在“確有其地”的“實(shí)景山水畫”中，是實(shí)景的樣貌決定了畫作的風(fēng)格，還是畫風(fēng)本身塑造了“如在目前”的感受？以實(shí)景為題材，是否必定要對(duì)景寫生？其描繪又受到什么觀點(diǎn)制約？
7月10日起（今天），“攬勝——近現(xiàn)代實(shí)景山水畫”在臺(tái)北故宮博物院開(kāi)幕展出，展覽透過(guò)“風(fēng)格與景致”“廬山真面目”“新時(shí)代的游蹤”“山川在握”“時(shí)局下的勝景”與“實(shí)景的啟示”等六個(gè)單元，討論繪畫風(fēng)格本身摹寫實(shí)景的能力、影響實(shí)景描繪的觀點(diǎn)與框架，以及實(shí)景山水畫于二十世紀(jì)以來(lái)受到寫生概念與政局影響下的發(fā)展，借此探討近代實(shí)景山水畫里“實(shí)景”與“山水畫”間若即若離的復(fù)雜關(guān)系。據(jù)悉，展覽持續(xù)至9月23日。
元代吳鎮(zhèn) 《嘉禾八景》卷（局部） 37.5cmx566cm （文末附本畫全卷）
“山水畫”在今日多被理解為中國(guó)繪畫里的獨(dú)特門類，與所謂描摹視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“風(fēng)景畫”有別。在這個(gè)概念里，畫里山川并非眼前景致的如實(shí)紀(jì)錄，而是畫家所經(jīng)營(yíng)的胸中丘壑。事實(shí)上，過(guò)去山水畫中不乏以特定景點(diǎn)為題材的作品；這些“確有其地”的山水畫，可概稱為“實(shí)景山水畫”。然實(shí)景山水之作，往往受到詩(shī)文意象、個(gè)人感懷，與圖像傳統(tǒng)的啟發(fā)，可說(shuō)是人、地與風(fēng)格、圖式間互動(dòng)的產(chǎn)物，不見(jiàn)得與地景的實(shí)際形貌有關(guān)。
二十世紀(jì)以來(lái)，由于交通建設(shè)與政府提倡，旅游風(fēng)氣盛行，加上攝影普及與歐洲戶外寫生概念的引進(jìn)，圖繪名勝的風(fēng)潮遂興?！靶腥f(wàn)里路”成了畫家首要的素養(yǎng)，也讓人思索該如何調(diào)和攝影、寫生所帶來(lái)的臨場(chǎng)感與山水畫的永恒性，甚而回到古人創(chuàng)作山水畫的本源，從實(shí)景的寫生里獲得風(fēng)格的再生。
風(fēng)格與景致
是實(shí)景的樣貌決定了畫作的風(fēng)格？還是畫風(fēng)本身塑造了“如在目前”的感受？元代吳鎮(zhèn)（1280-1354）的《嘉禾八景》，采用刻意簡(jiǎn)化的物象與大片留白，畫出嘉興附近的八處風(fēng)景勝地，呈現(xiàn)溪橋塔寺在云霧里若隱若現(xiàn)的景致。而嶺南派畫家關(guān)山月（1912-2000）的《貴陽(yáng)花谿圖》，選擇以繁密的筆觸與連續(xù)性的構(gòu)圖，描繪貴陽(yáng)市里的花溪公園，令觀者宛若置身其地，隨溪蜿蜒，飽覽園內(nèi)風(fēng)光。前者采宋代以來(lái)“瀟湘八景”的圖繪模式，后者則以帶有西方透視法意味的手法形塑空間。哪種風(fēng)格傳統(tǒng)，更能適切地描繪實(shí)景呢？
元 吳鎮(zhèn) 《嘉禾八景》卷（局部） 37.5cmx566cm （文末附全卷）
吳鎮(zhèn)（1280-1354），字仲圭，號(hào)梅花道人，浙江嘉興人。善于用墨，與黃公望（1269-1354）、倪瓚（1301-1374）、王蒙（1308-1385）合稱元四家。本幅作于至正四年（1344），仿北宋“瀟湘八景”的前例，繪嘉興（又稱嘉禾）一帶的八處勝境。畫中地點(diǎn)皆以文字標(biāo)示，以留白的手法串連各點(diǎn)，并利用其相對(duì)位置，布排構(gòu)圖。用筆疏略而墨趣盎然，呈現(xiàn)悠遠(yuǎn)的空靈景致。
民國(guó) 關(guān)山月 《貴陽(yáng)花谿圖》卷（局部） 44.8cmx347.2cm
關(guān)山月（1912-2000），原名澤霈，廣東陽(yáng)江人。為嶺南派宗師高劍父（1879-1951）的入室弟子，受高氏折衷中西的理念影響甚深。本幅作于1941年，描繪貴州省貴陽(yáng)市花谿公園。開(kāi)始于花溪橋，經(jīng)放鶴洲、麟山、龜山、鳳山，最后過(guò)壩上橋至蛇山。采手卷形制，如地圖般畫出觀覽路線；而以透視法繪遠(yuǎn)景，締造宛若真實(shí)的空間感，使人仿佛親歷其境。
廬山真面目
廬山，又稱匡廬，在今日江西省九江市境內(nèi)，風(fēng)景秀奇，人文薈萃，自五世紀(jì)起，已出現(xiàn)以廬山為題的畫作。然而以實(shí)景為題材，是否必定要對(duì)景寫生？其描繪又受到什么觀點(diǎn)制約？唐代詩(shī)人李白（701-762）形容廬山瀑布的名句“飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天”，無(wú)疑形塑了廬山的標(biāo)準(zhǔn)形象。沈周（1427-1509）《畫廬山高》，即是根據(jù)文學(xué)意象而來(lái)的想像之作；錢維城（1720-1772）則憑藉知識(shí)，將廬山一地的多處勝景匯聚成幅；而如祁昆（1901-1944）《廬山憶舊》般地記錄視覺(jué)印象，到近代才多見(jiàn)。哪一個(gè)才是廬山真面目？呂壽琨（1919-1975）的《烏來(lái)瀑布》，則展示了深印腦中的經(jīng)典名作，亦能框架我們觀看實(shí)景的方式。
明 沈周 《畫廬山高》軸 193.8cmx98.1cm
沈周（1427-1509），字啟南，號(hào)石田，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，為明四家之首。本幅作于成化三年（1467），為慶賀其師陳寬七十大壽而作，借山之崇高象征老師的德行。沈周取法元代王蒙（1308-1385）的風(fēng)格，以干筆層疊皴擦，讓全畫氣勢(shì)連貫。前景一人仰望瀑流，應(yīng)是據(jù)李白《望廬山瀑布》的詩(shī)意創(chuàng)作。畫中棧道，不知何據(jù)，與廬山實(shí)際樣貌應(yīng)無(wú)涉。
民國(guó) 祁昆 《廬山憶舊軸》 109.4cmx50.6cm
祁昆（1901-1944），號(hào)井西居士，北京人。曾參加民初北京畫壇領(lǐng)袖金城（1878-1926）所創(chuàng)辦的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，尤其擅長(zhǎng)青綠山水。本幅作于1943年，描繪記憶中的廬山。前景由樹(shù)梢開(kāi)展，給人即景取照的印象，或受到攝影框架裁切的手法所影響。不以瀑布為主體，異于常見(jiàn)描繪廬山的格套，或?yàn)椴蹲綄?shí)際視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之作。設(shè)色清潤(rùn)秀雅，益顯山川滴翠。
民國(guó) 呂壽琨 《烏來(lái)瀑布》軸 272.5cmx68.5cm
呂壽琨（1919-1975），生于廣州，1948年移居香港，為香港“新水墨運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)頭人物，影響深遠(yuǎn)。本幅作于1972年，是香港大學(xué)校外課程國(guó)畫傳統(tǒng)技法的示范習(xí)作。以新北市烏來(lái)瀑布為描繪對(duì)象，用沈周《畫廬山高》的構(gòu)圖，在前景添上烏來(lái)老街。不僅將烏來(lái)瀑布比擬為傳誦千古的廬山瀑布，更揭示學(xué)子如何透過(guò)古人的筆墨心象，看見(jiàn)外在世界。
新時(shí)代的游蹤
二十世紀(jì)以來(lái)，隨著新式美術(shù)教育而引進(jìn)的“戶外寫生”，不只成了西畫家的必要訓(xùn)練，亦被視為具有求真求實(shí)的科學(xué)性，普為畫家遵行。以傳統(tǒng)繪畫媒材作畫的國(guó)畫家除了借助攝影，捕捉眼見(jiàn)景致之外，甚至提出“古法寫生”的概念，欲在實(shí)景的觀察中，體會(huì)古人筆法的生成。對(duì)“寫生”一事的重視，更與國(guó)民政府積極發(fā)展鐵、公路建設(shè)與名勝旅游的政策結(jié)合。政府規(guī)劃觀光路線，邀集藝術(shù)家創(chuàng)作詩(shī)文書畫紀(jì)行，記錄個(gè)人壯游黃山、雁蕩等名山的題材因此益發(fā)常見(jiàn)。而民國(guó)肇建（1912）后的政局動(dòng)蕩與對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)（1937-1945）的開(kāi)展，亦把畫家?guī)У轿丛螝v的境域，入畫的新興景點(diǎn)亦增。
民國(guó) 張善孖 《松樹(shù)老人》軸 123.2cmx50.9cm
張善孖（1882-1940），名澤，以字行，四川內(nèi)江人。善畫虎，為張大千（1899-1983）二兄。本幅無(wú)年款，繪黃山天都峰。大塊面刷涂的山壁、圖案式云朵，造境新穎。此松樹(shù)老人意象，令人思及黃山勝景蒲團(tuán)松；然其根部盤曲，與原樹(shù)不同，應(yīng)是綜合黃山松的特點(diǎn)繪成。張善孖、張大千昆仲1927年初登黃山，時(shí)仍無(wú)路可登，乃民初開(kāi)發(fā)黃山的創(chuàng)始者。
民國(guó) 祁昆 《黃山云?！份S 131.2cmx67.4cm
祁昆（1901-1944），號(hào)井西居士，北京人。擅長(zhǎng)以斧劈皴作山石，活躍于京、津畫壇。1933年杭徽公路開(kāi)通，赴黃山旅游更為便利。本幅作于1936年，記錄當(dāng)時(shí)天津大陸銀行總經(jīng)理許福昞（1882-1961）的黃山行。描繪北海散花塢之景，右為“夢(mèng)筆生花”，左為筆架峰，遠(yuǎn)景為上升峰，皆具地標(biāo)性。畫家或據(jù)照片而繪，將上升峰拉高、拉遠(yuǎn)，與實(shí)地所見(jiàn)稍異。
民國(guó) 夏敬觀 《觀瀑圖》軸 103cmx47.7cm
夏敬觀（1875-1953），字劍丞，號(hào)吷庵，江西新建人。近代著名詞人、書畫家。本幅作于1940年，繪浙江省德清縣境的莫干瀑布。相傳此地為春秋（770-476 BCE）吳國(guó)干將、莫耶鑄劍處，實(shí)為浙江南潯文人周慶云（1866-1934）于1926年據(jù)舊志與地貌，以己意訂定，并作《莫干山志》。今日該景區(qū)的樣貌，泰半由周氏開(kāi)發(fā)，為民國(guó)前期新增的名勝“古跡”。
山川在握
壯游名山的風(fēng)氣，亦反映在以名山勝景為題材的山水折扇上。折扇約于十世紀(jì)時(shí)自日本傳入中國(guó)，十五世紀(jì)中葉逐漸成為書畫創(chuàng)作的載體?？梢哉郫B的形制，適合懷袖隨身，較傳統(tǒng)團(tuán)扇便利。又因尺幅小，作畫價(jià)格較立軸便宜至少三倍以上，惠而不費(fèi)。若由名家點(diǎn)染，開(kāi)闔談笑間益顯扇主尊榮。二十世紀(jì)前半，以各地名勝為內(nèi)容的折扇廣為流行。畫家或借此標(biāo)志個(gè)人游歷，或記錄受畫者游蹤；這些游覽經(jīng)歷，也透過(guò)折扇在社交場(chǎng)合里的展示功能，成為可供炫耀的文化資本。
民國(guó) 朱其石 《觀云》成扇 18cm×43.4cm
本幅作于1938年。畫峰巖叢聚，流云穿梭。松樹(shù)梢頭，一人端坐，觀云望山，甚為愜意。此松應(yīng)指“蒲團(tuán)松”，位于文殊院（今玉屏樓）至光明頂途中，為黃山的指標(biāo)勝景。朱其石（1906-1965）曾遍游黃山、雁宕；繪此圖時(shí)，對(duì)日抗戰(zhàn)方興，所處時(shí)局與畫中情境，不啻天壤之遙。此題材標(biāo)志畫家“行萬(wàn)里路”的經(jīng)歷，亦給受畫者無(wú)限憧憬。
民國(guó) 張大千 《華山古松》成扇 18cmx44.8cm
張大千（1899-1983），名爰，四川內(nèi)江人，近代書畫名家。本幅作于1938年。張氏曾于1934、1935年登西岳華山，遍游五峰。畫面采直式構(gòu)圖，母題自左而右區(qū)分扇幅空間。左為巉巖，上坐二人，繼而孤松挺勁，遠(yuǎn)山壁立，皆自底而上占據(jù)畫幅，右方空白處作題識(shí)。此為信手拈來(lái)之作，左方兩人，看樹(shù)望山，似點(diǎn)出名勝之游，最重在“觀奇”。
時(shí)局下的勝景
1949年后實(shí)景山水畫有了不同的發(fā)展。新中國(guó)成立后，于二十世紀(jì)中葉提出“新國(guó)畫”的概念，主張?jiān)趦?nèi)容上反映現(xiàn)實(shí)，于形式上往寫實(shí)靠攏，實(shí)景山水畫遂多了歌頌祖國(guó)、服務(wù)人民的意味。而臺(tái)灣地區(qū)的畫家們則上山下海，就地取材。因?yàn)榕_(tái)灣地區(qū)中部橫貫公路的修筑、阿里山的觀光化，以及蘇花公路的奇險(xiǎn)，當(dāng)?shù)氐纳胶Ｃ谰耙策M(jìn)入了山水畫的范疇。1997年之前的香港也吸引不少流寓畫家以其地為題作畫。鑲嵌在翠綠山陵間的拔地高樓，是香港作為金融重鎮(zhèn)的標(biāo)記，也成為其獨(dú)樹(shù)一幟的山水樣貌。
民國(guó) 錢厓 《水光瀲灩》軸 55cmx52.5cm
錢厓（1897-1967），字叔厓，號(hào)瘦鐵，以號(hào)行，江蘇無(wú)錫人，近代著名書畫篆刻家。本幅作于1961年，繪西湖。前景為跨虹橋，后為西泠橋、孤山、阮公墩等，保俶塔則在左側(cè)。水墨隨意點(diǎn)染，而以單點(diǎn)透視塑造空間，增加遼闊感。
民國(guó) 黃君璧 《谷關(guān)橋影》軸 138.2cmx69.5cm
黃君璧（1898-1991），廣東南海人，執(zhí)教于臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系，為近代書畫名家。谷關(guān)位于臺(tái)灣地區(qū)臺(tái)中市和平區(qū)，中部橫貫公路開(kāi)通（1960）后，因?yàn)闇厝蔀橹挠^光點(diǎn)。本幅以層疊墨點(diǎn)繪草木秾郁，或自“米點(diǎn)皴”轉(zhuǎn)化而來(lái)。古畫中少見(jiàn)吊橋，臺(tái)灣地區(qū)山區(qū)多吊橋的現(xiàn)象，也成為此作的特色。
民國(guó) 林建同 《獅子山下》軸 70cmx44cm
林建同（1911-1994），廣東新會(huì)人。1949年后定居香港，為香港知名畫家、美術(shù)教育家。本幅作于1990年，繪香港九龍半島的獅子山。獅頭朝西，登頂可一覽九龍與港島風(fēng)光。1970年代起一出名為《獅子山下》的電視劇，講述東西南北之人匯聚香港，在逆境中打拼。
實(shí)景的啟示
描繪新景點(diǎn)，亦是創(chuàng)造新圖式的契機(jī)。延續(xù)二十世紀(jì)前半“古法寫生”的思維，傅狷夫（1910-2007）思索如何自臺(tái)灣地區(qū)的自然景色中，開(kāi)創(chuàng)出新的山水筆法，而有“裂罅皴”與“點(diǎn)漬法”之生。正如經(jīng)典山水畫能框架我們看見(jiàn)自然的方式，實(shí)景本身亦可帶領(lǐng)畫家的想像飛升；現(xiàn)已傾頹的溪頭神木，便曾召喚江兆申（1925-1996）往昔的夢(mèng)境。山水畫原自實(shí)景而生，實(shí)景則為山水畫的構(gòu)圖筆法所轉(zhuǎn)化。此二者也將透過(guò)畫家“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”的修為，不斷激蕩出新的對(duì)話。
民國(guó) 傅狷夫 《海濱一角》軸 184cmx95cm
本幅作于1988年，傅狷夫（1910-2007）時(shí)年七十九歲。傅氏以為古人筆法不足以描寫臺(tái)灣地區(qū)山海，遂以“寫生”為手段，提煉可供重復(fù)運(yùn)用的語(yǔ)匯，自創(chuàng)“裂罅皴”繪巖相、“點(diǎn)漬法”畫海濤。本幅將山水畫的永恒性，凝凍在海浪激迸的瞬間；石與浪的筆墨交融，又削減畫作的寫實(shí)性。筆筆自“寫生”而來(lái)，卻“實(shí)無(wú)其地”，此亦為山水畫的妙處。
民國(guó) 江兆申 《洞中夢(mèng)游》單片 24.8cmx33.7cm
江兆申（1925-1996），字茮原，生于安徽歙縣。曾任臺(tái)北故宮博物院副院長(zhǎng)，為著名的書畫篆刻家、藝術(shù)史研究學(xué)者。本幅無(wú)年款，謂見(jiàn)神木樹(shù)腹中空，似往昔夢(mèng)境所見(jiàn)，或指溪頭神木。江氏1991年退休后卜居南投，作畫常取材當(dāng)?shù)?。本幅綜合實(shí)景與夢(mèng)境，“不必辨其是真是夢(mèng)”，亦宛如實(shí)景山水畫，實(shí)景與造境，往往相兼而難以辨認(rèn)。
（本文圖文資料來(lái)自臺(tái)北故宮博物院官網(wǎng)）
附：元 吳鎮(zhèn) 《嘉禾八景》卷
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