皮力：在網(wǎng)上美術(shù)館，我們不再“朝圣”

【編者按】本文為“兩米以外的世界：CCVA新冠疫期特別研討系列”第三期的文字整理。在本次線上研討會上，伯明翰城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、中國視覺藝術(shù)中心（CCVA）總監(jiān)姜節(jié)泓與香港M+美術(shù)館?？速Y深策展人皮力就疫情對美術(shù)館造成的沖擊、線下和線上展覽的關(guān)系、當(dāng)代藝術(shù)的政治言說以及未來策略等話題展開了討論。以下為對談全文。

姜節(jié)泓：大家好，今天是我們新冠疫期特別研討項目——《兩米外的世界》的第三期，我們請到的是香港M+美術(shù)館?？速Y深策展人皮力博士。皮力之前在高校工作做老師，自己也做過畫廊，現(xiàn)在到了M+美術(shù)館，特別難得能夠請到他，希望可以從他的角度談一談疫情對于當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的一些沖擊和影響，也幫我們一起來分析探討它們的當(dāng)下和未來。皮力，你好。

皮力：姜教授好。好久不見，你的頭發(fā)這么長了。

姜節(jié)泓：頭發(fā)，我可以坦白一下。我的理發(fā)師在上海，在英國這么多年，我從來沒有在英國剪過頭發(fā)，不知道為什么。但是，現(xiàn)在一直不能飛，而且即使在英國，所有的理發(fā)店都關(guān)門，也沒法剪?，F(xiàn)在的發(fā)型是新冠發(fā)型，特別當(dāng)下，看看這一個研討系列做完了之后，能不能梳起辮子來，到時候再向你匯報。

皮力：很巧，我跟你一樣，我也是很少在香港剪頭，但是我六個月沒有坐飛機(jī)了，所以最后也只能經(jīng)過了兩個月的探索，在香港找一個剪頭發(fā)的人。我們理發(fā)店沒有關(guān)。

姜節(jié)泓：因?yàn)橄愀圩鍪露己苄⌒?，有一點(diǎn)臺風(fēng)就會拉警報，所以我相信現(xiàn)在疫情的控制一定會很妥當(dāng)。講到控制，就回到我們今天要討論的話題，我覺得我們可以先談一談我們當(dāng)下碰到的是一個什么樣的情形。英國的美術(shù)館都關(guān)門了，大英博物館、泰特當(dāng)代、白教堂美術(shù)館……這些美術(shù)館似乎都統(tǒng)一了口徑——暫時休館，開門時間另行通知。但是，我們不知道這個通知多久才能到來，才能重啟這些美術(shù)館，完全沒有一個時間表。更新的消息告訴我們，英國七月四號將陸續(xù)開放飯店和酒吧，但是沒有美術(shù)館或者理發(fā)店，所以說頭發(fā)還會繼續(xù)生長，藝術(shù)，還是不能相見。你們那里情況怎么樣？

皮力：我們這邊好點(diǎn)，理發(fā)店一直都開著，卡拉OK、美容店被關(guān)了一陣，最近又全部都打開了。從美術(shù)館的角度來說，我們五月份就重新開放了。香港的很多機(jī)構(gòu)，重開之后，你可以想象。比如說香港藝術(shù)館現(xiàn)在開了，每一個小時限制人流——這一個小時比如就進(jìn)來200個人，200個人離開之后，清潔半個小時，做消毒、清理衛(wèi)生間等等，然后第二波觀眾再進(jìn)來。所以美術(shù)館就是賣分時段的票，這個可能在未來是個常態(tài)。像日本的森美術(shù)館，也是這樣的，這種重開肯定不能跟原來一樣了，想要回到像去年12月時的樣子，可能要到三到四年以后了，那么這一個新的公共措施將給很多美術(shù)館在其實(shí)施的過程當(dāng)中造成很嚴(yán)重的打擊。如果看新聞的話，大都會博物館關(guān)掉這幾個月的損失是十億美元，收入損失是各種各樣的。像這種大規(guī)模的美術(shù)館，主要靠人流量來消費(fèi)——到餐館里面去吃東西，禮品店里面去買東西，當(dāng)然還有美術(shù)館門票的收入等等，這些損失都是很慘痛的。

姜節(jié)泓：為什么是200人？

皮力：200人是根據(jù)美術(shù)館的面積除以1.5，因?yàn)?.5是一個標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)，把作品的占地面積全刨掉之后，剩下的空間能放多少個1.5平方米。這就是美術(shù)館的展廳里面的capacity（容量），所以這個人數(shù)算下來就很恐怖。以MOMA為例，模仿他們的計算，他們平時的每年觀眾人數(shù)是500多萬，如果他們九月份重新開館后，人數(shù)可能只有300萬， 30%的觀眾就沒有了。那么對于很多美術(shù)館來說，會有特別大的問題，包括收入問題，餐廳、禮品商店都有問題。另外一個很慘痛的是美術(shù)館從4月份開始就在遣散各種各樣的人，很多是提前退休，有的是直接遣散，很多美術(shù)館是按照30%的比例在遣散員工。那么從這個角度上我們也可以想象，當(dāng)新冠疫情結(jié)束之后，從現(xiàn)在看到的數(shù)據(jù)，全世界的博物館可能有30%是沒有辦法再開門了，都直接破產(chǎn)了，非?？膳隆?/p>

我們M+美術(shù)館還算是比較幸運(yùn)的。因?yàn)橄愀廴ツ晗掳肽甑纳鐣邮?，和一月份開始的新冠疫情，我們的工期本來就延誤了，所以沒有開。假設(shè)我們在那個時候就開館了的話，那就很恐怖了——我們職員的人頭數(shù)應(yīng)該是現(xiàn)在的一倍，又無法充分用到美術(shù)館建筑，又沒有觀眾來，所以沒有開館對我們來說是不幸中的萬幸?，F(xiàn)在我們應(yīng)該是在今年七月份能夠拿到建筑許可，大概九十月份就搬進(jìn)去，經(jīng)過幾個月的準(zhǔn)備，我們就可以對外開放了。但那種開放已經(jīng)和我們前幾年想象的開幕式很不一樣，因?yàn)檫@個時候沒法做這種很大規(guī)模的活動，類似一個雙年展或者博覽會，情緒都不對了。我們?nèi)祟惤?jīng)歷了這么大一場瘟疫，死了四十多萬人，此時此刻的情境都不適合做這種很大規(guī)模的慶祝。包括我們看到的博覽會，巴塞爾都取消了，不知道邁阿密能不能開，威尼斯雙年展延后一年，拍賣活動全部變線上，所以對我們整個藝術(shù)生態(tài)來說是一個從來沒有見到過的狀況。

M+大樓模型圖，Herzog & de Meuron。圖源于香港西九文化區(qū)官網(wǎng)。

姜節(jié)泓：對。很多大型的藝術(shù)活動都延期或是取消了，英國的利物浦雙年展也是。你提到的威尼斯，從以前奇數(shù)的年份變成偶數(shù)年份的時候才會有了。威尼斯雙年展可能有史以來，除了兩次世界大戰(zhàn)，都沒受到過這么大的影響。我前幾天跟一位老朋友打電話，他七十多，早就退休了，也是高危人群。我們是忘年交，碰到這樣的情況就去問候他，另外問他最近在喝什么酒？他一直是我紅酒的老師，跟他學(xué)品酒，十多年來，始終沒有出徒。他還是個美食家，我以為他會擔(dān)心現(xiàn)狀，為居家隔離苦惱，不能夠去餐廳，不能去享受美酒佳肴。而電話里，他卻抱怨，第一不能去音樂會，第二不能去美術(shù)館，讓我感動。那么我就想回到你剛才所說的，當(dāng)人流量被限制之后，一方面，美術(shù)館對于機(jī)構(gòu)的運(yùn)營，對于受眾的消費(fèi)，對于資金的周轉(zhuǎn)，都有擔(dān)憂，都將出臺新的策略。那么另一方面，對于民眾來講，可能香港跟內(nèi)地或者英國還不盡相同，對于美術(shù)館重啟又有多少期待？——而不僅僅是肯德基和理發(fā)店。

皮力：對，你如果去看目前香港這些重開的地方，不僅是美術(shù)館，包括這些畫廊，人流都是在迅速上升。那么從美術(shù)館的角度來說的話，在整個疫情期間，我們這個行業(yè)一個最大的變化就是它開始逼迫你的很多項目，要digitalise，數(shù)碼化、線上化，所以美術(shù)館現(xiàn)在都在探索把整個教育項目挪到網(wǎng)絡(luò)上面來。我現(xiàn)在老開玩笑說，感覺自己是在電視臺工作，我至少被拉去錄了七八個這種guided tour（導(dǎo)覽），這完全是為了在數(shù)字平臺上來看這個東西，所以各個美術(shù)館都在很積極的發(fā)展數(shù)字平臺的可能性。首先就是把以前的舊的數(shù)字的內(nèi)容拿出來播，現(xiàn)在開始要制作新的數(shù)字內(nèi)容。

我想這是個好事，我們開始重新在美術(shù)館之外再延伸出一個新的數(shù)字平臺。以前的數(shù)字平臺都是美術(shù)館項目的mirror，就是一個鏡像?，F(xiàn)在要在數(shù)字平臺上逐漸開始一套新的展覽模式和教育模式，這個很好，但是對于美術(shù)館來說，就會面臨一個更大的挑戰(zhàn)，包括這種數(shù)字模式的sustainability，即它的可持續(xù)性。美術(shù)館以前是有贊助商的，當(dāng)一個美術(shù)館的觀眾有五六百萬的時候，大的企業(yè)就會來贊助，還有門票的收入，餐廳的收入，禮品商店的收入，現(xiàn)在，這些收入全部都沒有了之后，數(shù)字平臺怎樣才能可持續(xù)地發(fā)展？所以未來，我覺得很多數(shù)字平臺可能都是要收費(fèi)的，但消費(fèi)對于美術(shù)館來說又是一個非常大的道德上的挑戰(zhàn)，因?yàn)槲覀兞?xí)慣了它是一個公共空間，是啟蒙的、平民的一個空間。所以數(shù)字化是帶來兩個挑戰(zhàn)，一個是數(shù)字平臺目前來說有一點(diǎn)兒overwhelming（勢不可擋），特別大的信息量，很多內(nèi)容你都看不完；第二個就是它可持續(xù)發(fā)展的可能。

姜節(jié)泓：這個很重要，其實(shí)讓我們想到線上和線下展覽，他們之間究竟是一種什么樣的關(guān)系？我們看到很多美術(shù)館都在做網(wǎng)上展覽、網(wǎng)上講座、網(wǎng)上作品征集等等。我們似乎從來沒有嚴(yán)肅地去思考過美術(shù)館的線上與線下形式之間關(guān)系，而今天，當(dāng)線下被完全撤除的時候，我們不得不反思這種關(guān)系，甚至覺得這種關(guān)系整個就不成立了。

皮力：當(dāng)談到一個展覽的時候，我們可能忽視了在傳統(tǒng)空間里面的展覽的“一次性”。我們一個展覽安裝起來，然后有海報、網(wǎng)站，安裝之后有圖片記錄，有一個畫冊，當(dāng)這個展覽結(jié)束之后，是不可以被復(fù)原的，我們只能去想象它，不可能去重構(gòu)它，當(dāng)然也有一些很激烈的策展實(shí)驗(yàn)，要重構(gòu)某些展覽的瞬間，但我們確實(shí)知道展覽是一次性的。那么數(shù)字化之后，展覽不再是一次性的了，當(dāng)然你可以到了某一天就把網(wǎng)站關(guān)掉，但理論上來說它就永遠(yuǎn)存在于賽博空間，我想這種一次性存在和可被重復(fù)觀看的張力關(guān)系，會給我們的策展語言和觀念層面帶來很多的挑戰(zhàn)。

另外，比如說我們走到一個展廳里面去，我面對作品A，也看到作品B，我眼睛的余光還瞥到作品C，余光看到的也是展覽敘事的一部分，但這種微妙體驗(yàn)在數(shù)字展覽情境中肯定就不存在了。線上沒有辦法完全做到這樣的仿真，我認(rèn)同這兩者的差異。但我不是一個保守主義者，我覺得一方面數(shù)字平臺和數(shù)字的觀展體驗(yàn)會讓我們盡量達(dá)到身臨其境的感覺，但另外一方面數(shù)字技術(shù)也會重塑我們的感覺，就像當(dāng)年電影、攝影還有唱片把我們的感覺方式重新塑造起來一樣。我們今天的感覺方式，跟一個十七十八世紀(jì)沒有見過電燈電影電視的人的感覺方式是完全不一樣的，所以數(shù)字媒介肯定也會重塑我們的看待展覽的方式，重塑我們感覺事物的方式，你要看我們的小孩，看下一代，就是這樣的。但是總的說來，我最近老是在想，如果新冠持續(xù)下去，當(dāng)我們走到美術(shù)館里邊，周圍兩米都沒有人單獨(dú)面對一個作品的時候，會成為一個像朝圣一樣很殊勝的感覺。這個形容可能有點(diǎn)過了，但這是我們身臨其境看一個作品和在網(wǎng)上看一個作品非常確定的區(qū)別。

姜節(jié)泓：很有意思的比方，當(dāng)然我們知道，從戲劇到電影，從繪畫到攝影，和從傳統(tǒng)線下展覽到線上展覽恐怕還是兩回事情。何況戲劇、繪畫，這些傳統(tǒng)媒介都沒有消失，或者說我們是在過去的一百多年里“拓展”了，而不是“改變”了我們的感知方式。那么現(xiàn)在我們遇到的挑戰(zhàn)：當(dāng)線下展覽徹底無法展開的時候，如何讓線上的展覽成立，有效，或者“合法”。我們究竟應(yīng)該怎么來思考線上線下兩者之間的關(guān)系呢？它們肯定不同，也不見得互補(bǔ)，或是你所說的“鏡像”。線上在很多時候可能僅僅是一個appendix，一個附件，一個延伸和補(bǔ)充。比方說，我們來做一份美食，這個東西叫牛油果，不但肉質(zhì)鮮美，果皮也很好看，有形有色有肌理，要不要放上一點(diǎn)算是點(diǎn)綴；或是話說做一條魚，某魚有鱗，色彩斑斕形質(zhì)具佳，但如果只談果皮魚鱗，那就無法果腹了，更不要說還原固有的美味了。所以說我覺得在線上的一些活動或者觀展方式，只有依附于線下展覽的時候才能得以成立。當(dāng)然，這個說法只是提供了一個批評的角度，而并沒有具體的解決方法，也不知道將來會是怎樣。

另外，你剛才提到的另外一點(diǎn)就是眼睛的余光，這個也是很重要的。如果撤掉了線下觀展的可能性的時候，觀者的身體是不用動的，我只要看著自己的電腦屏幕，或是端著手機(jī)就好了，而沒有一種身體在一個空間里運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)。這個直接挑戰(zhàn)了我們以前的策展方式，比如說設(shè)計和評估觀眾的觀展路線——這些思考在這樣的一個線上展覽的語境當(dāng)中完全失效。又比如，網(wǎng)上展覽無非只能依賴視覺和聽覺，而沒有嗅覺，或是觸覺，僅僅是線上的話也會很大程度地局限我們感知方式。

皮力：這個方面我和你的態(tài)度是有點(diǎn)不一樣的。當(dāng)然我還是相信現(xiàn)場感覺，但是我對網(wǎng)絡(luò)的展覽，還是持一個比較開放的態(tài)度，如果看整個當(dāng)代藝術(shù)的話，從十九世紀(jì)以來，它是一個不斷在平權(quán)的過程，很多不可能做藝術(shù)家的人成為了藝術(shù)家，不可以做藝術(shù)媒介的東西，成為了藝術(shù)的媒介。我們想想攝影、電視、電影等等，所以我覺得這種技術(shù)和資本的發(fā)展，它造就了材料技術(shù)和媒介的飛速更新。那么站在這種當(dāng)代藝術(shù)平權(quán)的角度，從攝影、廣播、電影、網(wǎng)絡(luò)到未來的VR和混合現(xiàn)實(shí)這些媒介，這不僅是技術(shù)革命的結(jié)果，也在塑造我們的感覺。但是我覺得當(dāng)代藝術(shù)好玩有意思的地方，就是因?yàn)樗囆g(shù)家永遠(yuǎn)處于這種媒介的評選過程當(dāng)中，是制造這種精細(xì)的感覺差別的人。所以從這個角度來說，可能對策展是很挑戰(zhàn)，會帶來藝術(shù)上的更多的可能性。而我也相信，當(dāng)代藝術(shù)有能力來駕馭這些場域和媒介的新可能。

M+藏品系列網(wǎng)頁測試版（熒幕截圖）。

姜節(jié)泓：我同意。這個也是我們可以再進(jìn)一步探討的——出路在哪里，或者講我們所對應(yīng)這種現(xiàn)狀的strategy（策略）可以在何處生長？我們不難發(fā)現(xiàn)，通過網(wǎng)絡(luò)瀏覽作品不得不放棄許多傳統(tǒng)展覽觀展模式里經(jīng)驗(yàn)，有的恰恰是我們之前并沒有充分注意到的。比如說你去一個展覽，你不僅僅看到了作品，還看到別人在看作品——或者講是形成了一種被觀看的“觀看”。就像我們以前的黑板報，大家都站在黑板前面讀，現(xiàn)在還有么？當(dāng)然黑板不一定是黑的，它早就從一個物理形態(tài)轉(zhuǎn)變成一個意識形態(tài)了。在讀到一個新聞、一個說教、一個評論的時候，我們也會注意到身邊觀者的表情，注意到面對作品感受和反應(yīng)，注意到他們觀摩的速度或反復(fù)等等。同樣，在美術(shù)館里，在對展覽觀感過程中，可能也會包括了閱讀他人的閱讀，注視他人的注視。但是如果把這些全都撤換掉之后，那就變成了是在一個完全私密的空間里面觀看，可以在書桌前，可以在被窩里，而缺失了跟旁人共同參與觀讀的體驗(yàn)——看不到別人的“看”，怎么“看”八大的魚、青藤的葡萄等等，這些細(xì)節(jié)往往在網(wǎng)上的閱讀里徹底蒸發(fā)了。

皮力：對，我完全同意你說的東西，我還是很迷戀這種“一次性”，沒有辦法被復(fù)原的和很多人共處一個空間，看展覽的體驗(yàn)。但是另外一方面，我也相信這種數(shù)字的平臺、數(shù)字的媒體，會給美術(shù)館帶來一種新的革命。仔細(xì)想我們所謂的當(dāng)代美術(shù)館這個東西，它已經(jīng)變得很奇怪了。以前，大英博物館之類的，是在歷史形成一個結(jié)論之后，賦予舊的東西文化地位，以此可以研究過去，甚至去翻案去平反。當(dāng)代藝術(shù)博物館不是一個展示舊的東西的地方，而是一個把新東西拿進(jìn)來，然后把它變舊的地方，所以我們經(jīng)常說美術(shù)館是個實(shí)驗(yàn)室，是一個形成基本共識的地方。所以我們說今天的這一些美術(shù)館，都有點(diǎn)像一些圣物崇拜的場所，就像去到教堂。我們?nèi)タ匆粋€有藝術(shù)家簽名的東西，我們像去看圣人一樣，這些藝術(shù)家是天才，他比一般人更多的感覺到了藝術(shù)的意志，所以人們像去教堂朝圣一樣。我想當(dāng)代萬物平權(quán)和這種精英主義的朝圣已經(jīng)把藝術(shù)變成了拜物教，那么數(shù)字平臺有可能把這一進(jìn)程暫時往后面拉一下，制造新的、更開放的可能性。我覺得，從我的角度來說，如果很積極地去想這個事的話，放棄掉你剛才談的消極的一面，在網(wǎng)上美術(shù)館，我們就不再去朝圣，而是以很平等的方式來去體會藝術(shù)。

姜節(jié)泓：最近在微信上寫了一些“很喪”的話，現(xiàn)在居然反過頭來在勸我，我僅僅是懷舊而已，好像一直不舍得割舍，其實(shí)是不是必須割舍，在現(xiàn)在這種情境下面很難判斷，也沒有必要做一些預(yù)判，而我們卻可以捕捉到現(xiàn)在特別當(dāng)下的一些思考。你說，當(dāng)代藝術(shù)，到了要被“清算”的時候了。

皮力：寫那篇文章，是因?yàn)楫?dāng)時讀了柄谷行人的《作為隱喻的建筑》。他從馬克思的《資本論》談到資本能夠產(chǎn)生效果——我們用資本去買了商品，然后把這個商品再賣出去，這個資本才是能產(chǎn)生利潤的，這是馬克思和古典經(jīng)濟(jì)學(xué)非常不一樣的地方。關(guān)鍵之處在于我把這個商品賣出去之后，獲得同樣的價格我就覺得可以了，但資本是要求利潤的，當(dāng)資本不能夠產(chǎn)生利潤的時候，它就是沒有意義的，它就永遠(yuǎn)只是一堆貨物或是一堆錢。要不斷的產(chǎn)生利潤，資本就需要不斷去買東西，賺了錢再買東西，商品價格就持續(xù)上漲了。但是馬克思在《資本論》中談到，資本主義時代跟古典時代很不一樣，資本逐漸發(fā)展出了一種信用制度，就是說我假設(shè)這個東西我將來是能賣出去的，所以我提前把資本拿去做另一件事，這我們個人的信用卡制度是一樣的。

整個資本主義社會就是建立在這樣一套系統(tǒng)上面。那么來看我們的文化機(jī)構(gòu)，它其實(shí)也是這樣的，我們剛才談到的現(xiàn)代美術(shù)館，其建立的核心在于我們對未來是可期的，我們永遠(yuǎn)相信未來比今天好，就像人類從文藝復(fù)興以來，歷史處于昂揚(yáng)上升狀態(tài)?，F(xiàn)代美術(shù)館的核心建立在我們要通過美術(shù)館，通過項目“捕捉”、尋找那些先知先覺的藝術(shù)人，我們的雙年展、拍賣會也全部是這樣的，但這些人是否真的先知先覺？能在今天提供多大的價值？從來沒有被清算過，從來沒有被談?wù)撨^，所以這套話語體系永遠(yuǎn)在言說：誰是最好的，我們還可以找到更好的，我們處于永不停歇的求新過程中。求新正是建立在相信“未來永遠(yuǎn)比今天好”的基礎(chǔ)上，但是未來真的是永遠(yuǎn)比今天好嗎？我常常在想，我們現(xiàn)在是不是類似于公元四世紀(jì)的羅馬，處于帝國毀滅的邊緣？而在城市與文明毀滅之后，緊隨其后的是長達(dá)千年的黑暗。所以，我們今天與新冠迎頭相遇之后，關(guān)于未來的所有不確定性全部到來的時候，這個時候其實(shí)是我們要重新檢討當(dāng)代藝術(shù)價值的時候，而實(shí)際上我們很多美術(shù)館的藏品都是沒有被仔細(xì)檢討過的?；氐綑C(jī)構(gòu)運(yùn)營的層面上面，比如為什么像M+這樣的美術(shù)館在未來幾年是沒問題的呢？因?yàn)槲覀冇胁仄?，現(xiàn)在還有很多美術(shù)館是沒藏品的，沒有藏品就沒有項目做，至少近幾年內(nèi)很難有新的項目進(jìn)來，而M+是可以將藏品重新整理、展覽的。對于當(dāng)代美術(shù)館來說，當(dāng)藏品被拿出來展覽的時候，它們?nèi)绾蚊鎸σ粋€充滿了不安、充滿了不確定性的時代？當(dāng)代藝術(shù)能夠給我們提供什么樣的價值？這就是這一張信用卡要清算的時候。

姜節(jié)泓：我們對未來總有一種好的期盼，而這種期盼基于我們現(xiàn)有的對人文科學(xué)的認(rèn)知。我科學(xué)讀不好，所有一直崇拜科學(xué)家，但在疫情下，突然發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)也不太可靠的——面對這樣的一場瘟疫，面對這樣一個看不見摸不著的敵人的時候，束手無策。人類很可憐，無所適從。你剛才講到美術(shù)館的持續(xù)性，M+基于它現(xiàn)有的一些收藏，這與你們最初美術(shù)館建設(shè)的戰(zhàn)略是密不可分的——先建立收藏再建立樓宇空間。當(dāng)然即使擁有了這些收藏之后，我們不僅只限于去放老電影，同樣要去講新故事，還是會有不同的挑戰(zhàn)。面向這樣一個不確定的未來，你的想象是什么？

皮力：在這一點(diǎn)上，我好像開始變得很悲觀了。我覺得當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)從90年代以來，它的政治言說方式和策略在今天都遇到了很大的挑戰(zhàn)。柄谷行人有句話寫得特別好，他認(rèn)為解構(gòu)主義是和六十年代學(xué)生運(yùn)動、平權(quán)運(yùn)動全部聯(lián)系一起的，但是當(dāng)九十年代人類歷史文明政治的終結(jié)和全球化真正開始之后，他認(rèn)為解構(gòu)主義的政治性就沒有了，它純粹變成了一種修辭上的東西。當(dāng)然柄谷行人可能沒有考慮到另外一個很重要的維度，也就是互聯(lián)網(wǎng)，它塑造了我們今日的言說方式。當(dāng)代藝術(shù)是一個很平等的言說方式，人人都是藝術(shù)家，一方面我們相信這一點(diǎn)，另一方面，商業(yè)邏輯要求制造出藝術(shù)精英，這樣資本才能持續(xù)運(yùn)作，接下來美術(shù)館才能成立，行業(yè)才能運(yùn)轉(zhuǎn)。

但我們也需要看到，互聯(lián)網(wǎng)帶來了整個言說方式的變化。比如，我們知道傳統(tǒng)的媒體有立場之分，比如左派右派的不同政治維度上，有《華爾街日報》、《紐約時報》等等，這幾家媒體立場是不一樣的，因著不同的立場和闡釋方式，新聞媒體能夠成為觀點(diǎn)交鋒的場域。但是現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)把傳統(tǒng)媒體的精英性徹底消解了，一個政治事件出來之后，不需要經(jīng)過媒體的闡釋，直接就能夠到達(dá)每個受眾那里。互聯(lián)網(wǎng)上的觀點(diǎn)都還存在，但這些觀點(diǎn)完全沒有了交鋒的場所，特別是像《今日頭條》這類的媒體，完全可以根據(jù)大數(shù)據(jù)算出個體讀者的立場、趣味，從而有選擇性、有目的性地推送信息。長此以往，就導(dǎo)致今天的政治面臨一個巨大問題——也就是全球政治的民粹化趨勢。首先，根據(jù)大數(shù)據(jù)分析，互聯(lián)網(wǎng)是有能力操控民主模式的。第二點(diǎn)，傳統(tǒng)媒體的交鋒中，更有理的人，聲量就更大。而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)時代徹底來臨后，變成了誰的聲量大，誰就更有理，這也進(jìn)一步為今天政治的民粹化趨勢推波助瀾?；ヂ?lián)網(wǎng)言說已經(jīng)把傳統(tǒng)的民主政治徹底推到了一個極限上，在這個現(xiàn)狀下，藝術(shù)家的政治言說方式到底是什么樣的，我覺得還是很值得思考的問題。

今天很多當(dāng)代藝術(shù)家的政治言說方式——不是從生活中來，不是從社會中來，而是依據(jù)于互聯(lián)網(wǎng)、公眾號的一些新聞寫作。這種寫作很可怕，總是一件事出來之后，馬上就要你去作出反應(yīng)、表達(dá)情緒，這些寫作往往有十倍的真實(shí)感，卻只有十分之一的真實(shí)性，但人們的價值判斷、情緒走向卻往往依賴自以為是的真實(shí)感和很微小的真實(shí)性去形成。因此，很多藝術(shù)家在作品中也逐漸出現(xiàn)了種種標(biāo)簽式的表態(tài)，這就是藝術(shù)的政治言說方式在今天發(fā)生的最大改變。

今天的藝術(shù)家去面對激烈變化的政治現(xiàn)實(shí)時，如果不超越互聯(lián)網(wǎng)式言說的局限性，就會有問題。從歷史上來看，政治上越激進(jìn)的時候，藝術(shù)往往反倒會被推向保守的境地。我們看三十年代的左翼文人，延安的木刻，延安的解放區(qū)的文藝，他們在政治上是相當(dāng)前衛(wèi)的，政治信仰也都是很真誠的，但他們愈趨激進(jìn)化的政治態(tài)度最后恰恰將藝術(shù)趣味變得很保守，不允許任何意識形態(tài)框架之外的語言實(shí)驗(yàn)。目前，從占領(lǐng)華爾街運(yùn)動以來，整個藝術(shù)界逐漸被一種政治光譜給綁架了。歷數(shù)過去幾年的藝術(shù)新聞，古根海姆無法展出動物作品、惠特尼雙年展的黑人“開棺”爭議、美術(shù)館的去殖民化問題，包括當(dāng)下美國各個城市把歷史人物雕像給推翻的現(xiàn)狀，都體現(xiàn)出激進(jìn)政治綁架藝術(shù)表達(dá)的后果。藝術(shù)自身的語言、實(shí)踐和政治言說被迫變得簡單化，被迫走向保守，這是我們需要警惕的。

姜節(jié)泓：這一點(diǎn)很重要，在激進(jìn)的時代里面，藝術(shù)變得反而保守了，我不確定“保守”這個詞是不是恰當(dāng)，或者是指藝術(shù)的表達(dá)趨向于一致化了，沒有一種persity（多樣性）了。

皮力：藝術(shù)的核心就是制造很subtle（微妙）的差異，但激進(jìn)政治不允許有這樣的差異。

姜節(jié)泓：這個時候，大家都同流了，去往同一個意見，所謂激進(jìn)也是朝著同一個方向的激進(jìn)，沒有任何的alternative（選擇性），沒有不同，這個對于藝術(shù)實(shí)踐來講是致命的?；氐侥銊偛胖v到的問題，要“清算”當(dāng)代藝術(shù)，即藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者美術(shù)館，在面對這樣的一個現(xiàn)狀時，有什么樣的應(yīng)對政策？或者講，時間到了，我們不得不停一停，做出必要的反思，而我們現(xiàn)在的對談恐怕就是來汲取這些思考的一個有效方式之一。那么另外一方面，在機(jī)構(gòu)以外，從藝術(shù)生產(chǎn)本身而言，藝術(shù)家的思考，藝術(shù)家的表達(dá)，還是需要找到一個出路。當(dāng)美術(shù)館——教堂式的美術(shù)館，不再有效的時候，出路在哪里？或者說當(dāng)代藝術(shù)借此恰恰找到了一個契機(jī)可以步入民間，重歸野生。

皮力：從美術(shù)館的角度來說的話，如前所說，今天的當(dāng)代美術(shù)館特別像一個教堂，成為了拜物教和未來崇拜的圣殿。我們看到的永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的那些“圣跡”或“圣行”，我們被告知從而相信藝術(shù)家是提前感受到了藝術(shù)意志的那些人。但將藏品拿出來展覽的時候，它們到底能不能治好這個時代的病，這是需要清算的。另一方面，從美術(shù)館財務(wù)的角度來說，很多美術(shù)館預(yù)測，需要四到五年的時間才能回到2019年底博物館和美術(shù)館的運(yùn)營水平，這意味著，更多美術(shù)館會選擇將藏品拿出來做展覽；而當(dāng)前計劃中的展覽全部要延后，包括很多雙年展，作為連帶效應(yīng)，也意味著很多藝術(shù)家會在未來幾年中缺少展覽的機(jī)會，甚至將缺乏支持創(chuàng)作的一些外部能量。這種現(xiàn)狀確實(shí)會逼著藝術(shù)家、逼著我們所有人走向現(xiàn)實(shí)，走向民間，走向美術(shù)館的戶外——我覺得這可能是未來會有的比較大的變化。

姜節(jié)泓：對，美術(shù)館之外是直接能夠想到的一種方式。包括我們之前做的一些策展工作，也已經(jīng)策略性地利用到一些非美術(shù)館空間、非體制內(nèi)空間、非藝術(shù)空間來做展覽做作品。比如說有自然景觀的地方，比如說商場、教堂、餐廳、圖書館、醫(yī)院，甚至是監(jiān)獄。那么在這些正常運(yùn)作的功能空間里，與其說是到那里去觀摩藝術(shù)，倒不如說是使藝術(shù)真正進(jìn)入日常，與現(xiàn)實(shí)肉搏，讓人們遭遇藝術(shù)。在人流大量減少的情況下，當(dāng)美術(shù)館龐大的機(jī)器停運(yùn)之后，藝術(shù)如何發(fā)生，藝術(shù)家如何繼續(xù)創(chuàng)造性批評性思考？美術(shù)館展覽不見得就是唯一的輸出渠道，整個創(chuàng)作的方式方法，以及它的dissemination（傳播方式）都會因著這場疫情而作出相應(yīng)的所調(diào)整。

皮力：我覺得藝術(shù)可能真的是要重新回到真實(shí)空間中去，回到街頭，回到戶外，回到生活中。

姜節(jié)泓：這個讓我們反思那些發(fā)生在生活公共空間中的藝術(shù)作品。在十幾二十年前，我們經(jīng)常討論所謂“公共藝術(shù)”的問題。“公共藝術(shù)”在現(xiàn)在看來，首先，早已不是廣場上佇立著的紀(jì)念碑；其次，“公共藝術(shù)”也不是將“私有的”公共化，將“精英的”普及化。為了重新來定義這個“公共藝術(shù)”的話，我們讓藝術(shù)在日常當(dāng)中發(fā)生，生長。只有這樣，藝術(shù)才能真正變成“公共”的，被遇見，被經(jīng)歷，被解讀（或誤讀），從而再次改變我們。

皮力：在全球化的進(jìn)程中，我們相信我們能夠互通有無，能夠互相理解，能夠互惠，在這方面，互聯(lián)網(wǎng)的確在幫助我們實(shí)現(xiàn)這樣的信念，但同時，它又阻礙著全球化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持之下，每個人的感覺是各異的，每個人之間是難以交流的，而差異化隨著大數(shù)據(jù)的精確推送在繼續(xù)加深。這確實(shí)給我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)帶來了特別大的挑戰(zhàn)，感覺互聯(lián)網(wǎng)在制造一種新冷戰(zhàn)。但我想，未來我們確實(shí)會有“新冷戰(zhàn)”，但這不再是國家和國家之間的冷戰(zhàn)，而是人和人之間的“冷戰(zhàn)”。在這樣的狀況下，我們所謂的藝術(shù)的“公共性”在什么地方？或者說還有沒有“公共性”的可能？

姜節(jié)泓：互聯(lián)網(wǎng)既是全球化的促使者，又是它的毀滅者。這也讓我想起了你剛才講到的碎片式的新聞及其在這個大數(shù)據(jù)時代里的推送方式。我們還可以回到我剛才講到的黑板報的例子，大家圍觀新聞，互相看看，說說，沉默也是一個態(tài)度。黑板報就是一個公共澡堂子，隨著互聯(lián)網(wǎng)的到來，這個澡堂子被拆除了，我們每個人都在自己的屏幕前，在一個個封閉猥瑣的淋浴室里看世界。這個時候我們匿名或者不匿名，用真名或用假名發(fā)聲，讓互聯(lián)網(wǎng)又變成了一個特別沒有章法的言論平臺。這個平臺不知道會把我們引向一個怎樣不確定的未來，而這個未來就在我們眼前，馬上就到了。

皮力：對，我覺得我們現(xiàn)在說到互聯(lián)網(wǎng)，總是存在一個假象，似乎它解決了人類所有交往的障礙，個體的交流是越來越多的，但實(shí)際上，越來越便捷的個體交流是低效而無序的——在互聯(lián)網(wǎng)中，每個人都能夠?qū)α硗馄呤畠|人說話，但是不是每個人都真的有對七十億人說話的資格？

姜節(jié)泓：有一位觀眾提問，“當(dāng)代藝術(shù)的政治性本質(zhì)上可不可以認(rèn)為是一種反抗性？”

皮力：危險的地方恰恰就是把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成一種反抗性的存在。當(dāng)然當(dāng)代藝術(shù)有它反抗性的一面，但不能把它全部等同于反抗性姿態(tài)。我覺得藝術(shù)的政治方式和政治的政治方式肯定是不一樣的，藝術(shù)的政治方式必須要尊重差異性，尊重我們面對政治問題時微妙的個人的感覺，而不是為了反抗，都要發(fā)出一模一樣的的聲音。

姜節(jié)泓：這里還有一個問題，“你似乎對互聯(lián)網(wǎng)和大眾文化表達(dá)持悲觀態(tài)度，從藝術(shù)家和策展人角度，如何處理精英主義和平民主義之間的關(guān)系？”

皮力：我覺得互聯(lián)網(wǎng)是一個新的技術(shù)模式。我們要么能夠找到一種適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的政治言說方式，要么產(chǎn)生一種新的技術(shù)。技術(shù)什么時候到來我不知道，但我們是不是要探討一種適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)的言說方式，這是個很迫切的問題。精英主義和平民民主之間的關(guān)系，恰恰是當(dāng)代美術(shù)館面臨的一個二律的背反。當(dāng)代美術(shù)館建立的時候，是因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)和文化是可以啟蒙的，希望把藝術(shù)和文化平等地傳達(dá)給每一個社會的公民。但美術(shù)館在信奉平民主義的時候，藝術(shù)世界實(shí)際上卻在信奉精英主義，相信藝術(shù)家是藝術(shù)的先知。所以處在這種精英主義邏輯中，畫廊、博覽會、拍賣公司就能賺錢了，然后收藏家就能將作品捐給美術(shù)館，作品就能升值了。在這一套看似完美的邏輯循環(huán)中，我對收藏家過大的權(quán)力始終持有巨大的問號，因?yàn)槿绻蚱茖τ诋?dāng)代藝術(shù)的拜物教，我們就有必要將所有的視覺藏品平等地來研究，所以M+研究的對象是視覺文化，將建筑設(shè)計、電子、游戲、服裝和視覺產(chǎn)品等等放在一起，也許能夠形成另一種可能性。

姜節(jié)泓：好的，我們感謝皮力老師參與今天的活動，很高興能夠得到你很多新的看法和見解。這些看法，對于現(xiàn)在疫期間以及將來后疫情時代，都是很重要的思考和啟示。面對這場災(zāi)難，當(dāng)美術(shù)館機(jī)構(gòu)無法持續(xù)以前的運(yùn)轉(zhuǎn)方式的時候，展覽模式亟待改變的時候，當(dāng)代藝術(shù)總能找到新的生長契機(jī)，往往也正是在這些夾縫里，才生長得更加有滋有味。