在英文中，電影通常對應(yīng)三個描述：movie是故事片，通常就是指好萊塢；film是大家最普遍使用的“影片”，也指膠片；cinema，會直接翻譯成“電影藝術(shù)”，但其實cinema也是影院。戴錦華認(rèn)為，電影作為偉大的二十世紀(jì)藝術(shù)，影院是它生存的基本元素之一。當(dāng)我們說膠片死亡的時候，膠片電影未必死亡，其中一個原因是電影攝放機(jī)器并未發(fā)生根本性的變化：正是電影的攝放機(jī)器再造了文藝復(fù)興空間、透視關(guān)系，令電影建立在視聽時空關(guān)系上的再現(xiàn)得以成立。另一個因素則是影院作為電影的另一重媒介形態(tài)的存在。直到今天戴錦華依然堅持“電影是影院的藝術(shù)”這一觀點。同時，影院也是二十世紀(jì)留給我們最后的社會空間。當(dāng)我們?nèi)タ措娪暗臅r候，也會真實地與他人相遇，用我們的身體去體認(rèn)人的社會性。影院是一個讓我們走出家，去和他人相聚的地方，在這樣一個共享空間中集體性地獨自觀影，是一種獨特而重要的生命體驗。

《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998》

今天的世界，數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展給大都市造成的最大問題之一是我們還有沒有可能獲得、擁有某些集體性的經(jīng)驗，還有沒有可能在我們的日常生活當(dāng)中體認(rèn)我們生存的社會性。我們經(jīng)常忘記了當(dāng)我們真正“遺世而獨立”的時候，我們對于社會的依賴是前所未有的。我們必須充分地相信這個社會不會出現(xiàn)任何問題，社會的每一個環(huán)節(jié)都在正常的運行之中，我們才能真正“宅得住”。

近半年來，因為新冠疫情迫使我們進(jìn)入到這樣一種“無接觸”，甚至于更可怕的“零信任”的人際關(guān)系中。在這種情況下，我們經(jīng)歷了眾多制片機(jī)構(gòu)、影院的破產(chǎn)，這是令電影人極為悲哀的一件事。戴錦華希望，當(dāng)災(zāi)難過去，影院重新開啟時，大家能重新在影院中看電影。在影院中，甚至那些討厭地打開手機(jī)、晃到別人眼睛的人，劇透的、竊竊私語的人，都是觀影的社會體驗的一部分：讓我們感知他人、體認(rèn)他人。不然的話，VR影院足以在觀影體驗上媲美真實影院，卻無法帶給我們關(guān)于社會的體認(rèn)。就像我們用藍(lán)幕和綠幕可以合成任何一種存在和不存在的風(fēng)景，而且讓它無限逼真，但它卻永遠(yuǎn)不可能替代以肉身穿行在真實時空當(dāng)中的生命獲知。