紅塵過客——明代藝術(shù)中的乞丐與市井

乞丐與流浪藝人等特殊的底層民眾，在獲得關(guān)注并逐步成為繪畫圖像的主角的過程中，走過了一段不算短暫的旅程。而且他們出現(xiàn)在不同性質(zhì)的圖像之中，反映出多樣的意義。圖像的出現(xiàn)，顯然是因?yàn)橛袑?duì)圖像的需求。明代以來，乞丐和藝人，出現(xiàn)在周臣、石嵉的“流民圖”中、出現(xiàn)在《太平風(fēng)會(huì)圖》、仿本《清明上河圖》這樣的市井圖與城市圖中，也出現(xiàn)在不同區(qū)域的明代水陸畫中，他們的觀者是誰？體現(xiàn)出怎樣的需求？在過往的學(xué)術(shù)研究中，底層民眾的形象得到的關(guān)注不多。本文將以明代藝術(shù)中的乞丐圖像為出發(fā)點(diǎn)，探討底層民眾形象成為一種繪畫主題的原因與意義。

 一、文人的爭論

1564年至1577年，三位蘇州本地的文化名流，黃姬水、張鳳翼、文嘉，圍繞著一件繪畫進(jìn)行了一場討論，意見紛紜。

事情要回到1516年。初秋七月的一天，蘇州畫家周臣在家中閑坐，忽然間想起了平常在街市上看到的一些人。手邊正好紙筆齊備，于是他突發(fā)奇想，把這些奇怪的人物畫出來，匯集成一套冊頁。（圖1、2）作為一位聲名卓著的“職業(yè)畫家”，周臣不常僅為自己的興趣作畫，也不常在畫上寫上篇幅較長的題記以說明作畫的前因后果。因此，這套冊頁中長達(dá)45個(gè)字的題記便顯得耐人玩味：

正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云。

看得出，他在作畫的時(shí)候心態(tài)輕松，不是為市場制作大幅的工整畫作，而是休閑消暑時(shí)的率意小品。周臣沒有給作品命名，也沒有明確指出畫的含義，無形中給后來者設(shè)置了一個(gè)謎團(tuán)。五六十年之后，后輩文人張鳳翼（1527-1613）為畫作撰寫了賞觀題跋，他第一次提出明確的解釋：周臣畫中那些流離失所的乞丐與殘疾人，繼承的是北宋鄭俠《流民圖》的政治諷喻的傳統(tǒng)。鄭俠的畫隱喻的是王安石變法后的景象，而周臣的畫隱喻的是正德年間宦官劉瑾、錢寧、江彬等混亂朝政造成的民生凋敝的慘景。張鳳翼為我們今天看待這幅畫奠定了一個(gè)基調(diào)：畫面表現(xiàn)的是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩而流離失所的窮苦百姓，帶有針砭時(shí)事之意。今天，我們一般稱周臣這件作品為“流民圖”，便是接受張鳳翼的看法，政治色彩和道德色彩在其中隱約可見。

圖2-1 [明]周臣? 流民圖卷（局部）? 檀香山美術(shù)館藏本

圖2-2? [明]周臣? 流民圖卷（局部）? 檀香山美術(shù)館藏本

其實(shí)，先于張鳳翼看過這件作品的黃姬水（1509-1574）也在暗自揣摩畫作想要表達(dá)的意思。他在1564年的題跋中說，畫中的乞丐各色人等畫得入木三分，讓人笑掉大牙。接著，他筆鋒一轉(zhuǎn)，發(fā)起感嘆：可惜這位大畫家已死，無法再讓他去描畫一下如今那些為了乞求官祿而巴結(jié)權(quán)貴、茍且鉆營的人的嘴臉！黃姬水引用了一個(gè)和“乞”有關(guān)的典故，迅速地把話鋒由畫中乞丐的視覺形象跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)世界中求官者的社會(huì)形象。這是一個(gè)文士們耳熟能詳?shù)牡涔??！盎枰蛊虬В郧蟾毁F者”一語，出自漢代趙歧注解的《孟子》。在《齊人有一妻一妾》章，孟子講了一個(gè)故事：一個(gè)齊國人，每天外出，回家后總是跟妻妾炫耀說與一眾富貴者吃飯，飽餐酒肉。妻子將信將疑。第二天尾隨丈夫以探究竟。結(jié)果發(fā)現(xiàn)丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀親人的人乞討剩下的祭品。一座墓還不夠，遍尋祭祀者以乞討祭品。妻子為丈夫的可恥行徑羞愧而泣。他回家后不知妻子已然知曉，依舊當(dāng)面炫耀。孟子評(píng)論到：“由君子觀之，則人之所以求富貴利達(dá)者，其妻妾不羞也，而不相泣者，幾希矣”。趙歧的注解是：“言今之求富貴者，皆以枉曲之道，昏夜乞哀以求之，而以驕人于白日，與斯人何以異哉？”“昏夜乞哀”成為這個(gè)故事中流傳最廣泛的警語。在明代，其意思已經(jīng)基本固定為諷刺那些為了做官而不擇手段的人。他們?yōu)橹\求官祿而向當(dāng)權(quán)者不知廉恥地乞討，卻在人前驕橫跋扈。黃姬水未有功名，乃至收藏周臣此畫的一位“臥云徵君”，都可稱隱士，由畫中的乞討者過渡到“昏夜乞哀”的乞官者，是一個(gè)合適的聯(lián)想，因?yàn)樗麄兌际且云蛴憺樯粋€(gè)乞飲食，一個(gè)乞官祿。

“貧士”黃姬水看到了畫中的詼諧幽默，聯(lián)想到了鉆營官場者的諷刺漫畫；“戲劇家”張鳳翼看到了畫中人的肢體痛苦，將畫面視為精深的政治寓言；畫家文嘉（1501-1583）則專注于畫面的筆精墨妙，認(rèn)為前兩人的解讀都是對(duì)畫意的引申，他認(rèn)為讀畫首先應(yīng)專注于畫面的風(fēng)格技巧。

這三人的題跋，特別像是關(guān)于如何觀看繪畫的一次學(xué)術(shù)討論。黃姬水代表了社會(huì)學(xué)視角，張鳳翼代表了政治解讀，文嘉則代表了風(fēng)格分析。今天的學(xué)者，更傾向于張鳳翼的解讀。一個(gè)最直接的原因，是畫中有不少乞丐和殘疾人。另一個(gè)原因是周臣在題記中說此畫可以“警勵(lì)世俗”。這里的“警勵(lì)世俗”，該如何理解？畫中的乞丐、身體殘缺之人等底層人物，究竟會(huì)在什么意義上有助于“警勵(lì)世俗”？

二、乞丐

這件中國繪畫史中奇特的畫作，都畫了誰？

中國學(xué)者稱之為“流民圖”，亦有稱之為“乞食圖”。畫中人被視作“流民”，流民的生存方式主要是乞討，因此也是乞丐。兩種命題都可歸功于張鳳翼。他的題跋后來收入了他自己的文集《處實(shí)堂集》，標(biāo)題即為《跋周舜卿畫乞兒》。張鳳翼離周臣此畫只有五六十年之遠(yuǎn)，我們離開周臣此畫卻已經(jīng)整整五百年。按理說我們應(yīng)該相信他。然而我們已經(jīng)知道，早在他的時(shí)代就已經(jīng)對(duì)這件作品眾說紛紜?？雌饋砦覀兇_定能夠相信的，只有周臣自己。

畫家自己說，他畫的是平素所見的“市道丐者”?！笆械馈庇袑ｉT含義，本意指市中道路，后用來指代市場。譬如古人所說的“市道交”，指的就是市場中以利益為先的交往關(guān)系?！笆械镭ふ摺敝傅膽?yīng)該是“市場中的各色人和乞丐”。因此，英文名稱反而比目前的中文名更為客觀，一般稱之為“Beggars and Street Characters”（直譯為“乞丐與街頭人物”），雖突出的依然是乞丐，但還有其他人物。訴諸畫面，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)周臣所畫的24個(gè)人物中，的確可以劃分為乞丐與市場人物兩大類。

 明代的乞丐是什么樣子？和周臣同時(shí)代的南京人陳鐸（?-1507）有一首《乞兒》散曲：“赤身露體，木瓢倒掛，草薦斜披。東家跪了西家跪，受盡禁持。宴席上殘湯剩水，齋堂中素菜咸食。官府上無差役，自尋來自吃，凍餓死也便宜?！?再晚一些，馮夢龍編的話本小說《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生動(dòng)的對(duì)乞丐的描述，在“金癩子大鬧莫稽”一段描述道：“開花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對(duì)著破氈條，短竹根配著缺糙碗。叫爹叫娘叫財(cái)主，門前只見喧嘩；弄蛇弄狗弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱楊花，惡聲聒耳；打磚搽粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑鬼聚成群，便是鐘馗收不得?！?在《古今小說》的初刻本中，還配了描繪這一場景的插圖，就畫有一男一女兩個(gè)乞丐。綜合散曲、小說與版畫，可得到一幅乞丐的標(biāo)準(zhǔn)行頭：破草席或破氈子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布條打結(jié)的破衣衫、身體大面積裸露。這樣一來，就能很容易地指認(rèn)出周臣畫中有9個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)乞丐”，其中3人斜背草席，3人手拿破碗，5人手持打狗棍。這些都是男性乞丐。周臣畫中，不少人腰間除了掛著籃子、罐子，還往往懸掛著一個(gè)竹筒狀的物體，這也是乞丐的配置之一。身體殘疾的人喪失勞動(dòng)力，也常成為乞丐。畫中另有3個(gè)身體嚴(yán)重殘疾者，居然有2個(gè)女性。1個(gè)下半身麻痹者，她雙手戴有手套，以手為爬行工具。另有2個(gè)盲人，應(yīng)為一老頭、一老婦，靠動(dòng)物導(dǎo)盲。用羊?qū)さ氖且粋€(gè)中老年女性。這是一個(gè)十分戲劇性的形象，幾乎什么慘狀都在她身上出現(xiàn)。她不僅是盲人，還是瘤女，下巴上長著巨大無比的瘤，一條腿上還有可怕的浮腫。且以她的年紀(jì)，竟然懷抱一嬰兒，似乎在哺乳。

圖3? [明]周臣? 流民圖卷（局部）? 檀香山美術(shù)館藏本

9個(gè)標(biāo)準(zhǔn)乞丐加上3個(gè)殘疾人，這12個(gè)人構(gòu)成了龐大的乞丐隊(duì)伍。除此之外，還有8人也可以歸在乞丐名下，可稱之為“技術(shù)性乞丐”。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述，乞丐中還包括以一些以雜耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣畫中有3人，一個(gè)耍猴，一個(gè)戲松鼠，一個(gè)耍蛇，正是“弄蛇弄狗弄猢猻”。還有1人打著拍板唱蓮花落，他還有眼疾，正是“敲板唱楊花”。還有2人，臉上化了妝正在表演。他們應(yīng)是裝扮成一對(duì)夫妻，裝扮為女性的那位，有尖尖的發(fā)髻，臉上涂抹了“三白”，下穿破爛紅裙，手拿黃色手帕。這應(yīng)是“打磚搽粉臉”中的“搽粉臉”。（圖3）那什么是“打磚”呢？畫中一位赤裸上身的精瘦乞丐，手中握著一塊不甚規(guī)則的物體，這應(yīng)該就是磚頭、瓦片或石塊，他將用這塊硬物不停捶打自己，以自殘作為乞錢的方式。此外，畫中還有一人，手拿掃帚，從裸露的上身以及打結(jié)的衣衫布條來看，也應(yīng)是一位以某種特殊方式行乞的乞丐，只是暫不知掃帚的用處。

周臣的原作是冊頁，但在清代被分裝成了一幅手卷，又在清代后期被裁割成兩卷，現(xiàn)在分藏于美國克利夫蘭美術(shù)館和檀香山美術(shù)館。不過這兩個(gè)畫卷并非周臣原畫的全部。根據(jù)何惠鑒和周汝式的研究，至少還應(yīng)有6個(gè)人物。其證據(jù)是周臣此畫在清代曾經(jīng)被人臨仿，在俞云題跋的一件被稱作《江湖三十六行》的仿本中，有6個(gè)人物是存世的畫面上沒有的。這6個(gè)人，也全都是乞丐。一個(gè)青年標(biāo)準(zhǔn)乞丐。一個(gè)老年的駝背乞丐。一對(duì)乞丐老夫婦，其中老婦懷中也抱一嬰兒。還有扮成夫妻的兩位化妝演劇者，也即“搽粉臉”。

在周臣的24個(gè)人物中，乞丐有20人。如果他畫的是30個(gè)人物，那就占到26人。但余下的4人絕非乞丐。一位是打漁鼓、唱道情的道士，一位是手拿缽盂化緣的僧人、一位是背著口袋的年長女性，一位是同樣背著口袋的年輕女子。（圖4）這4人，除了化緣僧的僧袍下緣有些破爛，顯示出風(fēng)塵仆仆之外，裝束還頗為得體。兩位婦女位于冊頁同一開，左右相對(duì)，衣裙整潔。年長女性頭上可看到錐形的“?髻”，這是明代有一定地位的已婚女性的標(biāo)準(zhǔn)裝束。與之最接近的?髻圖像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陸壁畫中，可看到抱小孩的?髻女子，盡管遠(yuǎn)在山西，但時(shí)間只比周臣晚4年。年輕女性則梳著“云髻”。她們身后背著的包袱 ，老者的稍重，和臉型一樣多有棱角。年少者稍輕，與臉型一樣圓潤。包裹意味著她們也正游走在途中。她們是什么人？

圖4? [明]周臣? 流民圖卷（局部）? 檀香山美術(shù)館藏本

明代中葉江南地區(qū)，城市中大量出現(xiàn)一種稱為“賣婆”的女性。陳鐸有一首《賣婆》散曲：“貨挑賣繡逐家纏，剪段裁花隨意選，攜包挾裹沿門串。腳丕丕無遠(yuǎn)近，全憑些巧語花言。為情女偷傳信，與貪官過付錢，慎須防請托夤緣?！鳖櫭剂x，“賣婆”是做買賣的女性。她們邁出家門，走街串巷做些零散買賣。主要針對(duì)女性客戶進(jìn)行推銷，賣些刺繡、首飾等。由于是女性，她們往往得以進(jìn)入宅門中，接觸到大量閨中女性，成為深閨女子與外界接觸的渠道之一，于是也從事一些特殊工作，如傳遞信件、情書等等。明末松江人范濂《云間據(jù)目抄》對(duì)此有更詳細(xì)的描述：“賣婆，自別郡來者，歲不上數(shù)人。近年小民之家婦女，稍可外出者，輒稱‘賣婆’?；騼稉Q金珠首飾，或販賣包帕花線，或包攬做面篦頭，或假充喜娘說合。茍可射利，靡所不為。而且俏其梳妝，潔其服飾，巧其言笑，入內(nèi)勾引，百計(jì)宣淫，真風(fēng)教之所不容也?！笨梢姟百u婆”常并非土生土長的本地人，在松江地區(qū)，就是由別的縣市所來?！捌拧狈褐附Y(jié)婚后的女性。“賣婆”們注重外表，通常都打扮的俏麗整潔。她們的標(biāo)準(zhǔn)行頭是陳鐸所說的“攜包挾裹”，背著輕便的包袱，或是提著小匣，便于走動(dòng)。這些特征，與周臣畫中的形象都十分吻合。

這就是周臣眼里的“市道”：一個(gè)下層人物混跡的地方，一個(gè)熱鬧非凡的市場，一個(gè)形形色色的江湖?；蛟S是因?yàn)槠蜇ふ籍嬅娼^對(duì)多數(shù)，而且畫得非?？鋸埳鷦?dòng)。因此人們?nèi)菀缀雎浴笆械馈?。?dāng)黃姬水說畫中所畫是“街市丐者”的時(shí)候，他尚離周臣的本意“市道丐者”不遠(yuǎn)。而當(dāng)文嘉用“饑寒乞丐”一詞時(shí)，已經(jīng)抹去了“市道”，描述乞丐時(shí)也帶上了主觀的憐憫色彩。及至張鳳翼用“饑寒流離、疲癃?dú)埣仓疇睢泵枋霎嬛腥宋锏臅r(shí)候，畫中主題更是被限定為極易引起惻隱之心的流民和殘廢之人。作為畫家，周臣并未在畫面中和題記里表示出對(duì)畫中人的明確的態(tài)度。在這一點(diǎn)上，黃姬水相對(duì)而言顯得更為客觀。正因?yàn)橄鄬?duì)客觀，只有他從畫中看到令人“絕倒”的滑稽和幽默。哪里會(huì)令觀者絕倒呢？也許是畫中人不同的面相，也許是他們各有千秋的牙齒，也許是頭扎兩個(gè)小髻的教松鼠藝人。他的嘴仔細(xì)看來竟與松鼠類似，是個(gè)豁嘴。或許還有那過于慘不忍睹的牽羊老婦脖子上巨大的瘤。

無論周臣的三位蘇州后輩們是否體會(huì)到畫家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作意圖，我們都可以說，這幅集市場中各色人物于一體的作品，是一種新的繪畫類型，它不但提供了新奇的圖像，而且早在16世紀(jì)后期就激發(fā)了圍繞著圖像與其意義的熱烈討論。

三、另一種“流民”

1593年，黃河河堤大面積決口，河南、安徽、山東許多地方受災(zāi)。朝廷應(yīng)對(duì)不及時(shí)，災(zāi)情持續(xù)擴(kuò)大。第二年，刑科給事中楊東明（1548-1642）向萬歷皇帝進(jìn)《饑民圖》，并附以文字描述?；实蹌?dòng)容，下令立即賑災(zāi)。楊東明的《饑民圖》共十四幅，尚有版畫圖像傳世，表現(xiàn)的是災(zāi)民的種種慘狀以及為活命而做出的殘忍行為，包括“人食草木”、“全家縊死”、“刮食人肉”、“餓殍滿路”、“殺二歲女”、“子丐母溺”、“饑民逃荒”、“夫奔妻追”、“賣兒活命”、“棄子逃生”等等。饑民，也即流民?！澳牮嚮虮鼙阏咴涣髅?。”這是《明史》中對(duì)“流民”的定義。因饑荒和兵荒而離開本籍，流浪他鄉(xiāng)，便是流民。

“流民圖”這個(gè)詞，周臣可能并不陌生，這個(gè)據(jù)說始于北宋鄭俠的繪畫題材在明代得到廣泛的了解，以至于張鳳翼在觀看周臣作品的時(shí)候立即就想起來。鄭俠的故事早就成為一個(gè)傳奇。至于其進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的那幅畫究竟是什么樣子，有沒有真跡存世，對(duì)于明代人來說倒不太重要，反正人們知道，這幅畫畫的是饑荒中貧民的慘狀。明代饑荒和天災(zāi)很多，尤其是明代后期，頻繁發(fā)生。因此，在一些饑荒頻發(fā)的地區(qū)，一些官吏也仿照鄭俠故事，給朝廷進(jìn)呈《流民圖》。1540年，嘉靖皇帝為其父母在湖北修“顯陵”。趕上河南、湖廣旱災(zāi)，大量饑民應(yīng)召修陵以謀求生活。工事結(jié)束后，近萬饑民滯留當(dāng)?shù)兀⑽醋龀鲇行Т胧?，?dǎo)致“屯聚饑餓，積尸載途。……其尚存者，或鬻子捐妻，或剝木掘草，或相向?qū)ζ?，或矯首號(hào)天，猶可言也。及其父不顧子，夫不計(jì)妻，飄零于陰風(fēng)積雪之中，匍匐于頹垣荒垅之下?！币姷竭@種“流民死亡，凄號(hào)萬狀”的慘狀，御史姚虞于是向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《流民圖》冊：“臣不能盡述其狀，謹(jǐn)命工為圖一十有二。不避斧鉞之誅，敢效鄭俠之獻(xiàn)?！?586年，山西大饑，布政使沈子木“仿鄭俠繪《流民圖》奏上，得捐帑金十萬為賑，命吏治粥以飼餓人，全活者甚眾。”《流民圖》伴隨著的是慘烈的災(zāi)荒。災(zāi)民和死亡是“流民圖”的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在明代得到了再生。

竟也有人相信，自己見到了鄭俠《流民圖》的原作。長期為官北京的魯鐸（1461-1527）是周臣的同時(shí)代人。他的文集中有一首《觀鄭俠流民圖》長詩，透露出他曾見過一幅傳為鄭俠的《流民圖》：

近來偶得《流民圖》，寶愛矜憐看未了。

旱風(fēng)吹沙天地昏，扶攜塞道離鄉(xiāng)村。

身無完衣腹無食，疾羸愁苦難具論。

老人狀何似？頭先于步無生氣，手中杖與臂相同，同行半作溝中棄。

小兒何忍看？肩挑襁負(fù)啼聲干，父憐母惜留不得，持標(biāo)自售雙眉攢。

試看擔(dān)頭何所有？麻糝麥麩下□缶。

道旁采掇力無任，草根木實(shí)連塵土。

于中況復(fù)嬰鎖械，負(fù)瓦揭木行且賣。

形容已槁臀負(fù)瘡，還應(yīng)未了征輸債。

千愁萬恨具物色，不待有言皆暴白。

……

當(dāng)年此圖誰所為？監(jiān)門鄭俠心憂時(shí)。

……

此圖世遠(yuǎn)跡逾新，長使忠良肝膽熱。

……

愿將此圖繼無逸，重模國本陳吾皇。

他描述的這幅畫，與楊東民《饑民圖》、姚虞《流民圖》等，場景上類似，也是以成群結(jié)隊(duì)的流浪，瘦弱的老人和孩子，父母被迫售賣兒女等場面來引發(fā)觀者的同情。想要知道明代人理解中的鄭俠《流民圖》是什么樣，還有一種途徑。在明代后期流行的圖書《帝鑒圖說》中，有宋神宗“軫念流民”一幅。畫面上方，神宗正在觀看桌上展開的一幅手卷，正是鄭俠進(jìn)獻(xiàn)的《流民圖》。（圖5）畫面下方則是《流民圖》中描繪的場面，正描繪了文字中所說“有采樹葉、掘草根充饑的；有衣衫破碎、沿途討吃的；有餓死在溝渠的；有扶老攜幼、流移趁食的；有戀土不去、被在官公人比較差徭、拷打枷鎖的；有拆屋卻房、鬻兒賣女、變價(jià)納官的”。在清代的彩繪本中，更是可以清楚地看到神宗桌上打開的手卷里也描畫了圖像，正是那餓死在溝渠的人。清代官員陳士倌也仿照《帝鑒圖說》制作了一套《圣帝明王善端錄》，其中一開畫的是宋神宗觀看一幅很大的《流民圖》手卷，上面畫的也是十幾位成群逃難的百姓。山西寶寧寺明代水陸畫中，有2幅描繪的是流民和乞丐，右第四十五題為“饑荒殍餓病疾纏綿自刑自縊眾”，畫中描繪了因饑荒而造成的慘象。在衰敗荒寒，樹木都已枯死的荒野，一群衣不蔽體、病痛纏身的老幼難民在逃難，后面則有自縊的女性和自刎的男子，顯然，流民始終與饑荒和死亡緊密相連。右第四十六題為“依草附木樹折崖摧針灸病患眾”。畫面主要人物是前景的流民乞丐，或殘疾或躺倒在地上奄奄一息。這種標(biāo)準(zhǔn)“流民圖”與周臣也被后人稱作“流民圖”的作品差別很大。賣兒賣女、尸體遍地、吃草根樹皮這些場景是《流民圖》中常表現(xiàn)的景象，哪里能在周臣畫里找到？周臣畫中的僧、道、賣婆絕非流民，即便是26個(gè)乞丐，也多是一些職業(yè)性乞丐，很難籠統(tǒng)歸為“流民”。

圖5? 帝鑒圖說? 18世紀(jì)彩繪本? 法國國家圖書館

話雖如此，實(shí)際的情況卻是，確實(shí)有明代文人，如張鳳翼，認(rèn)為周臣所畫的乞丐就是鄭俠“流民圖”的另一種形式。我們不禁要問：明代是否真的有另一種“流民圖”，它描繪的并不是餓殍遍野、賣兒鬻女的災(zāi)荒慘狀，而是街市中的僧道、婦女、藝人、乞丐？

圖6? [明]石嵉? 流民圖卷（局部）? 38.5cm×634cm? 紙本設(shè)色? 陜西歷史博物館藏

這類“流民圖”確實(shí)存在。陜西歷史博物館藏有一幅石嵉《流民圖》卷，作于1588年。（圖6）大英博物館也藏有一件吳偉款《流民圖》長卷，是否吳偉尚存疑問，但應(yīng)該是一幅明代作品。盡管叫做“流民圖”，但兩圖的圖名并非明代就有，而是晚近的鑒藏家所擬。前者得自引首處民初人柯樹榮的題，后者得自溥儒題簽。他們腦中所想，還是根深蒂固的鄭俠《流民圖》的傳統(tǒng)。除此之外，存世還有幾件名為“乞丐圖”的清代畫作值得一并考察。美國私人收藏的一幅王大經(jīng)1662年題跋的《百丐圖》卷，以及巴黎漢學(xué)研究所收藏的清代《群丐圖》，與石嵉《流民圖》、吳偉《流民圖》無論在畫中人物還是繪畫手法上都頗為相似。中央美院美術(shù)館還藏有一套清代胡葭的冊頁，也被如今的學(xué)者命名為“流民圖”。（圖7）這些畫作，可以窺豹一斑，看到同一個(gè)題材從明代中后期到清代中后期的發(fā)展情況。

圖7? [清]胡葭? 流民圖冊之一? 紙本設(shè)色? 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

倘若我們把這些作品放在一起，立即能看到其中的緊密關(guān)系。盡管對(duì)于這類所謂“流民圖”中數(shù)十百個(gè)人物的具體身份還不能完全清楚，但可以看出他們都屬于社會(huì)底層，他們聚在一起大致是基于兩個(gè)分類方式。一是按照職業(yè)身份的不同劃分為僧人、道士、賣婆、乞丐、雜耍者、算命先生、賣膏藥、賣鼠藥等等，即便是同可歸屬于廣義的“乞丐”的人中又依據(jù)“專業(yè)方向”的不同，劃分為滑稽表演者、耍猴者、耍蛇者、弄松鼠者、弄狗者、樂師、驅(qū)鬼辟邪者等等。二是按照外形特征劃分為瞎子、跛子、拐子、癱子、矮子、瘤子等等。畫家似乎并不是將這類畫作用來表達(dá)政治訴求和民間疾苦。相反，人們可能會(huì)更多地去欣賞畫中幽默詼諧的市井氣息。北京故宮藏有一件戴進(jìn)款《升平村樂圖》，與吳偉、石嵉的“流民圖”頗為類似。只不過畫卷要短一半還多，人物只有10位。極有可能這幅畫被裁割過。留下來的這一段中，我們還可看到走索者、彈琵琶的盲人樂師等人物。畫中老嫗頭上也可看到尖錐形的?髻，與周臣所畫的年長賣婆相類。類似?髻在石嵉畫中也可看到。和石嵉畫類似，也都在肩扛索桿的男性身旁搭配年輕女性，這應(yīng)是表明當(dāng)時(shí)女性是走索表演的主要表演者。特殊行當(dāng)?shù)奶厥庑蓄^都得到了表現(xiàn)，比如吳偉、石嵉“流民圖”中的賣藥者，都肩挑船形的石碾子?！渡酱鍢穲D》的畫法與吳偉款《流民圖》最為接近。尤其值得注意的是，在幾幅畫中，周臣的冊頁、石嵉的手卷，以及清代的兩幅乞丐圖，都只畫人物，不畫背景。只有吳偉款《流民圖》和戴進(jìn)款《升平村樂圖》畫出了樹石相生的背景，顯示出是在鄉(xiāng)間野外或城市近郊。

圖8? [明]吳偉（款）? 《流民圖》中打架的盲藝人? 大英博物館藏

我們很難理清楚這幾幅畫之間的具體關(guān)系，幾幅畫作彼此之間都有那么點(diǎn)近似。比如，若比較吳偉《流民圖》和清代版本的《百丐圖》、《群丐圖》。只消對(duì)比捕蛇者和盲人斗毆二段便可看得前者對(duì)后者的影響。但這種影響究竟是以怎樣的方式產(chǎn)生的，是兩幅畫作的直接碰撞？還是圖像模式的傳播？一時(shí)難以評(píng)估。在明代中后期，表現(xiàn)這種底層街市人物可能已經(jīng)有了一些陳規(guī)。比如，“盲人打架”、“弄猢猻”、“耍蛇”幾乎成為這類繪畫的固定配置。（圖8）與其說他們激起的是觀者對(duì)饑荒、災(zāi)年、流民、政治隱喻的聯(lián)想，毋寧說激起的是觀者對(duì)熱鬧、滑稽的俗世景觀的會(huì)心一笑。

四、市井圖

周臣為什么會(huì)創(chuàng)造性地發(fā)展出一種描繪“市道”——一個(gè)下層人物的集散地——的方法？“市道”其實(shí)就是“市井”。1609年出版的類書《三才圖會(huì)》中有一幅“市井圖”。（圖9）畫中就是一幕街市的商業(yè)景觀?？梢悦鞔_辨認(rèn)出染坊、診所、肉鋪等店面，而街上的人最顯眼的就是一位盲人算命者。除了他之外，街上還走著2位挑擔(dān)子的人，和一位背包裹的人。這種組合應(yīng)該是表示：街邊的固定店鋪和街中的流動(dòng)職人，構(gòu)成了市場。對(duì)頁對(duì)“市井”的文字說明寫到：“市亦謂之市井，言人至市有所鬻賣者，當(dāng)于井上洗濯，令香潔，然后到市也?！惫唬鲇趯?duì)“市井”的這種解釋，畫面在比較中央的位置畫了一個(gè)小亭，亭子里有一口井。對(duì)于市場的描繪，最著名的作品無疑是北宋張擇端《清明上河圖》。有趣的是，在張擇端的大都市里，靠近卷尾的地方也畫了一口井。市場中的這口井，也出現(xiàn)在了明代中后期傳為仇英的仿本《清明上河圖》中。再往后，清院本《清明上河圖》中，井更是成為了一個(gè)主要景觀，是一幕打架的發(fā)生地。從“市井”這個(gè)角度而言，“清明上河圖”這類城市圖，是否就屬于一種對(duì)于“市井”的認(rèn)識(shí)和寫照？

圖9? 《三才圖會(huì)》中的市井圖

在周臣的街市人物圖和仇英的繁華城市圖之間，其實(shí)存在一種有趣的聯(lián)系。遼寧省博物院所藏仇英款《清明上河圖》的熱鬧街市中，在一個(gè)典衣鋪前，有一個(gè)耍猴的人。他身穿一件綴滿補(bǔ)丁的百衲衣，衣服下擺破爛不堪，已成布條飛舞。（圖10）獼猴在他身前，他拿著一個(gè)篾圈，正要猴兒從環(huán)中穿過[27]。與周臣所畫的一樣，這正是一個(gè)弄猢猻的乞丐。由于人物尺寸要比周臣的小很多，所以也沒有畫得特別細(xì)致。比如，弄猴人背著的筐、手中拿著的令箭小旗和小刀在這里沒有。但有一點(diǎn)是很清楚的，破爛的衣服意味著這是一個(gè)乞丐。在畫里上千個(gè)人物中，只有這個(gè)弄猢猻者身穿破爛的百衲衣，也就是說，只有一個(gè)乞丐。

圖10 [明]仇英（款） 清明上河圖卷（局部） 30.5cm×987cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

有趣的是，盡管仇英款《清明上河圖》中只有一個(gè)耍猴乞丐，到了乾隆年間清院本《清明上河圖》中，乞丐一下增加了好幾個(gè)。清院本一般認(rèn)為是在仇英本和張擇端本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增添改編而成。畫中也出現(xiàn)了耍猴的人，不過這回一下出現(xiàn)兩位。一位在城門口，正牽著猴兒往內(nèi)城鬧市走。耍猴人這次不但衣衫整齊，耍猴工具齊備，連猴兒也身穿紅色小衣。另一位在城內(nèi)，同樣衣帽整齊，身邊還帶著助手——一位肩扛長桿的青年男子，這長桿應(yīng)該就是耍猴時(shí)讓猴兒攀爬的。這兩位耍猴人的經(jīng)濟(jì)地位看起來比周臣和仇英版本中的同行提高不少，已經(jīng)很難用乞丐來稱呼他了，而應(yīng)稱他們?yōu)椤八嚾恕?。?shí)際上，包括猴戲在內(nèi)的這類娛樂大眾的藝人，作為一種職業(yè)工作者，本就介于乞丐與城市平民之間，可上可下。標(biāo)準(zhǔn)乞丐全部出現(xiàn)在鬧市區(qū)，共有幾種形象。第一種是身體健全的中青年乞丐，拄著棍，身穿下擺破碎的百衲衣或補(bǔ)丁很多的棉衣，打著綁腿，或挎著小籃，或挎著水罐，有的還背著草席。第二種是夫妻乞丐。老年的男乞丐是盲人，拄著短竹杖，他的妻子挎著籃子、攙扶著他在向人們乞討。第三種乞丐牽著狗，應(yīng)該是說明他是盲人。第四種乞丐是一家三口，老年的夫妻帶著年輕的女兒。他們跪在路邊，身前放著碗，在向行人乞討。（圖11）

圖11? 清院本《清明上河圖》的局部，這個(gè)局部畫有4個(gè)乞丐

是不是可以認(rèn)為，乾隆年間院本《清明上河圖》在以晚明仇英版《清明上河圖》為參照的基礎(chǔ)上，還有其他的圖像來源？清院本中，耍猴人擺脫了乞丐的身份，成為活動(dòng)在城市中的流動(dòng)藝人。畫中還有一位彈琵琶的盲藝人，坐在驢上，由一位年輕人牽著在大街上行走。這個(gè)彈琵琶的盲藝人形象我們并不陌生，在吳偉款《流民圖》、石嵉《流民圖》中，彈琵琶、撥三弦的盲藝人反復(fù)出現(xiàn)。只不過在清院本《清明上河圖》中，他們和耍猴人一樣，光明正大地成為了城市中的流動(dòng)藝人一分子。除此之外，《流民圖》中那些算卦、賣藥的人，也都在清院本《清明上河圖》出現(xiàn)并獲得了更體面的職業(yè)身份。清院本中還出現(xiàn)了一個(gè)4人組的女子樂隊(duì)，斜背著鼓，手拿拍板，邊走邊唱。領(lǐng)頭的女性胸前衣服中還包著一個(gè)嬰兒。這種職業(yè)化的女性，我們也可在所謂的“流民圖”中看到。

“流民圖”與仿本《清明上河圖》之所以在人物形象上會(huì)有聯(lián)系，是因?yàn)樗鼈兊闹黝}都與市場和城市有關(guān)。明代的城市圖，除了《清明上河圖》之外，還有幾件重要作品，分別是《南都繁會(huì)圖》、《皇都積勝圖》、《上元燈彩圖》等[28]。從形式上來看，《南都繁會(huì)圖》、《皇都積勝圖》和《清明上河圖》更類似。首先場景遼闊，幾乎是城市的一個(gè)橫向切片，從整體布局來看，都跨越了郊外和鄉(xiāng)村、繁華的內(nèi)城和皇家苑囿?！渡显獰舨蕡D》則視野更集中，聚焦于熱鬧非凡的元宵燈市。從內(nèi)容來看，《皇都積勝圖》畫了4個(gè)乞食乞丐、一群表演馬戲的藝人和一對(duì)賣唱的藝人夫婦，丈夫似乎為盲人?！渡显獰舨蕡D》在一個(gè)酒樓門口畫了2個(gè)乞丐。（圖12）而《南都繁會(huì)圖》中則都沒有。如果說仿本《清明上河圖》這樣的長卷是一個(gè)綜合性的城市景觀，囊括了各種建筑、各種風(fēng)景、各種階層、各種活動(dòng)，而周臣、石嵉的《流民圖》只是城市的一個(gè)小小局部——下層街市的景觀，那么明代還有其他幾件繪畫恰好填補(bǔ)了二者之間的中間地帶。

圖12? 《上元燈彩圖》中的乞丐

五、太平風(fēng)會(huì)

芝加哥藝術(shù)博物館藏有一幅元人朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》長卷，高26厘米，長790厘米。（圖13）將近8米的畫面所描繪的全都是城市中的各色人物。從挑擔(dān)、推車的市井人物開始，到挑擔(dān)、馱口袋的街市人物結(jié)束，數(shù)百個(gè)人幾乎全都是城市商業(yè)區(qū)的各種職業(yè)人群。可以相信目前的畫面是完整的，因?yàn)閺漠嬀黹_始處的挑擔(dān)者乃是從右方的畫外走向畫里，而畫卷結(jié)尾處的挑擔(dān)者恰好相反，乃是從左方的畫外向畫卷前段走。仿佛是一整條商業(yè)街的景觀，特別像是《清明上河圖》中間的那條大街。畫中只有人物，沒有任何背景。人物雖多，但卻大致按照上下各兩條線路行進(jìn)。倘若將之與仇英版以及清院本《清明上河圖》仔細(xì)比較的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們彼此之間有許多相似的人物形象，同時(shí)又很難說清楚彼此之間的具體關(guān)系。簡單而言，《太平風(fēng)會(huì)圖》中描繪了百余種不同的職業(yè)身份，許多都可以在仇英版以及清院本《清明上河圖》中找到。

圖13? [元]朱玉（款）  太平風(fēng)會(huì)圖卷（局部）? 26cm×790cm? 芝加哥藝術(shù)博物館藏

《太平風(fēng)會(huì)圖》雖然落有元末蘇州昆山畫家朱玉的款印，但應(yīng)屬于偽托。畫面中騎馬的官員戴著明式的烏紗帽即為時(shí)代的明證。盡管畫前有16世紀(jì)前期蘇州人吳奕的引首，畫后有昆山顧潛（1471-1534）、蘇州王穉登（1535-1612）、錢谷（1508-1572）的題跋，但這些證據(jù)其實(shí)不可靠。從書法上看均與這些吳中文人的真跡有差別。關(guān)鍵是，這三段題跋中有兩段其實(shí)是從朱玉《揭缽圖》卷后的題跋真跡抄錄、改編而來，不但文字、書風(fēng)全仿，連題跋落款也完全一樣。畫的名字“太平風(fēng)會(huì)”來自卷首吳奕的隸書引首。吳奕在吳中以篆書之名，并非引首題字的水平。因此可知從畫面中從朱玉的款印到引首、題跋，這全套證據(jù)其實(shí)都是出于后人的作偽。

畫面中的人物雖多，但希望通過人物的衣著、發(fā)飾以及物品去判斷這幅畫的大致時(shí)代并不容易。畫中許多人戴著俗稱“瓜皮帽”的小帽，這也是典型的明代百姓服飾。畫中有4位女性頭上可見尖錐形的?髻。尤其是兩位騎馬的女子，?髻高而尖聳。根據(jù)明人的記載，明代女性?髻到萬歷以后變得逐漸扁平，因此這種高聳的?髻，盡管在畫面上有某種夸張，可能體現(xiàn)出較早的作風(fēng)。存世的明代繪畫中，較為接近畫中?髻的是約繪制于永樂年間的《真武靈驗(yàn)圖冊》，其中可見到民間女性的?髻。而繪制于1485年前的《明憲宗元宵行樂圖》中也可看到不少的宮廷女性的高聳?髻。《太平風(fēng)會(huì)圖》的?髻騎馬女子不是常見的景觀，其中一位身穿一件背心，稱作“比甲”，方領(lǐng)帶扣。一般認(rèn)為，女性穿比甲是明代中期才流行開來。盡管從服飾來斷代會(huì)存在各種偶然因素，但綜合各種因素，大致可以說，《太平風(fēng)會(huì)圖》是明代中期，約15世紀(jì)中期至16世紀(jì)前期的作品。也就是說，它很可能會(huì)與周臣的街市人物時(shí)代相去不遠(yuǎn)，而且很可能要早于仇英，比存世的任何一本仇英款《清明上河圖》都要早。如果真的是這樣，這幅畫便可以告訴我們，在16世紀(jì)后期仿本《清明上河圖》大量出現(xiàn)之前，明代人對(duì)于城市和市井的圖繪已經(jīng)有濃厚的興趣，并且已經(jīng)有了一套獨(dú)特的手法。

進(jìn)一步的對(duì)比或許能提出更有趣的問題。朱玉卷在卷首第一段，畫了一頂出行的轎子，轎子由兩人抬，轎頂四角纏繞著紅色的飄帶，這應(yīng)是一頂迎親花轎。轎子前有一人騎白馬，這人頭戴元式笠帽，應(yīng)是新郎。前面有鼓吹3排，第1排為腰鼓和拍板，第2排有2人敲鼓，第3排有2人吹笛。最前面引路的2位童子手提燈籠裝的東西。轎子后面有一群騎馬的女性，共4人。她們后面緊跟著1位挑擔(dān)者和1位手持短棍的童子。挑夫所挑，是一個(gè)茶爐和一個(gè)大竹編盒。這個(gè)由17人組成的花轎隊(duì)伍，在明仿本《清明上河圖》畫卷開頭處也可看到。后者也都有頭戴元式笠帽的騎馬人，花轎也相似，也都是笛板齊鳴，鼓樂喧天。

朱玉本中還有許多的人物，在仿本《清明上河圖》中以另外的面貌出現(xiàn)。譬如趕大車的人和趕豬群的人。十分特別的一段在畫卷中間。這一段表現(xiàn)了各種木工，囊括大木作（做斗拱、梁架）和小木作（畫彩畫、打家具）。仿本《清明上河圖》中，也有構(gòu)屋的場面。和朱玉卷類似，也有用大鋸制作板材的。朱玉卷接下來有一段集中了看相、算星命（子平五星課命，算八字）、藥攤。而在《清明》卷中，藥室、算命也頻頻出現(xiàn)。

 當(dāng)腦海中同時(shí)有朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》和仿本《清明上河圖》的時(shí)候，二幅畫中的許多場景都可找到相互關(guān)聯(lián)。后者中出現(xiàn)了不少市招文字，前者也有不少。如辟邪的道士竹竿上掛著字條，上寫“書符咒水驅(qū)邪除怪”。代人寫文書的老儒傘蓋上寫著“作詩文寫立軸”。甚至于腳夫推車，貨物上寫著“棉花二百斤”。驢背上的貨物則寫著“花椒”。有一些場景，前者要比后者豐富得多。比如畫中有一段席地吃飯的景象。一幫人看似農(nóng)人，因?yàn)橛幸恍┺r(nóng)具，如鏟子、杈子、石碾，尤其是有一個(gè)打麥子的專用工具“連耞”。然而一人正用弓箭瞄準(zhǔn)這個(gè)連枷掛著的草帽，另一人則揮舞鏟子。他們雖是農(nóng)人，但有酒有肉，伙食相當(dāng)好。有數(shù)人已經(jīng)醉酒，更有人耍起酒瘋。這些人應(yīng)是職業(yè)化的農(nóng)人，他們收完莊稼之后來到城市，尋找其他的雇傭機(jī)會(huì)。畫中職業(yè)身份眾多，不少女性也出來工作。醉酒農(nóng)人旁邊，有數(shù)位正從事紡織中“經(jīng)絲”這道程序的女性。另還有兩位女子在洗衣和搗衣。

這些可能都屬于新興的城市雇傭經(jīng)濟(jì)的一部分。他們多從鄉(xiāng)村來到城里，為數(shù)不少。譬如，經(jīng)絲場景的下面，畫著一個(gè)趕牛的場景。一壯年男子背著犁在前面領(lǐng)路，后面一童子騎黃牛。再后面有一青年人趕著兩頭黃牛。他身上還背著一個(gè)工具，應(yīng)是一個(gè)方耙，是耕地時(shí)犁的配套。在背犁人腰間，還懸掛這一個(gè)奇怪的物品。這應(yīng)就是“瓠種”，由瓠瓜制成，里面放種子，是用來耕地時(shí)播種用的。顯然，這是一個(gè)尋找雇主的耕地團(tuán)隊(duì)。

畫面的豐富場景層出不窮。有許多單個(gè)或數(shù)人成組的人物，分屬不同行當(dāng)。有貨郎賣貨，貨郎架與仿本《清明上河圖》中非常相似。有屠戶賣豬肉，有人賣漿，有人磨鏡子，有人磨剪刀，有人賣絲綢，有人賣草席，有人耍一頭削尖的長棍。有狗販（有狗跟隨，衣服呈類似乞丐的襤褸狀），有木偶表演團(tuán)隊(duì)。騎馬的文官穿街而過。最有趣的場面之一，是畫中打架的兩對(duì)男女?？雌饋磉@是兩對(duì)夫婦之間的戰(zhàn)爭。男人對(duì)男人，擼胳膊挽袖子；女人對(duì)女人，抓臉撓頭破口大罵。相比起仿本《清明上河圖》中的當(dāng)街打架，這里要真實(shí)且有趣許多。猴戲也在畫中出現(xiàn)。猴兒爬上長桿，倒吊在秋千上玩雜耍。

值得注意的是畫中的一些場景在仿本《清明上河圖》中沒有，卻出現(xiàn)在清院本中。比如醉酒嘔吐的人，比如從驢背上摔下的人。還有狗販，他肩挑一條狗，還用一條繩子狀的東西吸引狗尾隨，清院本中有類似的狗販。在仇英款的仿本《清明上河圖》中，只看得到有兩人抬一條狗，不知是否狗販。在《太平風(fēng)會(huì)圖》卷尾，畫了一人蹲下身系綁腿，相似的形象也出現(xiàn)的清院本中。畫中還畫有一人手舉一件長袍，袍子的袖口和下擺似乎裝飾有長毛。這可能是一件皮衣。這個(gè)人或者是裁縫，或者從事貨賣舊衣的營生。

圖14? 《太平風(fēng)會(huì)圖》中的乞丐

相比仇英款《清明上河圖》，《太平風(fēng)會(huì)圖》中出現(xiàn)了更多的乞丐和盲藝人。在耍尖棍的人旁邊，有一組4個(gè)乞丐：一個(gè)少年，手提瓦罐，衣衫襤褸，呈布條狀。一人拿著打狗棍。還有一人有嚴(yán)重殘疾，只能躬身行走。這4人是典型的城市乞丐。（圖14）此外，狗販的裝束也比較破爛，在袖口和衣擺處有殘破，但總體比前幾位乞丐好。此外又有3個(gè)盲藝人一組。分別是琴、三弦、琵琶，由小童攙扶引路。另還有一小童領(lǐng)一抱琵琶的盲藝人。這幾位不是乞丐，而屬于職業(yè)賣藝人。

乞丐和藝人把周臣《流民圖》、朱玉款《太平風(fēng)會(huì)圖》、仇英款《清明上河圖》、清院本《清明上河圖》連為一個(gè)整體。從這個(gè)意義上而言，周臣所畫的市井乞丐諸色人等，其實(shí)就是這個(gè)社會(huì)的一部分，也可以被視為仿本《清明上河圖》出現(xiàn)之前，一種對(duì)于城市景觀的表現(xiàn)。

圖15? [明]張宏? 雜技游戲圖卷（局部）? 紙本墨筆? 故宮博物院藏

《太平風(fēng)會(huì)圖》這種無背景的城市景觀，似乎一直到明末也有延續(xù)。同樣是蘇州人的張宏于1638年畫了一幅《雜技游戲圖》（圖15）。四米半的尺幅內(nèi)畫了119個(gè)各色市井人物。有許多和《太平風(fēng)會(huì)圖》、《清明上河圖》、《流民圖》相同身份的人物。其主題也是市井中的下層職業(yè)人物，如僧人、猴戲、賣藥、打鼓、醫(yī)人、賣魚蝦老鱉、盲人樂師、盲人算命、說書、斗羊、紙牌、磨鏡、燒銅、走索等等，以及體貌特別的人，如盲人、駝背、癱子、侏儒、禿子、癩子等等。而且同樣也有打架場面。這里是兩位老婦當(dāng)街廝打，頭面首飾掉了一地。這種女性爭吵打架的場面，我們在《太平風(fēng)會(huì)圖》中已經(jīng)見識(shí)過了。畫里還有一段類似“鬧學(xué)堂”場景，教書先生在打盹，調(diào)皮的學(xué)童鬧翻天，有人竟膽敢給睡著的先生畫鬼臉。這會(huì)讓我們想起在仇英本《清明上河圖》中，也有一個(gè)學(xué)堂景象。乞丐在畫中也看得到。畫中一個(gè)穿著破爛衣服的人，扛著一根竹竿，竹竿上懸掛著好幾只老鼠，這是賣鼠藥的乞丐。畫卷一開頭有一組人，主體是扛著兩根竹枝的一對(duì)男女，男子戴上口髯，前面有一個(gè)手拿小旗者。顯然，這是一個(gè)演滑稽戲的群體，戴口髯男子的衣服上看得到好幾個(gè)補(bǔ)丁。這兩人可能是在“跳灶王”。也即臘月里街市乞丐們經(jīng)常從事的活動(dòng)，用來沿門討錢。打花鼓也是一常見的市井表演。表演者是兩位女性，年紀(jì)輕的女子表演花鼓，年紀(jì)稍長的懷中摟著孩子，手拿一面鑼伴奏。她身上衣服也可看到好幾個(gè)補(bǔ)丁。雖然比賣鼠藥的乞丐要好很多，但也可看成是介于乞丐和平民職業(yè)人之間的角色。職業(yè)化的女性，我們在畫面里能看到不少，值得注意的是一老一少兩位女性，年輕的女子摟著老者的肩頭，很親昵。年老女性背著一個(gè)包袱，手拿一個(gè)形似大棉花糖一樣的東西。這個(gè)年老的女性，應(yīng)該與周臣畫中一樣，是一個(gè)“賣婆”。 

按照對(duì)城市景觀描繪的不同復(fù)雜度，我們可以在所謂的《流民圖》、《太平風(fēng)會(huì)圖》、《清明上河圖》、《雜技游戲圖》之間做出更細(xì)致的層級(jí)區(qū)分：

四等：周臣所畫的市井人物和乞丐，以各種類型乞丐占多數(shù)，30人中有26人，占86.7%，社會(huì)等級(jí)最高的只到云游的僧道和賣婆?？胺Q是最底層的市井人物，反映出最底層的城市景觀。與之類似的是石嵉、吳偉的《流民圖》。

三等：張宏《雜技游戲圖》中，人物的身份更多樣，而且階層更高。乞丐比例減少，在119人中，可歸為乞丐的有9人，只占7.6%。除了有許多城市職業(yè)人，還有一些城市居民。比如說說書者身旁聚集的人群，或者是圍觀走繩索表演的人群。社會(huì)地位最高的是幾個(gè)戴著儒士方巾的觀眾。畫面雖然沒有背景，但可以視為一條街市的景象。

二等：《太平風(fēng)會(huì)圖》總共470人中，可歸為乞丐的只有5人，僅占1.06%。畫中市場中的職業(yè)人越來越多，幾乎各種職業(yè)的都有，但沒有一個(gè)固定店鋪。在職業(yè)人以外，城市居民在比例也越來越大，更有身份比較高的紅袍文官，以及不少戴蒙元式笠帽的人，還有戴?髻、穿比甲的騎馬女性，她們社會(huì)等級(jí)應(yīng)比較高，正在穿越由各色職業(yè)人組成的市井。

一等：最高等級(jí)的是仿本《清明上河圖》。它們不僅給《太平風(fēng)會(huì)圖》這樣的鬧市增加了復(fù)雜的城市環(huán)境作為背景，而且把城市景觀最大限度地?cái)U(kuò)大。鬧市區(qū)以固定店鋪為主，而不再是零散的攤點(diǎn)。不僅僅是鬧市區(qū)，也包括若干繁華程度小的街區(qū)，還有僻靜的城市居住區(qū)、富人區(qū)、郊區(qū)、鄉(xiāng)野。最后，更增加了帝王宮苑。乞丐在仇英本中只有1人，在清院本中有13人，但無論是哪種圖本，所畫人數(shù)都以千計(jì)，乞丐的比例遠(yuǎn)在千分之幾了。

圖16  [元]王振鵬（款） 江山攬勝圖卷（局部）  48.7cm×950cm   絹本墨筆  私人收藏

這不同的層級(jí)，反映出視角的不斷擴(kuò)大，只有把它們視為一個(gè)有關(guān)城市的視覺話語的整體，才能見出這種城市圖在明代的意義。不過，乞丐、藝人和市井，并不只與大城市有關(guān)。“城市圖”這個(gè)概念似乎不完全準(zhǔn)確。無論是宋代的“清明上河圖”還是明清的仿本，都不只是城市，而也畫出了鄉(xiāng)村。在張擇端的版本中，鄉(xiāng)村的比例還比較少，從卷首馱著木炭的驢隊(duì)到農(nóng)田灌溉一段，更像是城市郊區(qū)。明代的仿本，開頭一段的鄉(xiāng)村景象畫得更豐富?！痘识挤e勝圖》中，鄉(xiāng)村占的比例也不小。還有一件長卷繪畫，雖然描繪了不少藝人和買賣景象，但卻描繪的是鄉(xiāng)村，這就是傳為王振鵬的《江山攬勝圖》卷（私人收藏），被認(rèn)為描繪的是天臺(tái)山、甌江、溫州一帶的山區(qū)、丘陵和江景。（圖16）長卷中畫了兩個(gè)面江背山的鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，有店面，也有流動(dòng)的商販和街頭藝人。店面有染坊、食店、酒店、旅店、雜貨店等。商販和藝人則有貨郎、相面攤、藥攤、賣鼠藥、說書、戲劇表演、雜技走索、打把勢賣藝、賣唱盲藝人等等，而且也有乞丐，既有身體殘疾，只能用雙手撐地移動(dòng)的乞丐，也有拄著單拐的乞丐。豐富的市井景物，使得研究者形容這幅畫可以與《清明上河圖》相媲美。比較一下這些街市人物，看起來確實(shí)與仇英本的《清明上河圖》頗有近似之處。除了固定店面和流動(dòng)商販、藝人，還有一些特殊場景可以相互比較，比如打架的人、迎親的隊(duì)伍、建造房屋的人、二層的酒樓、拉纖的人、寺廟進(jìn)香等等。在《江山攬勝圖》靠近卷尾的第二段鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市里，在中心位置有一個(gè)亭子，里面有一口井。這看起來也呼應(yīng)了《三才圖會(huì)》中“市井圖”的含義。畫中的集市，即便并不是鄉(xiāng)村，但也并非大城市，畫里看不到城樓、城墻，更像是中小型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。商販、藝人、乞丐，就在這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景里活動(dòng)。這樣一來，我們也能理解為什么傳為吳偉的《流民圖》和戴進(jìn)款《升平村樂圖》，所配的環(huán)境似乎是鄉(xiāng)村，而不是都會(huì)，在城市與鄉(xiāng)村之間自由游走，正是這些充滿流動(dòng)性的乞丐、藝人、商販的特殊性所在，因?yàn)樗麄兙痛碇芯?/p>

六、警世通言

對(duì)于這些 “市道乞丐圖”“流民圖”“雜技游戲圖”“清明上河圖”等等，我們有太多的不知道。我們不知道畫家們?yōu)楹我嬎麄儯覀兩踔敛恢朗钦l畫的。我們也不知道當(dāng)初這些畫究竟是為誰所畫？連這些畫現(xiàn)在的名字是誰取的也不太清楚。我們大致能夠知道，有一些文士與這些畫關(guān)系密切，他們的題字或是印章出現(xiàn)在畫前畫后。在中國繪畫研究中，我們似乎無法不從文人的視角看出去。然而文人的視角往往會(huì)給畫附加上一些額外的色彩。比如張鳳翼，他給周臣的畫附加上強(qiáng)烈的政治和道德色彩。他的腦洞大開一定程度上是看到周臣自己的題記中“可以助警勵(lì)世俗”一語，他在把周臣等同于鄭俠之后，把這句話升華為“有補(bǔ)于治道不淺”。有趣的是，他在把自己的題跋收入文集中的時(shí)候，略略調(diào)整了一下詞句，把最后一句改成“其有補(bǔ)于留心民瘼者不淺”。為什么他要把“治道”這個(gè)高大上的詞換成“留心民瘼者”？“治道”是過于抽象的“治理之道、治國之道”，而“留心民瘼者”意思則具體得多，是指那些“留意民生疾苦之人”，也就是統(tǒng)治者——帝王或者官員?！懊耨ⅰ迸c鄭俠“流民圖”有更直接的聯(lián)系，這樣的修改會(huì)使得題跋想要表達(dá)的意思更加清楚。

然而周臣所說的“警勵(lì)世俗”，是指圖畫可用來警戒統(tǒng)治階層，提醒他們注意百姓苦難嗎？

“警勵(lì)世俗”，放在明代中后期的語境中，最容易讓我們想起的，是馮夢龍（1574-1646）于1624年編輯出版的《警世通言》。什么是“警世”，什么是“通言”？根據(jù)《醒世恒言》序文的解釋，“通言”意為“可以適俗”之言，也就是世俗百姓都讀得懂的東西?！毒劳ㄑ浴芬灿行?，無礙居士見到馮夢龍的書稿后，“余閱之，大抵如僧家因果說法度世之語，譬如村醪市脯，所濟(jì)者眾。遂名之曰《警世通言》?！比∶巴ㄑ浴保且?yàn)闀械墓适虏捎美习傩兆钊菀锥哪且惶渍Z言，雖然講故事的方式俚俗，并不文雅，但話糙理不糙，包含許多大道理。好比是村里面自釀的酒、街市肉鋪里的肉，雖然不講究，但受眾面是普通老百姓，產(chǎn)生的影響巨大。所以，“警世”的意思，就是通過俚俗的方式，向大眾宣講深刻的道理。俚俗的野史和通俗演義，是那些優(yōu)雅的文字，也即經(jīng)史之書、圣賢之言的一種極好的補(bǔ)充。它們針對(duì)的不是受過良好教育的才彥和儒士，而是“村夫稚子、里婦估兒”這些真正意義上的底層大眾。警世的大道理都是什么？晚明有大量的警世詩流傳。周臣的友輩唐寅的八首《警世》詩中可看得非常明白（萬歷刻本《唐伯虎先生集》外編續(xù)刻卷八）。所謂的大道理，主要是對(duì)大眾有積極意義的儒家道德忠孝節(jié)義或是禪家的空空色色等等，可舉兩首為例：

萬事由天莫苦求，子孫綿遠(yuǎn)褔悠悠。飲三杯酒休胡亂，得一帆風(fēng)便可收。生事事生何日了，害人人害幾時(shí)休。冤家宜解不宜結(jié)，各自回頭看后頭。

為人須是要公平，不可胡為肆不仁。難得身居中國內(nèi)，況兼幸作太平民。 交朋切莫交無義，做鬼須當(dāng)做有靈。萬類之中人最貴，但行好事莫相輕。

兩首詩語言通俗，道理明白。周臣認(rèn)為他筆下的圖像“可以助警勵(lì)世俗”，與唐寅的警世詩，或是通俗話本小說是一個(gè)道理。無論是圖像還是文字，都不是為國家、社會(huì)、統(tǒng)治者敲“警鐘”，而是對(duì)普通民眾的生活進(jìn)行勸誡與警示，壞的引以為戒，好的立為楷模。其實(shí)這就是周臣所說的“警勵(lì)”的本意，只針對(duì)世俗百姓，一方面警誡，一方面勉勵(lì)。

落實(shí)到繪畫中，圖像是如何來表達(dá)可蘊(yùn)含兩方面意思的“警勵(lì)”呢？

馮夢龍?jiān)凇队魇烂餮浴返谝痪怼妒Y興哥重會(huì)珍珠衫》中說：“世間有四種人惹他不得，引起了頭，再不好絕他。是那四種？游方僧道、乞丐、閑漢、牙婆。”巧的是，四種人周臣畫了三種。對(duì)游方僧道的負(fù)面態(tài)度，見于諸多明代小說以及歌曲。以陳鐸散曲《道人》為例：“稱呼爛面，倚稱佛教，那有師傅。沿門打經(jīng)還經(jīng)愿，整夜無眠。長布衫當(dāng)袈裟施展，舊家堂作圣象高懸。宣罷了金剛卷，齋食兒未免，單顧嘴不圖錢?！睂?duì)乞丐的負(fù)面態(tài)度更是不少。前文已經(jīng)引用過的《金玉奴棒打薄情郎》中對(duì)乞丐的挖苦堪為典型。這里的乞丐是由“丐頭”所控制的職業(yè)乞丐，而非真正落難的百姓。周臣所畫的，幾乎囊括了職業(yè)乞丐的各種行為。對(duì)婆子的態(tài)度更是嚴(yán)厲，明代已有“三姑六婆”一說，作為通稱指各種市井女性。“三姑”指尼姑、道姑、卦姑?！傲拧敝秆榔?、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩(wěn)婆。由于婆子們可以比較自由地與家庭中的女性接觸，因此更加為一般人所警惕?！队魇烂餮浴防^續(xù)說，“上三種人猶可，只有牙婆是穿房入戶的，女眷們怕冷靜時(shí)，十個(gè)九個(gè)到要扳他來往。今日薛婆本是個(gè)不善之人，一般甜言軟語，三巧兒遂與他成了至交，時(shí)刻少他不得。正是：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心?！薄皬拇藶槭迹抛尤臻g出去串街做買賣，黑夜便到蔣家歇宿”。這里的“牙婆”，并不一定特指從事人口倒賣的女性，而泛指穿梭于市井做小買賣的女子。在明代，松江出了個(gè)極有名的“吳賣婆”，其實(shí)是個(gè)女幫閑。比《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的“薛婆”名氣更大的是小說《金瓶梅》中的“王婆”，即是一個(gè)負(fù)面的婆子形象。

圖17? 周臣《流民圖》局部? 克利夫蘭美術(shù)館藏本

不過，盡管畫中人物在普通民眾的一般意識(shí)形態(tài)中具有負(fù)面的印象，但周臣在畫中并沒有表達(dá)出明確的傾向和態(tài)度。有幾個(gè)人物倒是值得注意。畫面最后一個(gè)拄拐的中年男性乞丐，腿腫貼了膏藥，一只手揚(yáng)起，有點(diǎn)像是《韓熙載夜宴圖》最后韓熙載的手勢，似乎有某種勸誡之意。另一人是抱嬰兒、牽羊的盲人瘤女，腿部浮腫，是一個(gè)看起來非常痛苦的形象。（圖17） “瘤女”可以作為一個(gè)女德故事。《列女傳》中齊國有“宿瘤女”，相貌丑陋，卻因?yàn)槠返卤涣橥鹾?。不過在周臣的畫中，很難想象盲人瘤女是道德的化身。畫家并非從女德角度出發(fā)，而是植根于底層的瘤女形象。芝加哥美術(shù)館所藏的傳元人《移家圖》就以一位騎牛哺乳的中年瘤女為畫面中心，瘤女是一位村婦，盡管下巴上長著碩大的瘤，但看起來并不痛苦。在各種故事中，脖子上長瘤的女性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于男性，這自有其科學(xué)依據(jù)。這種病現(xiàn)代醫(yī)學(xué)稱為甲狀腺腫瘤，古人稱作“項(xiàng)下癭”，女性發(fā)病率比男性高2-4倍。瘤往往是良性，可以長得非常大。有許多故事笑話都描述了長著項(xiàng)下癭的女性，往往都帶有調(diào)侃的味道。如隋唐時(shí)代笑話集《啟顏錄》中的故事：

山東人娶蒲州女，多患癭，其妻母項(xiàng)癭甚大。成婚數(shù)月，婦家疑婿不慧，婦翁置酒盛會(huì)親戚，欲以試之。問曰：“某郎在山東讀書，應(yīng)識(shí)道理。鴻鶴能鳴，何意？”曰：“天使其然?！庇衷唬骸八砂囟啵我?？”曰：“天使其然?！?又曰：“道邊樹有骨，何意？”曰：“天使其然?！眿D翁曰：“某郎全不識(shí)道理，何因浪住山東？”因以戲之曰：“鴻鶴能鳴者頸項(xiàng)長，松柏冬青者心中強(qiáng)，道邊樹有骨者車撥傷，豈是天使其然？”婿曰：“蝦蟆能鳴，豈是頸項(xiàng)長？竹亦冬青，豈是心中強(qiáng)？夫人項(xiàng)下癭如許大，豈是車撥傷？”婦翁羞愧，無以對(duì)之。

《續(xù)玄怪錄》中記載，“安康伶人刁俊朝，其妻巴嫗項(xiàng)癭者。初微若雞卵，漸巨如三四升瓶盎。積五年，大如數(shù)斛之鼎，重不能行?！逼嫣氐氖牵鲎又羞€藏了一只獼猴精。

無論這種病癥如何的奇怪，明代醫(yī)學(xué)已對(duì)之有了相當(dāng)深入的了解。陳實(shí)功（1555-1636）編纂的《外科正宗》中有專辟“癭瘤論”，詳細(xì)談到了甲狀腺瘤：“又一種粉瘤，紅粉色，多生耳項(xiàng)前后，亦有生于下體者，全是痰氣凝結(jié)而成?！碑嬛械拿ち雠弊酉碌牧鼍薮螽惓?，浮腫的腿也觸目驚心。然而，在這種極度的身體疾病之中，有些什么東西似乎不太對(duì)勁。她前有山羊?qū)?，這種場面從未見過。她懷中還抱著嬰兒。正常情形下，以她的身體狀況以及年紀(jì)，不應(yīng)該還有嗷嗷待哺的嬰兒。這不由得讓觀者想到乞丐行乞的一些慣用手段，其中一種就是利用身體殘疾和不忍直視的病癥來博取同情。同樣的道理也可用于周臣畫中另一對(duì)老年乞丐，雖然在存世的周臣畫中沒有，但保留在清代人的臨仿本中。老嫗的打扮也與盲瘤女一樣，懷中也抱著嬰兒。

畫中對(duì)一些表演性的乞丐的描繪中能看到更多戲謔的成分。畫中有兩對(duì)“搽粉臉”的表演者，都是由兩個(gè)乞丐裝扮成不同身份的男女，扮相滑稽。畫中還有一乞丐，高舉一槌狀物，上畫一位官人樣子的人，戴著官帽幞頭，一手在胸前，一手抬起至眉際。這個(gè)乞丐面相畫得比較兇惡?？诖胶拖掳土粲薪j(luò)腮胡子，牙齒暴出，眼睛瞪得很大，望著槌上的官人像。在石嵉的《流民圖》中，也有一人，手拿畫有官人像的槌狀物，槌狀物上的官人看起來像是鐘馗。兩相對(duì)照，這個(gè)人應(yīng)是一位拿著畫有鐘馗像或類似神像為人驅(qū)邪的人。他對(duì)面是一個(gè)手拿笤帚的乞丐。周臣的畫本來是冊頁，其基本形式是一頁兩個(gè)人物，可以認(rèn)為這兩個(gè)人應(yīng)是相互呼應(yīng)的一對(duì)。倘若如此，為何一人驅(qū)邪，一人掃地？從宋代開始，從臘月直到除夕，城市里的乞丐都會(huì)三三兩兩聚在一起，扮成鐘馗等形象沿門乞討：“自此入月，街市有貧丐者三五人為一隊(duì)，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為“打夜胡”，亦驅(qū)儺之意也。”在除夕夜，人們都會(huì)要守歲，要把家里打掃干凈：“十二月盡，俗云“月窮歲盡之日”，謂之“除夜”。士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌，祭祀祖宗。遇夜則備迎神香花供物，以祈新歲之安?！敝艹妓嫷膬扇?，一個(gè)手拿神像驅(qū)邪，一個(gè)手拿笤帚灑掃，描繪的很可能就是乞丐在臘月和除夕以為人驅(qū)邪和灑掃為由的乞討活動(dòng)。（圖18）

圖18? 周臣《流民圖》局部? 檀香山美術(shù)館藏本

除了這些略微有些職業(yè)技藝的乞丐，周臣還畫了一些技巧性很強(qiáng)的乞丐。畫中耍猴、耍蛇、耍松鼠的人，需要受過專門的訓(xùn)練。這些以驚險(xiǎn)和逗趣的表演為生的乞丐，本身的形象也充滿了滑稽與幽默。請看戲松鼠的那個(gè)人，長著一個(gè)兔唇，俗稱“豁子”。周臣筆下的乞丐基本都比較瘦，然而卻有一位中年胖乞丐。（圖19）他拄著拐，腆著肚子。在他對(duì)面是個(gè)跛腳的瘦小乞丐，柱著棍子。相形之下，胖乞丐拄著的拐看起來有些蹊蹺。拐是不能受力的腿的替代和支撐。他左臂拄拐，表示左腿有問題。但他的拐似乎有點(diǎn)短，不能支撐起左腿。其左腿看起來也沒有任何問題。作為畫中兩個(gè)拄拐人之一，倘若把他的腿和拐與畫面最后的那個(gè)拄拐人相比，可看到差異。畫卷最后一人，小腿腫大，貼著膏藥。拐和腿齊平，拐是浮腫的腿的支撐。而拄拐的胖乞丐看起來似乎是在裝拐。

圖19? 周臣《流民圖》局部? 克利夫蘭美術(shù)館藏本

周臣的畫采用的是列像式的布置，看起來有種肖像畫的味道，每個(gè)人物都像是在亮相，同時(shí)，兩兩相對(duì)的人物布置也體現(xiàn)出最簡潔的相互之間的互動(dòng)。他用快速、夸張的手法，力求描繪出每一個(gè)市井乞丐、僧道、賣婆的特殊情態(tài)。他并沒有表現(xiàn)出對(duì)畫中人物的明顯的態(tài)度，而著力于具體形象。他非常在乎面部的刻畫。手腳的細(xì)部往往粗略帶過，但頭發(fā)、眉眼、嘴唇、牙齒的刻畫相當(dāng)在意。

也許周臣此畫的有些觀者，如張鳳翼，并不能在畫中感覺到輕松、滑稽、略帶諷刺的筆調(diào)，這主要是因?yàn)楫嬛腥宋餂]有情節(jié)。這些情節(jié)恰是其他一些市井風(fēng)俗圖的主旨?；c幽默在石嵉《流民圖》、《太平風(fēng)會(huì)圖》、張宏《雜技游戲圖》中都表現(xiàn)得更加明顯。最特別的是打架斗毆的場面。在石嵉《流民圖》或是吳偉款《流民圖》中，看不見的盲人樂師打成一團(tuán)。而在《太平風(fēng)會(huì)圖》和《雜技游戲圖》中，不同年齡層次的女性也參與進(jìn)來，扯頭發(fā)、罵街，不亦鬧乎。《太平風(fēng)會(huì)圖》中的耍酒瘋也讓人忍俊不禁。鬧市里，衣裝整齊的老爺從受驚的驢子上跌落，摔個(gè)四仰八叉，也讓人莞爾。醉酒后當(dāng)街嘔吐的人，成全了一只不挑食的瘦犬，尤其讓人在眉頭一皺后笑出聲來。《雜技游戲圖》中，仔細(xì)的觀者可以看到當(dāng)街撩開衣服捉虱子的癩頭和中年婦女。賣老鼠藥的乞丐回頭看著身后追趕的黑狗，似乎不解為何它“狗拿耗子”，多管閑事。有的幽默很明顯，如學(xué)童給先生畫鬼臉，或者是玩紙牌的某人，大概因?yàn)檩斕喽黄韧炱鹆嗣桌鲜蟀l(fā)型。有的幽默很細(xì)微，畫中說書人旁，有一人在低頭擤鼻涕。

畫中的滑稽和幽默，主要來自于對(duì)市井中各行各業(yè)從業(yè)人員的刻畫。每一個(gè)人物，就代表著一個(gè)行當(dāng)?shù)恼w面貌。明代人對(duì)于這種行業(yè)分工津津樂道，而且往往是以滑稽的眼光來看待市井。明代重要的散曲家陳鐸就是一個(gè)很好的例子。他曾寫下113首散曲，匯編為《滑稽余韻》。每一首曲子寫的都是一個(gè)市井行當(dāng)，或是一種市井職業(yè)人。曾有學(xué)者驚嘆，這簡直就是一部歌曲版的《清明上河圖》。這113首散曲可以大致分成幾類，有的還被改編用在《金瓶梅》中，可見其當(dāng)時(shí)的流行度：

鋪行（38種）：冠帽鋪、生藥鋪、紙馬鋪、顏料鋪、香蠟鋪、茶食鋪、剪截鋪、裱背鋪、亭子鋪、棺材鋪、等秤鋪、斛斗鋪、鼓鋪、糕鋪、書鋪、筆鋪、墨鋪、紙鋪、香鋪、米鋪、花鋪、古董、灰土行、柴炭行、茶鋪、金箔鋪、絨線鋪、脂粉鋪、梳篦鋪、金擔(dān)鋪、鞍轡鋪、冥衣鋪、針鋪、故衣、油坊、酒坊、磨房、鞭杖行。

工匠（10種）：刷印匠、銀匠、篾匠、木匠、漆匠、機(jī)匠、鐵匠、雕蠻匠、瓦匠、穿珠匠。

職業(yè)（86種）：儒士、訓(xùn)蒙、醫(yī)人（賣仗）、醫(yī)獸、寫神、道士（道人）、和尚、尼姑、妓女、廟祝、土工、盔帽兒、織邊兒、命士、相面、葬士、賣婆、粘竿、織涼帽、蓖頭、修腳、山人、巫師、穩(wěn)婆、牙人、打春、乞兒、彈棉花、打炭基、澆燭、釘缸、燒窯、染網(wǎng)巾、磨鏡、淘沙、漿糨、裁縫、箍桶、燈市（賣彩燈的人）、司喪、代保、收荒、燒丹、調(diào)把、挑擔(dān)、趕腳、推車、劃船、開賭、鋪排（寺廟道觀雇傭的人）、過賣（飯店伙計(jì)）、廚子、茶酒、媒人、保兒、架兒、打談、川戲、捏塑兒、搭材（搭建筑腳手架）、門子、牢子、禁子、庫子、巡欄、弓兵、皂隸、防光、館夫、老人、鹽商、簰客、趕倉、歇家、閘夫、里長、陵戶、園戶、獵戶、漁戶、納戶、灶戶、架戶、甸戶、屠戶、馬戶。

對(duì)于市井中各色人等，陳鐸全部以調(diào)侃、挖苦的語調(diào)來描寫。前文已看過他的好幾首曲，可再看一首《訓(xùn)蒙》，講的是塾師：“抹朱涂墨幾十年，野史歪文四五篇，詩云子曰千百遍。束修錢親自選，細(xì)思量古圣先賢。勸學(xué)文都除去，清明詩權(quán)告免，必須將禮義為先?！?這個(gè)教書先生既不飽讀詩書，也不為人師表，而一門心思想著怎樣收學(xué)費(fèi)，一點(diǎn)有用的東西也不教給學(xué)童，豈不誤人子弟？盡管笑點(diǎn)不同，但陳鐸的文字形象和張宏《雜技游戲圖》里的繪畫形象頗可兩相對(duì)照。畫中的先生一點(diǎn)也不管學(xué)生們的學(xué)習(xí)，而只顧自己打瞌睡。即便醒來，大概也不會(huì)教給學(xué)童有用的知識(shí)，而只會(huì)揮舞他面前在顯眼的地方擺著的戒尺。面對(duì)這樣一個(gè)從不教授古圣先賢學(xué)問的先生，由不得學(xué)童們也不遵循古圣先賢的規(guī)矩，對(duì)先生如此不敬了。

除了這些市井職業(yè)人，陳鐸還有另外幾首曲描寫了身體殘疾或畸形的人，共十種，分別是禿子、啞子、瞎子、瘸子、豁子、瘤子、疤子、跎子、聾子、癱子。其調(diào)侃與挖苦的筆調(diào)更甚于前，如《跎子》：“形如鉤戟，一條脊骨，不得周直。五行造定彎弓勢，胎里殘疾。那里也肱飲水，再休提量體裁衣。每日家低頭立，雖不曾為米，無差役也便宜?！睙o論在張宏的畫，還是《太平風(fēng)會(huì)圖》或周辰、石嵉《流民圖》中，都可看到這種腰背佝僂者，其語調(diào)也是調(diào)侃滑稽的。比如張宏畫中的駝背，出現(xiàn)在卷尾觀看走索的人群中。駝背者站在觀看表演的婦女和兒童身后，他一只手舉起，似乎是在抱怨被擋住了視線。傳王振鵬《江山攬勝圖》種的走索場面，觀看的人群的外圍也有一位駝背，與張宏的畫面頗有幾分相似。

對(duì)于市井百業(yè)和身體疾病之人的調(diào)侃，是明代通俗文學(xué)的重要題材，除了散曲，還經(jīng)常體現(xiàn)在笑話中。比起散曲，笑話短小易懂，更加諧俗。馮夢龍編的《笑府》收入了數(shù)百則笑話，分成好幾個(gè)部分?！靶误w部”講的是身體殘疾。而市井百業(yè)則分散在主要講醫(yī)卜星相的“方術(shù)部”以及其他各個(gè)部分。到乾隆年間游戲主人所編的《笑林廣記》，則在《笑府》的基礎(chǔ)上加入了更多有關(guān)“術(shù)業(yè)”和“形體”的笑話。甚至于，身體特征和職業(yè)身分一起，成為每一個(gè)人從童蒙時(shí)代就必須了解的最為核心的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。明代的童蒙識(shí)字課本《對(duì)相四言》里，所列出了需要掌握的人物有14種：士、農(nóng)、工、商、儒、釋、道、人、跛、跎、高、矮、肥、瘠。這其實(shí)是三個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)之下呈現(xiàn)的不同社會(huì)結(jié)構(gòu)。頭4種是階層，中間4種是宗教，后5種是形體。（圖20）

圖20? 《新編對(duì)相四言》局部? 哥倫比亞大學(xué)東亞圖書館藏

為什么市井百業(yè)和身體殘疾的人會(huì)成為人們樂于描寫且熱衷調(diào)侃的主要對(duì)象？以市井生活為主題的繪畫，顯然與明代的市井生活密不可分。各色人等穿梭往來的市井，充滿了前所未見的社會(huì)流動(dòng)性。人們常常會(huì)提到晚明福建文人姚旅《露書》中提出的“二十四民”的概念：士、農(nóng)、工、商、兵、佛、道、醫(yī)、卜者、星命、相面、相地、奕師、駔儈、駕長、舁人、蓖頭、修腳、修養(yǎng)、倡家、小唱、優(yōu)人、雜劇、響馬巨竊。他在士、農(nóng)、工、商這傳統(tǒng)“四民”以及“兵”、“僧”這一宋人加上的“六民”之外，另加上“十八民”，職業(yè)身份成為這種分類的主要依據(jù)。其實(shí)，姚旅所說的這二十四種人，并不比陳鐸在《滑稽余韻》中描寫的多，也不見得更為準(zhǔn)確反映出明代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，比如，乞丐、賣婆就不在其中。在提出這新加的“十八民”時(shí)，姚旅語帶調(diào)侃：“凡此十八民者，皆不稼不穡，除二、三小技，其余世人奉之如仙鬼，敬之竭中藏，家懸鐘鼓，比樂公侯，詩書讓其氣候，詞賦揖其下風(fēng)，猗與盛哉?！睂?duì)于每一民，姚旅有簡短的介紹，多帶有調(diào)侃與嘲諷，頗有點(diǎn)《滑稽余韻》的風(fēng)范：

道家：借籍三清，專門符水。

醫(yī)者：錢權(quán)子母，藥假君臣。

卜者：灼龜擲錢，自謂前知。蓍草梅花，動(dòng)稱神授。駕言管輅，籠絡(luò)孔方。

星命：手抱五行，口生七政。

相面：姑布樨孩，麻衣糟粕。

相地：尋龍第一，青烏無雙。

奕師：技擅攻城，智能略地。

駔儈：額瞬眉語，低昂在天，口頭赤手，空囊珠玉，堆于半壁。

駕長：生長煙波，慣聽風(fēng)水，身寂岸飛，千里坐至。

舁夫（轎夫）：緩行如桎梏，飛步若甜飴，任不借一雙，踏河山百二。

篦頭：論斗不論星，論君不論民，始于五虎，終以翻龍。

修腳：臭過鰒魚，香云龍掛，錢乙何視，趙甲何薄。

修養(yǎng)（按摩）：捏手捏腳，揣前揣后。

倡家：藏龜真?zhèn)?，瘦馬捷法，粉胸翠足，螺黛朱唇，機(jī)關(guān)日練，媚態(tài)橫施，異網(wǎng)滿前，貪坑無底。

小唱：彼何人斯，居夫簾子，翠袖羅裙，曰男如女，兩兩三三，拔十得五。

優(yōu)人：改頭換臉，世態(tài)備描，悲令人非，怒令人喜。

雜?。和痰锻禄?，度索尋撞，聚眾山于目前，種瓜蓏于頃刻。

響馬巨窩：閑公子，俠骨豪民，家藏劍客，戶列飛霞，激游矢若驟云，探囊金如故物，里羨其雄，官何敢問。

姚旅的“二十四民”，大部分在《太平風(fēng)會(huì)圖》中找得到明確的對(duì)應(yīng)。傳統(tǒng)的士農(nóng)工商形象可見于《對(duì)相四言》。與之類似，“士”，是畫中的紅袍文官?！稗r(nóng)”是背著犁耙趕著牛的人，也是當(dāng)街吃飯醉酒的人?！肮ぁ笔墙y(tǒng)稱，種類繁多，最典型的形象是畫中眾多的木工，以及挑著工具箱行走的人。“商”可指很多人，比如貨郎擔(dān)，以及挑著擔(dān)子賣漿的人。和姚旅說的“專門符水”一樣，畫中的“道家”在“書符咒水，驅(qū)邪除怪”，看不到道教的點(diǎn)化世人。而“佛教”在畫面中幾乎看不到，他們擠在“子平五星課命”的算命攤下。一共是兩位游方僧人，頭戴斗笠，身穿深褐的僧衣，雖被斗笠遮住，仍可看到腦后、耳側(cè)均無頭發(fā)。似乎也在等待占卜自己的命運(yùn)?！搬t(yī)者”在畫中擺下藥攤，寫著“依方修合應(yīng)病丸散”。擅長“子平五星課命”的 “星命”忙于為顧客寫命。有趣的是，這其實(shí)是兩個(gè)攤位，有兩張桌子，然而一人生意興隆，另外一人了無生意，只得手捧一本算命的《三元》書在研究，這其實(shí)可謂是用八卦看風(fēng)水，是“相地”?！跋嗝妗敝糁谱樱?， “奕師”手拿棋盤，“駔儈”是經(jīng)紀(jì)人，“駕長”趕著馬車，“舁人”抬著轎子。“篦頭”背著工具，“修腳”拿著修腳刀和工具，“修養(yǎng)”則跟在修腳者后面，有人手托寬大毛巾，或許正是為了按摩，把篦頭、修腳、修養(yǎng)畫在一起，與姚旅的安排十分相似?！靶〕笔悄切┟に嚾?，“優(yōu)人”在用木偶進(jìn)行表演，“雜劇”耍著把式?？雌饋沓吮?、倡家（即妓女，仇英款《清明上河圖》中有“青樓”）和響馬巨窩（強(qiáng)盜、土匪）沒有，“二十四民”基本都在《太平風(fēng)會(huì)圖》全了，而且畫中還有不少行當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出姚旅的分類?？梢哉f，繪畫提供的是更加準(zhǔn)確豐富的對(duì)于明代社會(huì)的理解。

圖像描繪的雖然主要是下層的“市井”，但可以說這就是明代人對(duì)于城市的主要認(rèn)識(shí)，某種意義上也可以說是社會(huì)的認(rèn)識(shí)。請看畫中的一些有趣的安排。《太平風(fēng)會(huì)圖》中，“耕”與“織”被安排在畫面中間。耕與織本是理想社會(huì)的布局，但是在這里，男人和女人全都來到城市尋找雇傭。畫面借用了一些經(jīng)典的“耕織圖”圖像，但做了改變，產(chǎn)生出新的意義。“耕”描繪的是正在吃飯喝酒的農(nóng)人，可能參照的是《便民圖纂》，這是明代中期一本重要的農(nóng)書。其中有“田家樂”一圖，農(nóng)民豐收后在屋里擺酒宴飲，桌上擺了許多裝滿食物的大盤，有人醉酒，扶著柱子嘔吐，一只狗在旁邊吃嘔吐物。上寫“竹枝詞”：“今歲收成分外多，更兼官府沒差科。大家吃得醺醺醉，老瓦盆邊拍手歌?！薄短斤L(fēng)會(huì)圖》中的織婦，是在經(jīng)絲。這是耕織圖的經(jīng)典圖像，也出現(xiàn)在《便民圖纂》中，稱為“經(jīng)緯”。

《太平風(fēng)會(huì)圖》中，耕與織合起來，又形成另一個(gè)主題“酒色財(cái)氣”。醉酒的農(nóng)人，是“酒”（在耕圖的田家樂中，只有一人醉酒。而《太平風(fēng)會(huì)圖》中有5位醉酒，4位大醉，其中2人已經(jīng)醉倒），而夫婦集體斗毆，是“氣”，一整理頭飾的女性衣裙下擺可以看到破爛狀，原來是廝打中把衣裙撕破了?！皻狻焙汀柏?cái)”的主題，在張宏畫中也出現(xiàn)了?！皻狻笔桥哟蚣埽柏?cái)”則是畫中男子的紙牌葉子游戲，他們在賭博。

《太平風(fēng)會(huì)圖》中的進(jìn)城農(nóng)人在張宏《雜技游戲圖》中也有。畫面末段圍觀走索的人群里，有一位肩頭扛著一把鋤頭。還有進(jìn)城的牧童。牧童與市井人物出現(xiàn)在一起有點(diǎn)蹊蹺。與之類似，為何看似完全處于室外街市的市井中有私塾學(xué)堂？聯(lián)想起仿本《清明上河圖》，可知這實(shí)際上是吸收了城市圖的一些特點(diǎn)，譬如仿本《清明上河圖》，卷首郊區(qū)有牧童，鬧市里有學(xué)堂，他們都是市井百業(yè)不可缺少的一份子。

結(jié)語、四種聲音

雖然本文所討論的“市井圖”、“城市圖”全都是明代中葉以后的繪畫圖像，但并不意味著對(duì)于市井和城市的關(guān)注是在明代才有的。漢代的圖像中就有對(duì)市井、城市的表現(xiàn)，宋代張擇端《清明上河圖》更是成為明清時(shí)代許多圖像的靈感來源。

對(duì)于乞丐的描繪也在宋代藝術(shù)中就有了。高居翰早就注意到南宋中期的《大德寺五百羅漢圖》中“施財(cái)貧者”一幅中，羅漢設(shè)施銅錢的對(duì)象就是一群9位衣不蔽體的乞丐。他們衣衫的殘破程度、殘疾的程度以及失去人形的奇怪的相貌表情，和周臣筆下的乞丐頗為相近。不過，他們顯然是真正的因?yàn)闉?zāi)荒造成的難民，一是因?yàn)樗麄兂扇撼霈F(xiàn)，二是因?yàn)橹苯赢嫵隽耸┥崤c救濟(jì)的場面。宗教繪畫中對(duì)于這類施舍貧窮乞丐的表現(xiàn)，還可見張勝溫《梵像卷》。畫中圖解了藥師琉璃光佛救苦救難的誓愿，其中第十一愿是：“使我來世，若有眾生饑火所惱，令得種種甘美飲食。天諸肴膳種種無數(shù)。悉以賜與令身充足。”第十二愿是：“使我來世，若有貧凍裸露眾生，即得衣服。窮乏之者施以珍寶。倉庫盈溢無所乏少。一切皆受無量快樂。乃至無有一人受苦。使諸眾生和顏悅色。形貌端嚴(yán)人所喜見?！边@兩愿的圖解畫成一個(gè)連貫的構(gòu)圖。右邊是第十二愿，園林中，一位士人端坐在屏風(fēng)前，正吩咐仆從給一群5位幾乎赤身裸體的乞丐施舍錢幣、卷軸。左邊是第十一愿，荒郊野外，6位衣衫不整、正苦覓果腹食物的老幼流民，正抬頭迎接天空中飄來的一團(tuán)火光里熱氣騰騰的面點(diǎn)食物。此外，第六愿者是“使我來世，若有眾生諸根毀敗，盲者使視，聾者能聽，啞者得語，傴者能申，跛者能行，如是不完具者悉令具足?！彼嫾词堑却孬@新生的盲、聾、跛、駝4人，除了聾子是一位年輕女子，其他3人都是中老年男性，跛子赤腳跣足，拄單拐，衣服上有補(bǔ)丁，是典型的乞丐打扮。傳為梁楷《黃庭經(jīng)神像圖》中，畫面左上角也描繪了大戶人家拿出錢幣對(duì)乞丐進(jìn)行施舍的場面。畫中有5位乞丐，除了一位手臂上有籃子的女性，衣著還算齊整之外，其他4人都近乎裸體，其中有3人嚴(yán)重殘疾。除了這類描繪施舍、救濟(jì)貧民乞丐以表現(xiàn)宗教教義的圖像，元代以來的宗教繪畫中，道教仙人或觀音還常以乞丐的形象出現(xiàn)，最典型的是八仙中的鐵拐李，乞丐成為一種完美的表象。在具有宗教色彩的圖像之外，張擇端《清明上河圖》中也出現(xiàn)了疑似乞丐的形象。是在城門外橋上的一位蓬頭的小孩，穿著坎肩，外面斜挎著衣物，張開雙手，正在接過一位年輕男子手中的東西，或許就是銅錢。除了乞丐，下層藝人，尤其是賣唱、賣卜者的形象也很早就出現(xiàn)在宋代以來的繪畫中。在張擇端《清明上河圖》中，清楚地畫了一位正給人看手相的老年盲人相師。山西繁峙巖山寺描繪釋迦牟尼佛傳故事的金代壁畫中，有一幕以酒樓為中心的繁華都市的市場景觀。酒樓上有一對(duì)男女打著鼓板正給酒客演唱，酒樓下，則有一位腰挎羅盤的老年盲人相師。大概從明代開始，“九流百家”這一主題在宗教水陸畫中成為了單獨(dú)表現(xiàn)的內(nèi)容。繪制于16世紀(jì)初期的石家莊毗盧寺毗盧殿的水陸壁畫中，出現(xiàn)了描繪“九流百家一切街市”的畫面，除了代表“商”的貨郎、代表“工”的磚瓦匠，還有盲人相師、賣唱女藝人、漁民等等。更早的例子是寶寧寺的水陸絹畫，其中有一幅“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”，畫的就是各種職業(yè)性的下層市井人物。上層10人，除了描繪了士、農(nóng)、工、商之外，在最顯著的位置畫的是半盲的游醫(yī)和盲人相師。下層是各種雜技和雜劇表演的人物。（圖21）值得注意的是，這些人物中出現(xiàn)了一位身穿百衲衣的老年男子，很可能是一位扮演雜劇中乞丐角色的演員。無獨(dú)有偶，科隆東亞藝術(shù)博物館藏有一幅被認(rèn)為是14世紀(jì)的《賣唱乞丐圖》立軸。（圖22）所畫的是一位帶著白犬、背著琵琶、身穿百衲衣的女性乞丐，可能也是一位扮演乞丐角色的雜劇演員。這說明，乞丐以及藝術(shù)化的乞丐形象，在14世紀(jì)以來已經(jīng)逐漸深入人心。

圖21? 寶寧寺水陸畫中的九流百家? 山西博物院藏

圖22? 佚名? 賣唱乞丐圖軸? 76.5cm×36.2cm? 絹本設(shè)色? 科隆東亞藝術(shù)博物館藏

我們會(huì)看到，乞丐與流浪藝人等特殊的底層民眾，在獲得關(guān)注并逐步成為繪畫圖像的主角的過程中，走過了一段不算短暫的旅程。而且他們出現(xiàn)在不同性質(zhì)的圖像之中，反映出多樣的意義。圖像的出現(xiàn)，顯然是因?yàn)橛袑?duì)圖像的需求。乞丐和藝人，出現(xiàn)在周臣、石嵉的“流民圖”中、出現(xiàn)在《太平風(fēng)會(huì)圖》、仿本《清明上河圖》這樣的市井圖與城市圖中，也出現(xiàn)在不同區(qū)域的明代水陸畫中，他們的觀者是誰？體現(xiàn)出怎樣的需求？

從一個(gè)宏觀的角度來看，明代藝術(shù)中的乞丐和流浪藝人的圖像，傳達(dá)出不同的聲音。第一種聲音是地方鄉(xiāng)紳與文士，類似觀看周臣冊頁的黃姬水、張鳳翼，或是觀看并為張宏手卷題名的明末清初蘇州文人顧苓。他們的語調(diào)常是比喻式的，他們會(huì)把圖像融入自己所熟悉的價(jià)值體系，就像張鳳翼把周臣的畫與鄭俠“流民圖”聯(lián)系起來。第二種聲音是統(tǒng)治階層，如中高級(jí)文官甚至是帝王。他們的語調(diào)常是政治性的?！痘识挤e勝圖》的觀看者和歌詠者中就有翁正春、董應(yīng)舉這樣的中高級(jí)文官。清代以后，乾隆登基之初，就令宮廷畫家仿畫的《清明上河圖》也是證明。第三種聲音是城鎮(zhèn)的居民，包括商人、普通市民（本身就是市井百業(yè)之一部分）。他們可以成為這類圖像的消費(fèi)者，可以從行業(yè)、職業(yè)、商業(yè)的角度來觀賞。他們的語調(diào)常是幽默詼諧的。清代的情況更清楚，乞丐和藝人的形象在清代揚(yáng)州繪畫中很盛行，如黃慎、羅聘就常以之為主題。他們的消費(fèi)者中，城市居民占據(jù)較大的比重。其實(shí)，還有第四種聲音，即異域和外國人。日本京都國立博物館藏有一卷雪舟款的《各國人物圖卷》，可能是一件16世紀(jì)的仿作。先畫從“王”到“武者”的13位中國明朝各階層人物，接著畫10位其他國族人物。13位明朝人的代表分別是：王、唐僧、太人（大人）、秀才（男）、秀才（女）、外郎、內(nèi)官、道士、太人女子、百性（百姓）、百性女子、唱人、武者。這是一種混雜的分類，有的按照身分等級(jí)，有的按照職業(yè)，有的按照宗教信仰，有的按照性別。雖然沒有乞丐，但是有“唱人”，是一位留胡須的中青年男子，身體微微前傾，似乎在演唱。這位藝人形象并不是我們在明代的市井圖中常看見的。到清代以后，這種異域視角下的市井形象也越來越多。不同的聲音混雜在一起，體現(xiàn)出特殊的多元性，處于社會(huì)底層的乞丐與流動(dòng)藝人們才在明代中期以后成為視覺文化中一種重要的主題，創(chuàng)造出耐人尋味的景觀。

（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長，全文原刊載于《中國書畫》2019年11期）