曾獲得十項奧斯卡大獎的經典電影《亂世佳人》在6月10日突然被美國HBO下架，原因是該電影被認為具有美化奴役黑人的內容，在最近因為黑人男子喬治·弗洛伊德之死引發(fā)的“Black Lives Matter”社會運動中，該影片遭到大量的聲討。無論是主動還是被動，下架《亂世佳人》也成了美國社會的自我審查和反思的一個重要標志。
我們怎樣認識《亂世佳人》這部電影，而下架這個電影又意味著什么？
在6月15日舉辦的“戴錦華講電影——電影與現(xiàn)實”講座中，北京大學人文特聘教授、北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華回答了這個問題，同時也就疫情中電影領域發(fā)生的事情，如《電影手冊》編輯部的集體辭職事件等進行了討論。
戴錦華認為，對于下架《亂世佳人》這個問題討論的背后，對于中國的讀者、聽眾、網友朋友來說，它直接聯(lián)系著我們剛剛形成的文化“情結”，就是PC（政治正確），即我們如何看待西方的政治正確的這樣一套規(guī)范和標準?！霸趹?zhàn)后西方歐美的社會生活當中，某種程度上PC（政治正確）確實流為一套形式化的、表面化的、可以表演的，甚至帶有偽善的行為規(guī)范。但是當我們終于認識到這一點的時候，我們可能忽略了如下兩點，一是這套表面規(guī)范其實是整個六十年代的社會抗爭、各種少數(shù)群體曠日持久的斗爭的結果，它迫使主流社會必須正視無處不在的階級、性別、種族意義上的歧視，迫使他們自我檢省，至少表現(xiàn)出‘我知道歧視是不對的’；而另外一點，當人們意識到這種東西可能是一種偽善的時候，絕不意味著要同時否定對于善的追求，我們對于階級性別種族意義上歧視的反叛和對于社會平等的理想的無限趨近?；氐桨唾?，電影是什么？是朝向現(xiàn)實的無限趨近的漸近線，對平等的追求亦然。我們也許到達不了至善，但我們能不能追求無限趨近，勿以善小而不為，勿以惡小而為之。這么低的標準，我們能不能自我去要求？對于PC的討論中我自己特別警惕的一個東西是，當我們指認出那是一種偽善的時候，我們好像要代之以一種真小人邏輯，至惡的邏輯?！?/p>
《亂世佳人》海報
戴老師認為，《亂世佳人》下架令她覺得有點可笑，因為這不是一部電影的問題，不是當年一個天才女孩子白日夢式的寫作，不是好萊塢一個大制作能夠負載、負責的重要的問題：整個美國的歷史是建立在販奴貿易、蓄奴經濟的歷史之上，美國的獨立宣言是在黑奴的背上簽署的，美國的經濟基礎是奴隸制的種植園經濟。南北戰(zhàn)爭之后的一個詞經常用來形容“自由女性”的，就叫“解放的黑奴”。廢奴之后，美國黑人二等國民文化的、社會的，乃至經濟的狀態(tài)，幾乎沒有真正被改變過。這不是奧巴馬當選美國總統(tǒng)（所能改變的）。奧巴馬當選美國總統(tǒng)時美國黑人的狂歡，他們涌向華盛頓——我的一個黑人教授朋友，我從來沒有見過，他就像一個孩子一樣幼稚和狂熱，他飛到華盛頓去參加就職演說，但是這以后到底在什么意義上，問題獲得了改變和解決？這種結構性的、美國主流社會對于黑人、對有色人種的歧視，用美國社會學家的說法，是美國社會難于治愈的癌癥。
“如果《亂世佳人》下架是提醒美國社會去反省和追問這段歷史的話，它就是有意義的。如果僅僅通過一部影片要提示說，這里面是郝斯嘉的優(yōu)美生活是建筑在種植園貿易之上的，那個迷人的黑嬤嬤其實是一個奴化教育的代表，這些遠遠不夠。所以它的意義也是告訴我們，文化批判是必須的，但是文化批判始終是不足的。但是對于西方的檢省、對于中國文化自覺的尋找，絕不意味著簡單的取而代之或者反其道而行之，建設永遠要通過建設來完成，而不能通過破壞來完成?！贝麇\華說。
附【講座】
除了以上的討論，2020年也是電影業(yè)的“多事之秋”，在這個時間停滯的年份，我們突然獲得了一個太過于漫長的契機來反思整個電影歷史，當然也需要面對不斷涌現(xiàn)的新問題，在6月15日晚的“戴錦華講電影——電影與現(xiàn)實”講座中，戴錦華也與她的系列書籍責編周彬進行了對話。
講座開始前介紹了戴錦華最被關注的幾本書，分別是最頻繁地被海外引進、被最多語種譯介的電影專著《霧中風景》，這本書中介紹了中國新時期電影，尤其是第四代、第五代、第六代導演的電影與相伴的文化現(xiàn)象；《浮出歷史地表—現(xiàn)代婦女文學研究》是女性主義文學批評的開山之作，系統(tǒng)運用女性主義立場研究中國現(xiàn)代女性文學史，勾勒出了女性寫作傳統(tǒng)的形成和展開過程?！峨[形書寫》則是中國的文化研究的開山之作?！蹲蛉罩畭u》是一本戴錦華自選的電影文集，收錄十篇戴錦華本人精選的文章和一篇訪談，是作者多年來以電影為基點，對當下與歷史議題所展開的思考。
以下為講座內容節(jié)選。
《電影手冊》編輯部的集體辭職所標識的死亡
主持人：2月27日剛剛異手東家的傳奇法國電影雜志《電影手冊》爆出新聞：以斯蒂芬·德洛姆為首的手冊編輯部15名成員宣布全部辭職，這是《電影手冊》歷史上第一次編輯部全員離職，終止了《電影手冊》2009年開啟的德洛姆時代。想聽聽戴老師對這個事件的評價，因為我知道你也是一直關注《電影手冊》，包括它的創(chuàng)始人安德烈·巴贊，你也有研究。
戴錦華：近年來關于電影沒有什么好消息，近半年來關于世界也沒有什么好消息?？墒窃谶@樣一個壞消息不斷地向你涌來的過程當中，《電影手冊》編輯部的集體辭職事件對我構成了震驚，甚至是某種創(chuàng)痛。因為電影死亡（film is died 或film is dying）這個話題已經說了很久——電影是夕陽工業(yè)、電影即將終結，2011年柯達公司申請破產保護，2012年美國關閉最后一個本土電影洗印廠，事實上告訴我們film——膠片電影時代或者說膠片時代終結了。每一次這樣的新的進程的推進，包含2012年、2013年好萊塢的一線影人的聯(lián)名抗議，以資本活埋膠片為題的聯(lián)名抗議，和到今天為止仍然有大量的好萊塢一線影人堅持“我們做出承諾，我們要拍膠片電影，我們要使用膠片”……這些仍然在進行。但對我，紛至沓來的這些壞消息沒有一個比《電影手冊》這件事更強烈地讓我去體認著一種意義上的“電影死亡”。
據我所知，《電影手冊》其實從來都不是一個大型的商業(yè)雜志，從來也不曾擁有億萬讀者，它從來都是極端個性化的、小眾的雜志，所以有人認為這次《電影手冊》編輯部的集體辭職其實是《電影手冊》經營不良的邏輯結果，我無法茍同。就是因為它從來小眾，但是它卻對于世界電影具有特殊的象征意義。
《電影手冊》在疫情的情況下編了最后一期雜志，他們的卷尾語，也就是他們最后在這本雜志上留下的一段話，我想把它讀一下，它說“電影之旅需要由愛來解開，是連續(xù)的愛的扣環(huán)讓我們喜愛一部電影，充斥其中的情感，對于每個細節(jié)和整體的辯證的用心，為了作品而不遺余力完成的愛意，熱愛我們所做的，同時誰做以及為何而做的愛的藝術?！倍懊嫠麄冞€寫道：“我們堅持電影的現(xiàn)實主義，而電影的現(xiàn)實主義是偉大的浪漫主義。”
《電影手冊》創(chuàng)造了、總結了、參與了這個偉大傳統(tǒng)的創(chuàng)造，以偉大浪漫主義為旨歸的現(xiàn)實主義，以愛為真正精神動力，而且是關注了他人，望向他人，這個“他人”可以是相對于自我的他人，可以是相對于國族的他人。如果《電影手冊》編輯部集體辭職所標識的死亡，沒有另外一些意義上的復活的話，電影可能真的死了。它不是因膠片的死亡而死亡。如果我們曾經作為共識而賦予電影和每個電影人都在奮力完成的目標消失的話，對電影的死亡，我只能說死不足惜。
主持人：《電影手冊》的卷尾語充滿了詩意，但也是一種宣言，同時也是一種批判，但不可否認的是秉持這種理想的一幫人從此離開了《電影手冊》這個陣地。
戴錦華：《電影手冊》這種精神、這種傳統(tǒng)的影響是多方面的，比如說曾經連續(xù)兩年引發(fā)眾說紛紜爭議的戛納電影節(jié)金棕櫚獎，他們先發(fā)給了《流浪的迪潘》，然后又發(fā)給了《我是布萊克》，引發(fā)了眾多的爭議，而近年來它連續(xù)把金棕櫚獎頒給《小偷家族》和《寄生蟲》，這個爭議就變得更加復雜和更加熱烈。因為一邊是對前兩部影片的質詢在于，你們怎么又主題先行了，而這兩部影片看上去沒有什么原創(chuàng)性的、激進的、前衛(wèi)的電影語言或者美學，看上去它們比較老舊。它們看上去太沒有“國際電影節(jié)相”，它看上去形式是傳統(tǒng)的和透明的，而看這部電影震動你的是電影所再現(xiàn)的社會問題。坦率說，當我看完《流浪的迪潘》以后也覺得，天啊，這是金棕櫚獎得主嗎？但讓我印象非常非常深的是，幾個月之后，巴黎暴恐襲擊發(fā)生，這時，我突然對戛納評委會肅然起敬。因為我覺得一方面他們表現(xiàn)了他們的敏感，他們對歐洲內部種族沖突議題的敏感，而另一方面我覺得他們再一次表現(xiàn)了一種態(tài)度，就是再一次置電影的社會責任、電影的社會功能于電影美學之上。
主持人：你說你定義的電影藝術必須是在影院的空間，大銀幕的，你甚至不是認同特別小屏幕的觀看，現(xiàn)在還持這個觀點嗎？
戴錦華：在主要的歐洲語言或者在英文當中，電影通常對應著三個表述：movie就是故事片，通常指好萊塢；film是大家最普遍使用的，但是現(xiàn)在我們都意識到film是膠片，當我們不用膠片的時候還稱它為film嗎？或者我們說它是film的時候我們在說什么？另外一個詞是cinema，在中文當中我會把它翻成電影藝術，但是cinema也就是影院。我認為電影作為偉大的二十世紀藝術，影院是它的基本生存前提之一。當我們說膠片死亡的時候，膠片電影未必死亡的原因，一個是電影攝放機器并沒有真正的變化，盡管鏡頭也在碎裂，但是電影攝放機器再造了文藝復興空間、再造了透視關系、再造了基本的電影視聽時空之間的相互連接，這一點并沒有變化。而另外一個重要的未變是，影院也是電影的媒介形態(tài)，電影是影院的藝術，這一點我到今天為止仍然堅持。
我堅持電影作為影院藝術的另外一個重要的原因在于，影院是二十世紀留給我們的最后的公共空間，是一個讓我們走出家、走出宅，讓我們去和他人相遇，讓我們去和他人共享的一個空間，盡管我們知道電影觀影也是非常奇特的經驗，就是我們集體地獨自觀影：我和你坐在一起，你在我身邊，但是我在獨自觀影，這是獨特的電影經驗，也是共同的社會經驗。
今天的世界，數(shù)碼技術可能在發(fā)達國家和地區(qū)、在大都市造成的最大問題就是，我們還有沒有可能有某些集體性的經驗，我們可不可能在日常生活當中去體認我們生存的社會性。這個話說得太多了，我都不好意思再重復了：我們經常忘記了，當我們真正地、自在地宅起來的時候，當我們遺世而獨立地生活在宅里的時候，我們對于社會及其社會性的依賴是前所未有的，我們必須充分地相信這個社會不會出問題。每個環(huán)節(jié)都在順利地運行之中，我們才能宅得住。最近這半年大家都好悶，宅男宅女們有福了，像我這樣被迫宅起來的人非常悶。但是另一邊我每分鐘都在想，我多么幸運還能宅在這里，我不用出去搶購物資，我不用出去為了生存做最后的拼搏，我可以安然地通過外賣、通過快遞，通過種種途徑維系我的日常生活，我的日常生活幾乎沒有差異地在繼續(xù)進行。
但是，我們享有宅生活的時候經常忘記了對于社會的巨大依賴。所以我覺得影院空間作為最后的社會空間，會是一個機會。當我們去看電影的時候，我們再次真實地觸碰他人，再次真實的去體認我們的社會性，這是我堅持電影是影院藝術的另外一個非電影訴求。（當未來）影院重新開啟，希望大家重新在影院中看電影。我甚至覺得那個討厭的打開手機晃了你眼睛的人，那些劇透的、竊竊私語的人，也是觀影的社會體驗的一部分。讓我們感知、接受他人。不然的話，VR影院足以在觀影體驗上達成所有的影院效果，但是它一定不是影院，就像我們用藍幕和綠幕可以合成任何一種有的和沒有的風景，而且讓它無限逼真，但它永遠不能替代你真實的身體和生命穿行在那個空間之中的經驗。
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