【編者按】
作為西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，印象派與后印象派具有恒久的魅力。著名的藝術(shù)大師如畢沙羅、馬奈、德加、塞尚、莫奈、莫里索、雷諾阿、高更、梵高、修拉等創(chuàng)作了諸多世人熟知的油畫作品。但很多人并不知曉，他們還留下了許多精彩絕倫的素描藝術(shù)作品。德加的粉彩畫、塞尚的水彩畫、梵高的鋼筆墨水素描、羅特列克的混合媒介作品……這些靈動(dòng)、精彩的素描作品不是油畫的附屬品，而是待我們發(fā)掘的隱秘杰作。
《隱秘的杰作：走進(jìn)印象派與后印象派》一書集中呈現(xiàn)了印象派與后印象派的20位代表藝術(shù)家的224幅素描作品，并詮釋了素描藝術(shù)是如何從內(nèi)容、形式、媒介到技法都為推動(dòng)藝術(shù)走上現(xiàn)代之路做出貢獻(xiàn)。本文摘編自該書前言《素描藝術(shù)的凱旋》，由澎湃新聞經(jīng)華中科技大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。
素描的崛起是歐洲繪畫的一場核心運(yùn)動(dòng)。老普林尼（Pliny the Elder）在1世紀(jì)的《自然史》（Natural History）中寫道：“所有人……都同意繪畫始于勾勒一個(gè)人的輪廓。”正如在塞尼諾·塞尼尼（Cennino Cennini）寫于14世紀(jì)末期的一本手冊《藝術(shù)之書》（Book of Art）中所述：在文藝復(fù)興之前，素描不過就是達(dá)到目的的一種手段。但是在16世紀(jì)的意大利，重點(diǎn)發(fā)生了變化。喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的《藝苑名人傳》（Lives of the Artists，1568年第二版）賦予了“素描”（disegno）這個(gè)意大利語單詞更深的含義：它更多地表達(dá)了一件藝術(shù)作品背后的理念，而不僅是關(guān)于如何創(chuàng)作的實(shí)際目的。
古典雕塑遺跡和文藝復(fù)興時(shí)期著名畫家的成就使羅馬無可爭議地成為歐洲的藝術(shù)中心，并且?guī)讉€(gè)世紀(jì)以來一直保持著這個(gè)地位。但具有諷刺意味的是，歐洲最有影響力的藝術(shù)學(xué)院不是在羅馬成立的，而是在巴黎。法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院是1648年成立的皇家基金會(huì)。它成為培養(yǎng)藝術(shù)家的法國官方機(jī)構(gòu)，并通過它在各部門控制的市政學(xué)院，成為該國藝術(shù)實(shí)踐的主要支持者。1666年，巴黎的學(xué)院在羅馬建立了一個(gè)駐外分支——法蘭西美術(shù)學(xué)院（Académie de France）。那些因歷史畫而獲得極富盛名的羅馬大獎(jiǎng)（Prix de Rome）的學(xué)生會(huì)在那里學(xué)習(xí)三年或更久。
查爾斯 -約瑟夫·納托爾
《皇家繪畫與雕塑學(xué)院生活課》（Life Class at the Royal Academy of Painting and Sculpture）
1746年，鋼筆、黑色和棕色墨水、淡墨素描和用水彩及鉛筆在黑色粉筆上的描繪痕跡，45.3厘米×32.3厘米，簽名并著明日期
現(xiàn)藏于倫敦考陶爾德畫廊
學(xué)院派的教育過程是分層次的教學(xué)方式。學(xué)生先從臨摹部分或全部的印刷品或素描作品開始，然后復(fù)制三維作品，通常是仿古雕塑的石膏臨摹制品。這一過程的最后一階段便涉及依據(jù)真人模特兒來繪制素描，通常這些模特兒是按照古典風(fēng)格來擺姿勢的。這種被緊緊控制的體系給當(dāng)時(shí)的學(xué)者灌輸著一種對傳統(tǒng)的嚴(yán)格尊崇，以及將所謂正確的繪畫風(fēng)格等同于道德的正直性?；谡嫒四Ｌ貎豪L制的素描作品形成了一個(gè)獨(dú)特的類別，稱為“académies”，其崇尚藝術(shù)家的繪畫技巧而不是主題的表達(dá)。但也有個(gè)例外，19世紀(jì)初的皮埃爾-保羅·普朗（Pierre-Paul Prud’hon）是拿破侖一世的宮廷藝術(shù)家，同時(shí)也是一位杰出的高質(zhì)量素描繪畫大師。通過利用藍(lán)灰色的紙作為中間色調(diào)，他創(chuàng)造了天鵝絨般柔軟的質(zhì)感和發(fā)光的亮度，使得一幅畫從簡單的靜態(tài)姿勢轉(zhuǎn)化為模特兒個(gè)人的高光時(shí)刻。
皮埃爾 -保羅·普朗
《站立的裸女》（Standing Female Nude）
1819—1820年，藍(lán)灰紙上的黑白粉筆，62.5厘米×41.5厘米
現(xiàn)藏于倫敦大英博物館
學(xué)院派體系的主要缺點(diǎn)是它扼殺了藝術(shù)家的創(chuàng)造力和個(gè)性，雖然它能幫助年輕藝術(shù)家成為技藝精湛的素描藝術(shù)家。但是，盡管如此，從17世紀(jì)下半葉開始，也正是這些藝術(shù)家贏得了來自教會(huì)和國家的官方委托，他們的作品經(jīng)常在藝術(shù)畫廊上展出。學(xué)院在法國大革命期間受到公開抨擊，但后來被恢復(fù)為法蘭西藝術(shù)學(xué)院。教學(xué)是附屬巴黎美術(shù)學(xué)院的責(zé)任，它通過考試發(fā)放入學(xué)資格，并通過各類繪畫比賽來衡量成就。然而，該學(xué)院在1863年被政府法令改革。隨后，學(xué)校的招生變得更加開放，學(xué)校也提供了更適當(dāng)?shù)墓ぷ魇以O(shè)備，并鼓勵(lì)采用新技術(shù)和接收新思想。這些變化給年輕藝術(shù)家們帶來了更自由的表現(xiàn)力，也使該學(xué)院更具吸引力。學(xué)院也邀請了一些當(dāng)時(shí)著名的大師來授課。他們還鼓勵(lì)開設(shè)工作室，使有自我追求的學(xué)生可以在入學(xué)準(zhǔn)許批復(fù)之前在那里修習(xí)入學(xué)考試所需的技巧。幾位印象派和后印象派藝術(shù)家都曾充分利用加入這些畫室的機(jī)會(huì)來修習(xí)繪畫技巧。馬奈曾與托馬斯·庫圖爾共事，德加曾與費(fèi)利克斯·巴利亞斯共事，莫奈、弗雷德里克·巴齊耶、阿爾弗萊德·西斯萊和雷諾阿則都同查爾斯·格雷爾一起工作過，修拉同亨利·萊曼共事，凡高和圖盧茲-羅特列克同弗爾南多·科蒙共事過。
喬治·修拉《薩蒂爾和山羊（仿古）》[（Satyr and Goat (after the Antique)]
1877—1879年，黑色粉筆和鉛筆，63.6厘米×48.4厘米
私人收藏
文森特·凡高
《年輕戰(zhàn)士半身像（仿安東尼奧·波拉約洛》[Bust of a Young Warrior (after Antonio Pollaiuolo)]
1886年，炭筆和粉筆，61.7厘米×48.2厘米
現(xiàn)藏于阿姆斯特丹凡高博物館
亨利·德·圖盧茲-羅特列克
《坐著的裸男和站著的裸女》（Seated Male Nude: Standing Female Nude）
1883—1887年，炭筆，69厘米×54厘米
現(xiàn)藏于阿爾比市圖盧茲-羅特列克博物館
如果未能在巴黎美術(shù)學(xué)院獲得一席之地，其他學(xué)習(xí)繪畫的機(jī)會(huì)也是有的。當(dāng)時(shí)也有一些私立學(xué)院，比如位于城市大道的蘇西私立藝術(shù)學(xué)院，那里的規(guī)定更輕松些，模特兒所擺的姿勢不須那么正式，且對技術(shù)和材料的流派有著更開放的態(tài)度。畢沙羅、塞尚、莫奈和阿曼德·基約曼都曾就讀于蘇西私立藝術(shù)學(xué)院，該學(xué)院的創(chuàng)辦者曾是一位模特兒。創(chuàng)立于1868年的朱利安私立藝術(shù)學(xué)院名氣更大，它接納女性，其運(yùn)作建立在更加商業(yè)化的基礎(chǔ)上。皮埃爾·博納爾、愛德華·維亞爾、安德烈·德雷恩、弗爾南多·萊熱和馬蒂斯都曾是該學(xué)院的學(xué)生。這些私立藝術(shù)學(xué)院對前衛(wèi)藝術(shù)家的吸引力更大，尤其對于那些未能被巴黎高等美術(shù)學(xué)院錄取的人，或已經(jīng)被錄取卻覺得其教學(xué)缺乏啟發(fā)性的藝術(shù)家們。
保羅·塞尚
《男性裸體》（Male Nude）
1865年，炭黑加白，49厘米×31厘米
現(xiàn)藏于英國劍橋菲茨威廉博物館
對于一個(gè)有理想抱負(fù)的年輕藝術(shù)家來說，還有一個(gè)更大的夢想：像德加從1853年起做的工作一樣，在盧浮宮博物館或法國國立圖書館的圖片收藏室注冊成為一名臨摹員。同樣，塞尚在盧浮宮博物館和1882年開放的特羅卡德羅宮雕塑博物館也進(jìn)行了臨摹。德加和塞尚都是多產(chǎn)的臨摹藝術(shù)家，每人都有幾百幅臨摹作品，而且塞尚一生都保持臨摹的習(xí)慣。19世紀(jì)50年代，如馬奈和德加這些藝術(shù)家們有出國旅行的途徑和機(jī)會(huì)后，他們擁有了更多的臨摹機(jī)會(huì)。
埃德加·德加
《模仿安德烈亞·曼特尼亞<帕拉斯將罪惡從美德的花園中驅(qū)逐>》 [Copy after Andrea Mantegna (‘Pallas Expelling the Vicesfrom the Garden of Virtue’）]
1855年，鉛筆畫，29.1厘米×20.2厘米，藝術(shù)家蓋章
現(xiàn)藏于牛津阿什莫爾博物館
保羅·塞尚
《菲利波·斯特羅齊（臨摹本尼代托·達(dá)·邁亞諾）》[Filippo Strozzi (after Benedetto da Maiano)]
1881—1884年，鉛筆，21.4厘米×13.1厘米
現(xiàn)藏于巴塞爾美術(shù)館的銅版畫陳列館
愛德華·馬奈
《臨摹盧卡·德拉·羅比亞（Luca della Robbia）在佛羅倫薩大教堂創(chuàng)作的<坎托利亞>（Cantoria）》（Copy after the ‘Cantoria’ by Luca dellaRobbia formerlyin the Duomo, Florence）
1853年或1857年，鉛筆和烏賊墨顏料，28.4厘米×21.8厘米
現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮博物館（奧賽博物館藏品）
其他資料來源是由已出版的素材提供的，由內(nèi)含14卷插圖綱要的查爾斯·布蘭科（Charles Blanc）的《諸流派畫家史》，擴(kuò)展到《藝術(shù)家》、《插圖》、《版畫期刊》等雜志以及其他時(shí)尚雜志。還有大量的素描手冊，這些手冊經(jīng)常重新印發(fā)。比如，由查爾斯·巴格（Charles Bargue）和阿曼德·卡薩尼（Armand Cassagne）撰寫的教授不同類型素描的基本原則的手冊，就曾被凡高查閱。更具里程碑意義的著作是來自極具影響力的人物之一布蘭科的《素描藝術(shù)的基本原理》（1867年）。它是19世紀(jì)法國藝術(shù)中的權(quán)威著作，且絲毫不是紙上談兵。修拉通過閱讀布蘭科的《素描藝術(shù)的基本原理》使點(diǎn)畫法更加成熟。同樣地，霍勒斯·勒科克·德·布瓦博德蘭（Horace Lecoq de Boisbaudran）的《景觀的記憶教育》（1848年）擁有著廣泛的讀者群。作者是皇家設(shè)計(jì)學(xué)院（稱為“小巴黎美術(shù)學(xué)院”）的工作人員。他提倡憑記憶繪畫和臨摹，建議模特兒在戶外而不是在工作室里擺姿勢。大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家都遵循他的格言來練習(xí)，從記憶中汲取靈感的方式促進(jìn)了視覺的分析和圖像的保留，同時(shí)也釋放了藝術(shù)家的想象力。
批評家埃德蒙·杜蘭蒂（Edmond Duranty）是法國前衛(wèi)派的捍衛(wèi)者之一。1876年，他出版了一本38頁的小冊子《新畫派》，恰逢當(dāng)年舉辦了第二屆印象派畫展。小冊子中的一部分文章討論了素描繪畫在前衛(wèi)藝術(shù)中的相關(guān)性：
告別被當(dāng)作花瓶一樣對待的人體，告別用眼睛作為曲線裝飾。告別千篇一律的骨骼結(jié)構(gòu)；告別解剖學(xué)意義上的裸體模特兒。我們所需要的是現(xiàn)代個(gè)人的獨(dú)有特質(zhì)，這存在于他的著裝、社交場合、在家里或者在街上。
這段話的蘊(yùn)意是，迄今為止，巴黎高等美術(shù)學(xué)院提供的教學(xué)未能培養(yǎng)出能夠在作品中“反映現(xiàn)代生活中無窮無盡的多樣性特質(zhì)”的藝術(shù)家。相比之下，杜蘭蒂認(rèn)為印象派藝術(shù)家形成了一種能夠表達(dá)“生命本質(zhì)”的風(fēng)格。然而值得注意的是，為了找到一種具有說服力的描繪當(dāng)代場景的方法，前衛(wèi)藝術(shù)家顯然不得不在學(xué)院界之外尋找各種各樣的靈感來源。在這樣做的過程中，他們正在尋求一種或許可被稱為另類傳統(tǒng)藝術(shù)的東西。
19世紀(jì)上半葉，讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾（1780—1867）和歐仁·德拉克洛瓦（1798—1863年）成為法國藝術(shù)界的兩位里程碑式人物。人們習(xí)慣上把這些藝術(shù)家視為不同派別的領(lǐng)袖，并以其命名不同派別——新古典主義的安格爾派和浪漫主義的德拉克洛瓦派。然而有些令人驚訝的是，他們的個(gè)性特征卻與他們的藝術(shù)理念背道而馳。安格爾在他的作品中顯得如此理性且墨守成規(guī)，而他是一個(gè)極其情緒化的人；德拉克洛瓦的作品充滿活力、情感猛烈，而他自己則常常深謀遠(yuǎn)慮且避世隱居。安格爾極其崇拜拉斐爾，并在羅馬生活多年；德拉克洛瓦欣賞魯本斯，并在北非游歷多年。詩人兼評論家夏爾·波德萊爾就曾寫道，安格爾擁有“不屈不撓、不斷探索的才能”，而德拉克洛瓦則喜歡“在紙上畫滿自己的夢想、想法以及在生活中偶然碰見的人”。安格爾的素描繪畫是展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)過程的一部分，而德拉克洛瓦是量變引起質(zhì)變的類型。這兩位藝術(shù)家盡管都是被學(xué)院派體系培養(yǎng)出來的，并且在一定程度上得益于他們在沙龍上的成功，但他們最終都與法國官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)關(guān)系緊張。這種差別被印象派和后印象派的藝術(shù)家意識到，并轉(zhuǎn)化為其創(chuàng)作優(yōu)勢。
安格爾的油畫畫作以其清晰的構(gòu)圖和高完成度而聞名。藝術(shù)家需要通過精心準(zhǔn)備大量的前期素描繪畫來達(dá)到這一目的，這過程相當(dāng)于蒸餾而取其精華的過程。
讓 -奧古斯特 -多米尼克·安格爾
《為<路易絲·奧松維爾伯爵夫人畫像>所作的研究》（Study for the‘Portrait of Comtesse Louise d’Haussonville’）
1842—1845年，鉛筆畫，23.4厘米×19.6厘米
現(xiàn)藏于馬薩諸塞州劍橋市哈佛藝術(shù)博物館（福格博物館）
在他所作的歷史畫中所表現(xiàn)出的精確性和準(zhǔn)確性，與他的肖像畫的精致程度成正比，他的肖像畫中有很多作品便是以素描的形式創(chuàng)作的。對于安格爾來說，素描繪畫是一項(xiàng)嚴(yán)格的、需要遵循教條的訓(xùn)練，它產(chǎn)生于目標(biāo)的一致性和專一性。更重要的是，他強(qiáng)調(diào)素描繪畫的目的性。對他來講，素描更是一幅成品油畫不可或缺的組成部分。
它“不僅僅是輪廓的再現(xiàn)，不僅僅是簡單的線條；素描繪畫也是在表達(dá)，是有內(nèi)涵、有結(jié)構(gòu)、有造型的；是可以探索到之后還能被創(chuàng)造出什么新東西的。素描構(gòu)成了一幅油畫的八分之七”。
如果素描繪畫對安格爾來說幾乎是一種反思的行為，那么對于德拉克洛瓦來說，他對水彩和粉彩的本能運(yùn)用說明他可以充分利用素描來表達(dá)他純粹的喜好。德拉克洛瓦的素描作品反映了一種對世界迫切的、毫不掩飾的、近乎天真的好奇心。畫中人物的手勢是不安分的，眼神是充滿渴求的，精力是旺盛的。
歐仁·德拉克洛瓦
《對<自由引導(dǎo)人民>中半裸女子的研究》（Study of a Half-Naked Woman for ‘Liberty Guidingthe People’）
1831年，白色高光鉛筆畫，32.4厘米×22.8厘米
現(xiàn)藏于法國盧浮宮博物館
他運(yùn)用線條的爆發(fā)力——跳躍、流動(dòng)、激昂、卷曲、破碎，以及其水彩畫的自由性和其粉彩的強(qiáng)烈色彩，都體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的活力。他通過自己的素描畫作宣稱“輪廓應(yīng)該是最后的步驟，只有非常有經(jīng)驗(yàn)的眼睛才能正確定位它”。盡管紙上隨意描畫的想法就像一條奔流不息的河流——雜亂且多量，但其總是有著一些使命感。這種技巧在于掌握如何控制經(jīng)過仔細(xì)積累和不斷修改的大量材料。正如波德萊爾所寫的那樣，“德拉克洛瓦滿懷激情地陷入活力與熱情，但又冷酷地決定尋求以最直觀的方式表達(dá)他的思想”。這位藝術(shù)家的技藝如此精湛，他一直在尋找新的解決方案。
正如他自己所寫：“一個(gè)人必須大膽到極致，不然，若沒有勇氣，甚至是極端的勇敢，就沒有美。”
對于印象派和后印象派來說，安格爾和德拉克洛瓦是兩個(gè)相互矛盾的案例，但不可否認(rèn)的是都具有顯著的影響力。安格爾的精煉啟發(fā)了德加、雷諾阿和莫里索；德拉克洛瓦的狂熱吸引了高更、塞尚和雷東?；钴S在19世紀(jì)中期的另外兩位法國藝術(shù)家也提供了其他的方向感。奧諾雷·杜米埃（1808—1879）和康斯坦汀·居伊（1802—1892）都因其插畫而聲名鵲起。杜米埃接受過版畫繪圖師的培訓(xùn)，他孜孜不倦地為創(chuàng)辦于1832年的《喧嘩》等雜志撰稿。
杜米埃非常多產(chǎn)，他的全部作品中還包括有油畫和雕塑。
與此同時(shí)，他非常多才多藝，其題材范圍除了戲劇和馬戲團(tuán)的場景，還涵蓋了從當(dāng)代生活到文學(xué)。他憑記憶作畫，喜歡漫畫。
作為一名忠誠的共和黨人，為了避免審查制度的苛責(zé)，他認(rèn)為需要擴(kuò)大自己的目標(biāo)范圍，以使他的作品能夠表現(xiàn)在不斷變化的政府體制下整個(gè)法國社會(huì)的自命不凡和不公，而不僅僅是一些政治評論。正如波德萊爾在一篇名為《一些法國漫畫家》的文章中所描述的杜米埃：
透過他的作品，展現(xiàn)在你眼前的是一座充滿了活生生的怪物的大城市，所有這些怪物其實(shí)都是奇異且赤裸裸的現(xiàn)實(shí)。盡管怪物的寶藏里可能不會(huì)有什么可怕的、怪誕的、陰險(xiǎn)的或滑稽的東西，但杜米埃熟悉它。
杜米埃的素描是抒情風(fēng)格。他的每一次心血來潮似乎都能輕易地使他勾勒出一種韻律，傾瀉而來的狂想曲般的華麗風(fēng)格讓人想起洛可可藝術(shù)。其素描成品通常采用混合媒介，如鋼筆和墨水筆沖刷、水彩和水粉顏料挑染。
奧諾雷·杜米埃
《法院樓梯》（The Grand Staircase of the Palais de Justice）
1864年，炭筆、孔泰蠟筆、水彩、墨水鋼筆、沖刷
35.9厘米×26.7厘米，藝術(shù)家簽名
現(xiàn)藏于巴爾的摩藝術(shù)博物館
這種技巧有意識地與杜米埃作品中許多精心設(shè)計(jì)的內(nèi)容相匹配，盡管他的作品沒有自己寫的文字說明，但他仍致力于將作品的意義即刻傳達(dá)給觀眾。雖然他的油畫和雕塑更具實(shí)驗(yàn)性，但相較于他的版畫和素描，缺少那樣的穿透力和沖擊力。雖然杜米埃生前相對默默無聞，但由于他對人類處境的關(guān)心和糾正社會(huì)錯(cuò)誤的愿望，使他受到了同行藝術(shù)家的極大尊敬。
杜米埃作品的范圍很廣泛——從英雄到貧民、從悲劇到喜劇、從寓言到漫畫，而居伊的作品涵蓋范圍反而更有局限性，盡管他游歷過很多地方。居伊在暮年才成為一名藝術(shù)家，之后他便受雇于《倫敦新聞畫報(bào)》和《費(fèi)加羅報(bào)》，成為了一名官方插畫師。他習(xí)慣于在瞬息萬變的環(huán)境中、在包括戰(zhàn)場在內(nèi)的廣泛的地方快速作畫。他的風(fēng)格是全身心投入，其特點(diǎn)是筆觸活潑飽滿，并結(jié)合了沖刷技巧。盡管線條短而簡單，但富有節(jié)奏。沒有道德束縛，居伊以一種隨機(jī)應(yīng)變狀態(tài)向世人展示世界，并按其自己的行事方式作畫。他喜歡的是高帽的角度、襯裙的擺動(dòng)、制服的剪裁，以及腳的線條的靈動(dòng)、小胡子的曲線、馬的騰躍感和馬車的搖晃感。
康斯坦汀·居伊
《兩個(gè)女人和一個(gè)戴高帽戴單片眼鏡的男人》（Two Women and a Man with a Top Hat and a Monocle）
1860年，鋼筆和棕色墨水，21.1厘米×16厘米
現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館
1863年，波德萊爾在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《現(xiàn)代生活的畫家》的文章，他在文章中把居伊作為唯一的主題。文中提到“這位藝術(shù)家‘努力將生命之酒的辛辣或令人陶醉的芳香集中在他的素描畫作中’”。根據(jù)波德萊爾的描述，居伊整天都在街上或公園里觀察著，但是當(dāng)夜幕降臨的時(shí)候——“當(dāng)天空的窗簾被拉住，城市的燈光亮起時(shí)”，他回到工作室開始“與他的鉛筆、鋼筆、筆刷斗爭，將水四處潑濺，將鋼筆隨意擦拭在襯衫上，好似進(jìn)行著一場暴力活動(dòng)，仿佛在擔(dān)心圖像會(huì)從他腦海逃離，他總是脾氣古怪地獨(dú)自生活”。很顯然，波德萊爾將居伊作為現(xiàn)代繪畫典范的原因是主題，但更重要的是我們討論的這位藝術(shù)家是一位素描畫家。波德萊爾認(rèn)為流動(dòng)性和瞬時(shí)性是現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。
安格爾、德拉克洛瓦、杜米埃和居伊都獨(dú)具特性且有著個(gè)性強(qiáng)烈的繪畫風(fēng)格，每個(gè)人都因各自不同的特點(diǎn)而吸引著年輕的藝術(shù)家。新興的先鋒派意識到，通過研究這些重要先驅(qū)者的作品，他們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)比死搬教條的學(xué)院派體系所允許的更有效的方式來描繪當(dāng)代世界。
安格爾的“蒸餾取精華”和德拉克洛瓦的熱烈與極致，杜米埃的諷刺和居伊的戲謔，所有這些構(gòu)成了受當(dāng)時(shí)追崇的反叛精神。因此，這些無可比擬和備受尊崇的藝術(shù)家構(gòu)成了另一種傳統(tǒng)方式，這種傳統(tǒng)方式可能缺乏凝聚力，但一定不會(huì)缺乏信念。
《隱秘的杰作：走進(jìn)印象派與后印象派》，[英]克里斯托弗·勞埃德 (Christopher Lloyd) 編著，尹晨譯，華中科技大學(xué)出版社-有書至美2020年3月。
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