位于西班牙馬德里的普拉多博物館，被認為是世界上最偉大的博物館之一，受新冠疫情影響，普拉多博物館(Museo del Prado)于3月12日閉館。
澎湃新聞獲悉，近日，隨著普拉多博物館的重新開放，“重聚”（Reencuentro）展在普拉多博物館的中央展館開幕。展覽共展出249件作品，按照從15世紀到20世紀初的時間順序將普拉多博物館的永久收藏，包括許多西方美術史中經(jīng)典的作品進行重新布展并置展出，包括凡·德爾·韋登的《耶穌下十字架》和弗拉·安吉利科的《受胎告知》，以及提香、丟勒等自畫像等，呈現(xiàn)出一部從文藝復興至20世紀初的濃縮的歐洲藝術史，為觀者帶來一種獨特的、前所未有的參觀體驗。展覽將持續(xù)至9月13日。
普拉多博物館外景
與大英博物館、盧浮宮等大型博物館收藏不少掠奪文物的歷史不同，普拉多博物館的興建及龐大的經(jīng)典藏品與西班牙歷代皇室的趣味和良知密切相關。普拉多博物館是世界上藏委拉斯開茲和戈雅作品最多的博物館，也是藏有荷蘭畫家希羅尼穆斯·波希的作品最多的博物館，同時藏有拉斐爾、米開朗基羅、提香、魯本斯、倫勃朗、丟勒、波提切利、委羅內塞等大師的作品，以及其他一些文藝復興時期意大利和希臘畫家的作品。從中世紀直至20世紀末的整個西班牙藝術發(fā)展史，可從普拉多的收藏得到完美的反映。
受新冠疫情影響，西班牙普拉多博物館(Museo del Prado)于3月12日閉館。近日，閉館近三個月的普拉多博物館宣布對外開放。據(jù)普拉博博物館官方資料，由于新冠病毒仍然活躍對未來造成的不確定性影響，開放后的普拉多博物館會采取一系列措施，包括減少對外開放面積和限制參觀人數(shù)。到9月13日為止，僅開放位于博物館中央展廳。盡管不能參觀所有的展廳，但此次開放中央展廳展出的“重聚”（Reencuentro）展將為觀者提供一種獨特的、前所未有的體驗。
展廳現(xiàn)場
中央展廳是一個充滿自然光線的大空間。這個空間的前廳(24號房間)陳列著博物館非常重要的兩件作品：凡·德爾·韋登(Van der Weyden，1399/1400-1464)的《耶穌下十字架》(Descent from the Cross)和弗拉·安吉利科(Fra Angelico)的《受胎告知》(Annunciation)，據(jù)普拉多博物館資料介紹，這也是這兩件作品首次并列展出?！兑d下十字架》是韋登為魯汶城墻外的圣母禮拜堂所繪，1798年禮拜堂被賣掉不久后便被拆毀。根據(jù)最早的可確定日期的副本——1443年的三聯(lián)畫(Leuven，圣彼得教堂)，表明在此之前，這件作品就完成了。后來這件作品由匈牙利瑪麗(1505-1558)的教堂購得，并于1549年在她位于班什的城堡教堂里展出。在1564年以前，瑪麗的侄子西班牙的菲利普二世把它陳列在了自己宮殿的小教堂里。凡·德爾·維登是文藝復興時期佛蘭德斯畫家，“佛蘭德斯文藝復興藝術三杰”之一。在《耶穌下十字架》中，送葬的人群排列有序，布局合理，顯出精心設計的痕跡；基督呈對角線傾斜的身體打破了眾多直立的人物造成的僵硬感，圣母歪倒的身體與基督形成呼應，加強了悲劇氣氛，而基督尸體的沉重和圣母的癱軟都表現(xiàn)得恰到好處。畫家準確地把握了每一個人物的情緒：圣母面如死灰；左側身穿粉紅色長袍的圣約翰神情莊嚴，強忍悲痛；右側抹大拉則毫不掩飾內心的悲傷，淚珠自鼻尖滑落，她的身軀動態(tài)不太自然，卻充滿優(yōu)美靈動的韻律。《耶穌下十字架》是匈牙利的瑪麗贈送給西班牙國王的，在運輸途中帆船沉沒，這幅木板油畫漂浮在海上后被人打撈起來。這段傳奇經(jīng)歷也使這幅名作增添了幾分迷人色彩。
凡·德爾·韋登 《耶穌下十字架》
弗拉·安吉利科《受胎告知》是普拉多祭壇的主要裝飾畫。畫面左上方是亞當和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園的場景，他們被逐到一片不毛之地。相形之下，受胎告知發(fā)生在繁茂的花園，天使報喜內容的喜悅、盼望，是亞當夏娃后裔的救贖希望。通過這兩個場景很清楚說明圣母即將誕生的上帝之子，是圣父要解決亞當夏娃后裔的苦難的方式。亞當夏娃之下，畫了棕櫚樹，棕櫚樹的枝子在當時認為是在天國用來發(fā)給殉難者的。棕櫚樹的剛硬感也意味圣母將要承受巨大的痛苦。園中的玫瑰象征馬利亞的純潔與順從。而占據(jù)畫面三分之二的“受胎告知”主題，一道光射向圣母表示天啟從神而來。光中的白鴿是圣靈的象征，中間廊柱上方是圣父的畫像，與圣母即將受孕的圣子，合而為“三位一體”的神的屬性。馬利亞雙手交叉表示順服，她身上藍色的袍子是當時藝術家約定俗成的天國中圣母所穿的袍子。
弗拉·安吉利科 《受胎告知》
前廳之后，進入中央展館的第一部分(25、26室)，這里陳列有博斯（Bosch）、勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）、帕提尼爾（Patinir）、提香（Tiziano）、柯雷喬（Correggio）、拉斐爾（Raffaello）、胡安·德·弗蘭德斯（juan de flandes）、委羅內塞、丁托列托（Tintoretto）等16至17世紀意大利和佛蘭德藝術家的作品。包括博斯《七宗罪》、勃魯蓋爾《死神的勝利》、帕提尼爾《卡戎渡過冥河》、提香《自畫像》、丟勒《自畫像》、拉斐爾《紅衣主教》、胡安·德·弗蘭德斯《耶穌被釘死在十字架上》、丁托列托《基督為使徒洗腳》等。其中勃魯蓋爾《死神的勝利》描繪了中世紀文學中的一個常見主題：死亡之舞。在這部道德著作中，死亡戰(zhàn)勝世俗事物的象征是一大批骸骨掃平大地。《死神的勝利》背景是一片荒蕪的土地，畫中破壞的景象仍在發(fā)生。在前景中，死神騎著他的紅馬帶領著他的軍隊，毀滅著生者的世界。后者被帶到一個巨大的棺材前，沒有得救的希望。所有的社會制度都包含在這個組成中，無論是權力還是奉獻都不能拯救它們。一些人試圖對抗他們的黑暗命運，而另一些人則屈服于他們的命運。勃魯蓋爾用一種紅褐色的基調塑造了整個作品，使場景呈現(xiàn)出一種地獄般的氣氛。
拉斐爾 《紅衣主教》 1510—1511年
博斯 《七宗罪》 木板油畫
提香《自畫像》
丟勒《自畫像》
胡安·德·弗蘭德斯《耶穌被釘死在十字架上》
丁托列托 《耶穌為門徒洗腳》 1548—1549年
委羅內塞 《耶穌在圣殿里，坐在醫(yī)生中間》 1560年
帕蒂尼爾的《卡戎渡過冥河》取材自希臘神話，卡戎是希臘神話中冥河擺渡的船夫，他負責將亡魂運送到哈德斯掌管的陰間。畫面左側的天使指向了通往天堂的道路，右側的三頭地獄犬刻耳柏洛斯看守著冥府的大門，天堂的明亮和地獄的陰暗形成了鮮明的對比。帕提尼爾，作為歐洲第一位風景畫畫家，被稱為“風景畫之父”，他的畫作展現(xiàn)了自然的廣闊之美。在《卡戎渡過冥河》這幅畫中，帕提尼爾將天主教的教義融入到了希臘神話的異教文化中，左右兩側的天堂和地獄分別對應著善與惡。除了題材新穎之外，在帕蒂尼爾全部作品中，《卡戎渡過冥河》也因其不同尋常的構成而引人注目。藝術家將空間垂直劃分為三個區(qū)域，左右分別是兩個區(qū)域，第三個區(qū)域位于畫面中心寬闊的河流，卡戎在如鏡面般清澈的冥河上駕駛著他的船。畫家將場景設定在卡戎載著靈魂到達冥河十字路口的這一時刻，右邊是地獄，左邊則是天堂。帕蒂納爾以嚴謹?shù)氖址ū憩F(xiàn)出靈魂的側面，其臉和身體的朝向表明它已經(jīng)選擇了一條看似輕松，實則卻極易走向自我毀滅的、通往地獄的道路。這幅畫反映了帕蒂尼爾所處的動蕩時代的悲觀情緒，藝術家將這件作品轉化為死亡的警醒，提醒所有面向這件作品的觀者，人終有一死，在此之前應選擇一條如同基督那樣的艱難道路，忽略虛假的天堂和欺騙的誘惑，從而為死亡的降臨做好準備。這種警醒的思想在中世紀晚期的一系列《圣經(jīng)》和古典的隱喻中十分常見。
帕蒂尼爾 《卡戎渡過冥河》 1520—1524年
目前還不知道是什么原因促使帕蒂尼爾的贊助人委托他創(chuàng)作了這樣一幅作品，也不知道這幅作品注定要掛在哪里。但顯然，這不是一幅祭壇畫，而是一幅櫥柜畫，適合于一個有人文主義傾向的環(huán)境。
提香 《皇帝查理五世和一只狗》
意大利文藝復興后期威尼斯畫派的代表畫家提香曾受到羅馬帝國哈布斯堡王朝查理五世（即西班牙王查理一世）的賞識和接見，此后一直為哈布斯堡王朝畫像。在普拉多中央展館中心(27室)展出的哈布斯堡王朝畫像有《皇帝查理五世在米爾伯格》（Emperor Charles V at Mühlberg）、《皇帝查理五世和一只狗》（Emperor Charles V with a dog）等。其中《皇帝查理五世在米爾伯格》是提香著名的肖像畫之一，這件作品為了紀念查理五世于1547年4月24日在德國米爾伯格戰(zhàn)勝施馬卡爾登聯(lián)盟（Schmalkaldic League）所繪。畫中皇帝的裝備類似輕騎兵，配備半長槍和帶輪鎖的手槍。他的盔甲是在1545年左右由來自中世紀晚期歐洲最重要的軍械家族之一的德西迪烏斯·赫爾姆施密德（Desiderius Helmschmid）制作，胸甲上圣母和圣嬰的形象是查理1531年以來盔甲設計的慣例。德國猶太人藝術史學家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出這幅圖中有兩個非排他概念的結合，它不僅要將查理描繪為羅馬傳統(tǒng)的繼承人，同時也是“克里斯蒂軍人”的化身（《圣經(jīng)新約》中軍事隱喻為“上帝的盔甲”）。然而這幅肖像所處的環(huán)境和時期意味著，這幅作品的宗教意義并不像政治意義那么重要。帝國的宣傳把反對施馬卡爾登聯(lián)盟的運動描繪成一場政治沖突，而不是宗教沖突，目的是懲罰那些反抗合法統(tǒng)治者的人。事實上，支持查理的貴族，如位于德國東部薩克森州的莫里斯，其軍隊主要還是由新教徒組成的。此外，提香在奧格斯堡畫這幅畫像之際，正是施馬爾卡爾登戰(zhàn)爭結束后，查理五世發(fā)布“奧格斯堡敕令”之時，這是使天主教徒和新教徒團結在一起的最后嘗試。在這樣的背景下，政府不希望將查理塑造成天主教的捍衛(wèi)者或凌駕于臣民之上的傲慢勝利者的形象，而是希望將其塑造成一個能夠統(tǒng)治不同國家和宗教的皇帝。因此，這幅畫沒有提及戰(zhàn)爭，也拒絕了同時期意大利作家皮埃特羅·阿雷蒂諾(Pietro Aretino)的建議，他建議提香在畫作中將失敗者安置在勝利的馬蹄之下。
提香 《皇帝查理五世在米爾伯格》
畫廊的最后一部分(28、29室)展示了魯本斯（Rubens）的宗教和神話題材的繪畫作品。28室是魯本斯《博士來拜》、《圣喬治斗惡龍》以及包括救世主在內的十二幅使徒畫等宗教題材的作品；29室則為魯本斯包括《帕里斯審判》、《三美神》、《月神和薩梯》等在內的神話題材作品。
魯本斯 《圣西蒙》 十二幅使徒畫之一
魯本斯 《圣彼得》 十二幅使徒畫之一
魯本斯 《三美神》
其中《博士來拜》描繪的是《圣經(jīng)》故事，講述東方的三個國王（一說是三個博士或者賢士）帶著禮物到伯利恒（Bethlehem）慶賀耶穌誕生的場面。這幅畫是魯本斯1609年受安特衛(wèi)普市政委員會委托繪制，1628至1629年，在魯本斯對馬德里的一次外交訪問中，他發(fā)現(xiàn)了這件作品（此時這幅畫作已成為菲利普四世的收藏）。在馬德里，魯本斯對這件作品的構圖作了實質性的修改，他在作品的頂部和右邊分別加了一段場景，并使其繪畫語言及藝術風格與此前畫作相適應，這很大程度上受到了提香的啟發(fā)。此外，他在畫作的右邊還附上了一幅自己騎在馬背上戴著金鏈和劍的肖像，以此來表達他的高貴身份。
魯本斯 《博士來拜》 1609年
《圣喬治斗惡龍》 描繪了人龍廝殺的激烈場面，畫中圣喬治騎著一匹矯健的白色駿馬，正揮舞著劍刺向這只兇猛的怪物，而惡龍已被長矛刺穿了嘴，正試圖掙脫。畫面中人馬都顯得格外孔武有力，尤其是那匹馬，目光如炬的看著惡龍，激戰(zhàn)中戰(zhàn)馬的姿勢，隨風飄揚的馬鬃，還有那狂舞的馬尾無不給人一動感?！笆讨味窅糊垺鳖}材源于《圣經(jīng)》，也是歐洲古代壁畫常用的題材之一。據(jù)基督教史所述，圣喬治原是一殉教者，約活動于公元3世紀。自6世紀起，傳說他曾因從一條惡龍爪下拯救過一個女郎而被后世頌揚。約從8世紀起，便被神化為圣者，還成了英格蘭的保護神。魯本斯在這里表現(xiàn)了一個威武的騎兵來充當圣喬治，與拉斐爾的畫上或者后來法國畫家安格爾的同名畫上的圣喬治迥異其趣。
魯本斯 《圣喬治斗惡龍》
《帕里斯審判》內容取材于希臘神話。帕里斯被宙斯邀請來判定赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒三位女神的美貌，并且把金蘋果獻給最美麗的女神。三個女神為了贏得蘋果，爭先恐后誘惑他。天后赫拉說答應讓他統(tǒng)治整個歐亞；雅典娜給他永遠戰(zhàn)無不勝的許諾；而愛神阿芙羅狄忒則允諾把人間最美麗的女人海倫嫁給他為妻。帕里斯最終將蘋果交給了愛神阿芙羅狄忒，自此，著名的特洛伊戰(zhàn)爭被埋下了禍根。魯本斯在作品中多次描繪“帕里斯審判”的主題，這讓他得以展現(xiàn)他理想中的女性美的同時，也讓他思考由愛情和激情所產(chǎn)生的后果。這個版本的《帕里斯審判》把注意力更多的放在三位裸體女性身上，人體輪廓線條彎曲而富有動感。在作品中，魯本斯運用一種不相融合的筆觸來表現(xiàn)對象，這種筆觸本身就能引起人們的注意。
魯本斯 《帕里斯審判》 1638年
《帕里斯審判》的繪畫風格是魯本斯后期受威尼斯畫派影響形成的，所以在眾多展示魯本斯神話題材作品的29室，博物館通過展出提香的《達娜厄與黃金雨》有意識的提及了這位意大利文藝復興后期威尼斯畫派的代表人物?！哆_娜厄與黃金雨》取材于古希臘神話，眾神之王宙斯化作金雨與幽禁于銅塔里的達娜厄幽會。畫中達娜厄半臥在床上，仰望著變幻莫測的天空，在她的旁邊一個又丑又老的仆人正用抖開來的圍裙承接從天而降的金幣。達娜厄毫不掩飾的肉體顯得異常嬌媚。畫面上充滿了戲劇性情緒高漲的情節(jié)。畫家大刀闊斧地處理了色彩與色調的對比關系，表達了形體與色彩、明確的輪廓與柔和的體積塑造之間的一致，整個畫面貫穿著內在的運動感與變化復雜的對比關系，給人一種強烈的感情沖擊以及高潮起伏的感受?！哆_娜厄與黃金雨》是贈送給菲利普親王的一幅“詩畫”，菲利普二世在1553年收到了這幅作品后就將其保存在西班牙皇家收藏中，先是在阿爾卡扎爾城堡，后來又在布恩雷特羅宮，直到費迪南七世在對抗拿破侖的半島戰(zhàn)爭失敗后，這幅作品才流轉到威靈頓公爵的手中。
提香 《達娜厄與黃金雨》 1560—1565年
此外，這一展廳還并置展出了魯本斯與戈雅（Goya，1746—1828）對“薩坦食子“這一題材進行不同描繪的兩件作品，使二者產(chǎn)生生動的對話。“薩坦吞吃自己的孩子“取材于希臘神話，薩坦為了防止自己的孩子爭奪神位，決心吃掉自己所有的孩子。與魯本斯版本極具動感的構圖、對比強烈的色彩和令人緊張的食子場景截然不同的是，戈雅版本是極其黑暗恐怖的?！端_坦吞吃自己的孩子》是戈雅晚年在其所居的房子墻壁上繪制的作品。這種陰暗扭曲的壁畫，戈雅在家里畫了十余幅。而這些壁畫后來也被稱為“黑色繪畫”?！端_坦吞吃自己的孩子》是戈雅“黑色繪畫”中最有表現(xiàn)力的畫作之一，畫作內容極為扭曲。薩坦瞪大了眼睛，在漆黑的背景中，披散著頭發(fā)將手指緊緊扣住無頭的孩子，尸體的手已被薩坦吞入嘴中，黑色的嘴里卻沒有一顆牙。細看之下觀者會發(fā)現(xiàn)，尸體的身體比例并不像孩子，更像成人。薩坦沒有站起來，沒有坐在椅子上，而是一種極為扭曲的姿勢在吞噬自己的孩子。
魯本斯 《薩坦吞吃自己的孩子》
戈雅 《薩坦吞吃自己的孩子》
取材于希臘神話中的薩坦可能是現(xiàn)實中害怕失去權力的人的化身?！昂谏L畫”是年邁的戈雅在自己的世界里，以絕對的自由進行創(chuàng)作的。這幅壁畫不僅成為了這位一生畫風奇異多變的畫家在其作品中進行現(xiàn)代思考的代表作，也對20世紀初的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義運動，以及其他當代藝術運動，包括文學，甚至電影產(chǎn)生了重要的影響。
在主展廳的北翼展廳(8B、9B、10B室)，分別展出了格列柯(El Greco，1541—1614)、里貝拉（Ribera，1591—1652）、蘇巴朗(Zurbaran，1598—1664)、卡拉瓦喬(Caravaggio，1571—1610)、克拉拉·皮特斯(Clara Peeters，1594—1657)、拉圖爾(Latour，1836—1904)等16世紀以來的名家畫作。
格列柯 《圣靈降臨節(jié)》 1600年
里貝拉《德謨克利特》 1630年
蘇巴朗《圣彼得·諾拉斯科的愿景》 1629年
蘇巴朗 《神的羔羊》 1635—1640年
克拉拉·皮特斯 《有雀鷹，家禽，瓷器和貝殼的靜物》
南翼展廳(16B室)則展出17世紀下半葉以穆里略(Jeison Murillo，1617—1682)和卡諾為主要畫家的西班牙大師的作品，同時展出了這一時期法國著名畫家克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)和佛蘭德藝術家凡·戴克(Van Dyck)的畫作。
洛蘭 《圣保羅登船》 1639年
凡·戴克 《基督被捕》 1618 —1620年
凡·戴克 《帶刺的冠冕》 1618—1620年
此次展覽時間跨度之大、展品之多，不能一一概述。展覽的最后，作為與觀眾告別的作品，在與之相鄰的展廳，觀者還可以看到一些沒有在主展廳展出的名家畫作，包括提香的《酒神節(jié)》和提埃波羅(1696—1770）的《圣靈懷胎》。然而，要想看到其他偉大的作品，比如博斯的《人間樂園》和倫勃朗的《朱蒂絲》，觀眾還得等到9月中旬。
（本文部分文字編譯自普拉多博物館官網(wǎng)，圖片全部來自普拉多博物館）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 