劉一聞（章靜繪）
由上海博物館研究員、書法篆刻家劉一聞先生所編《上海博物館藏楹聯(lián)》最近問世。這部楹聯(lián)集對上海博物館所藏明清楹聯(lián)做了系統(tǒng)的盤點(diǎn)和整理，為廣大喜歡書法和對聯(lián)的讀者提供了極為豐富的資料?！渡虾u》采訪了劉一聞，請他從本書編者和自己的創(chuàng)作、研究角度，談?wù)剬ι虾２┪镳^所藏楹聯(lián)的看法。
想先請您介紹一下，您是從何時開始關(guān)注和研究楹聯(lián)的呢？
劉一聞：我關(guān)注楹聯(lián)其實(shí)很早。我1990年進(jìn)的上海博物館，當(dāng)時自己也喜歡寫楹聯(lián)，業(yè)內(nèi)都知道，我跟楹聯(lián)創(chuàng)作的關(guān)系是很近的。入館以后，我從關(guān)注對聯(lián)到開展研究，曾在館刊上發(fā)表過一篇《從楹聯(lián)看清代書法創(chuàng)作》，當(dāng)然，那時還遠(yuǎn)不及現(xiàn)在深入。幾年前，館里開始策劃“上海博物館典藏大系”，因?yàn)閷﹂郝?lián)已經(jīng)有了一定認(rèn)識，于是我下了決心，要系統(tǒng)地整理館里所藏楹聯(lián)，前后花了將近三年時間。在這個過程中，我把整個上博所藏楹聯(lián)，凡是有底卡的，都捋了一遍，共有四百五十四件，但最終收入《上海博物館藏楹聯(lián)》一書的只有兩百八十九件。此中有兩個方面的原因。
一個方面涉及作品質(zhì)量。同一個作者的楹聯(lián)之作有好的，也有不好的，我們不想把太差的東西收進(jìn)書中。此外，還有尺幅的大小長短、品相的完整與否這些因素。我在凡例中都說明了。
另一個方面涉及真?zhèn)螁栴}。我整理館藏楹聯(lián)的時候，按時間脈絡(luò)分期，是從清代初期開始的。為什么沒有明代的楹聯(lián)呢？這與當(dāng)時的時尚有關(guān)，明代的楹聯(lián)大多出現(xiàn)在先書后刻的建筑物上，例如大殿、園林，留下的墨跡極為稀少。關(guān)于現(xiàn)存的明代楹聯(lián)，各路專家的看法也不太統(tǒng)一。比方說，上博所藏八大山人與董其昌的對聯(lián)，真?zhèn)尉褪莻€問題。對那些存疑的對聯(lián)，我們都反復(fù)推敲，最后決定從生于1592年的王時敏開始。即便是王時敏的對聯(lián)也有靠不住的，被我們剔除在書外——對館里的藏品，我們是很審慎的，寧可不收錄，也不想弄錯。目前存留的這些對聯(lián)，以我們當(dāng)下的眼力所限，認(rèn)為大都是沒問題的。至于以后會不會有眼力更好的人看出問題來，這當(dāng)然也有可能。我們編這本書的時候，特意將各個楹聯(lián)作者的印章也一起收錄在內(nèi)，正是為了方便讀者進(jìn)一步研究和利用。與其他已經(jīng)出版的對聯(lián)集相比，這是一個很大的不同。
關(guān)于對聯(lián)的整理，之前香港友人曾出過幾部規(guī)模相當(dāng)?shù)拈郝?lián)專集。大陸博物館系統(tǒng)我們應(yīng)該是第一家，做得挺費(fèi)力。香港的楹聯(lián)藏家，我和他們都很熟悉，去年我去香港，他們聽說我在整理上博收藏的楹聯(lián)，都很開心，并期待早日看到這個集子。
您本身一直堅(jiān)持書法、篆刻創(chuàng)作，也長期從事這方面的研究，您自己的創(chuàng)作心得和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)在編纂過程中是怎么體現(xiàn)的呢？
劉一聞：正因?yàn)槲易约杭妊芯俊⒁矂?chuàng)作，所以才有切身體驗(yàn)，對一個作者來說，不可能所有作品都始終保持同一個高度，有的作品水平不高，這是符合客觀情況的，比方說他精神不夠、身體不好時創(chuàng)作出來的楹聯(lián)，雖然我們不能定性是假的，但肯定不夠好。針對這么一個情況，我們采取的態(tài)度是寧缺毋濫，目前等于四件作品中去掉一件，淘汰比例相當(dāng)之高。一方面，是想讓廣大讀者能夠認(rèn)識上海博物館館藏楹聯(lián)的質(zhì)量，另一方面，我作為本書編者，也反過來能夠向讀者展現(xiàn)我自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
我在《上海博物館藏楹聯(lián)述要》這篇五萬字的長文中，有大量對歷代書家的描述和點(diǎn)評，加入了許多我自己的觀點(diǎn)，這是其他同類書籍中很難見到的。但是，要想做得準(zhǔn)確、深入，當(dāng)然十分困難。同樣是秀美、溫婉這一路，張三與李四在大的風(fēng)格上很相似，那么，怎么能夠準(zhǔn)確地形容，將兩者區(qū)別開來？當(dāng)然首先是在認(rèn)識上要對原作下工夫。我們一次次跑庫房，都不知跑了多少次，每次一看就是一個下午，一次看不真切，再去看第二次。要想準(zhǔn)確地描述，只有對原作足夠熟悉。其次就是對措辭的精準(zhǔn)下工夫。我可以說是搜腸刮肚，耗費(fèi)了大量時間，這一點(diǎn)，你讀過我的整篇文章就會明白了。我開玩笑說，我把這輩子學(xué)到的所有形容詞都用光了。
應(yīng)該說，上博收藏的楹聯(lián)，無論質(zhì)還是量，在國內(nèi)都是領(lǐng)先的。舉例來說，西冷八家我們有六家，揚(yáng)州八怪我們有七家，這個比例已經(jīng)很高了。有的作者只有一件作品，但是寫得不錯，也收入了書中。我還是最在乎書寫上是否夠水準(zhǔn)。有人說，這些資料這么珍貴，你怎么舍去那么多？我想，該舍去的還是要舍去。
具體到楹聯(lián)本身，它是從什么時候開始興盛起來的，又是如何發(fā)展的？
劉一聞：現(xiàn)在我們能夠看到的楹聯(lián)，主要是從清代中期以來不斷發(fā)展，并在晚清達(dá)到繁榮的一種文化產(chǎn)物。乾隆、嘉慶的時候，由于文字獄的原因，學(xué)者不得不轉(zhuǎn)移注意力，開始關(guān)注金石之學(xué)。此外，出土文物的大量增加（主要是兩漢及北朝刻石），也方便學(xué)者接觸金石彝器、秦磚漢瓦，使他們越發(fā)注重文字本身的形式之美。這些對金石之學(xué)的研究和對文字形式的關(guān)注，漸漸就挪移到了書法創(chuàng)作上，使得隸書、篆書與行書一起，成為廣泛運(yùn)用的字體。而從形式上來說，楹聯(lián)受到廣泛歡迎，也和自身的特點(diǎn)有關(guān)，它跟一般的書法作品還不一樣，是兩條對稱、上下呼應(yīng)的，文字也不多，內(nèi)容一般又通俗易懂，張掛在家里是很適宜的，具有很強(qiáng)的儀式感。
楹聯(lián)的發(fā)展，與整個清代書法發(fā)展之間存在著密切關(guān)系，我在寫《上海博物館藏楹聯(lián)述要》的時候也特意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。前面說到，乾嘉之際興起了金石學(xué)。在這個基礎(chǔ)上，阮元、翁方綱等人提出了碑學(xué)的概念。當(dāng)然，他們更多是在理論上闡述，指出古代留存的碑刻對創(chuàng)作的好處，實(shí)踐上還是不行，差了一口氣。這也是因?yàn)樗麄冞€處在初始階段，此后碑學(xué)就開始逐步完善、成熟起來。
其實(shí)對碑版文字的臨摹和學(xué)習(xí)的現(xiàn)象，在清代前期就有。有個說法叫“前碑派”，在阮元等人正式提出碑學(xué)之前，那些寫字帶有金石氣的清代書家，比如金農(nóng)、鄭簠，都屬于這一派。他們看到的碑刻并不多，對碑學(xué)的認(rèn)識存在著一些局限。關(guān)于這個問題，我寫過一篇《漢碑書法的兩條發(fā)展脈絡(luò)》。一條脈絡(luò)，是我們現(xiàn)在所熟悉的、清代中期以后發(fā)展起來，比如對《乙瑛碑》《史晨碑》《曹全碑》《禮器碑》這些大家耳熟能詳?shù)碾`書名碑的臨摹和學(xué)習(xí)。然而在清代以前，這些東西其實(shí)都是看不到的，書法家所理解和接受的碑，就是由東漢蔡邕所書、豎立在太學(xué)門口的《熹平石經(jīng)》。這條脈絡(luò)從東漢開始就沒斷過，直到清初的王時敏也還是這一路。它的文字結(jié)構(gòu)跟用筆特點(diǎn)是方方正正。而我們今天看到的清代中期以后的大量隸書創(chuàng)作，是略帶扁的，不再像原來那樣方正了。清代中期大量碑石的出土，直接改變了大家以往對漢碑書法的觀念。
帖學(xué)的力量一直都很強(qiáng)大，影響從來沒有中斷過。明代晚期的書家，比如王鐸、黃道周、張瑞圖這些人，已經(jīng)把奇崛書風(fēng)帶到創(chuàng)作中來了。但是到了清代初期，依然是帖學(xué)的天下，還是以翁方綱、劉墉、梁同書、王文治這四家為主唱，行書也還是楹聯(lián)中運(yùn)用最多的書體形式。
那么，能否請您結(jié)合具體的例子，談?wù)勄宕鷷òl(fā)展如何體現(xiàn)在楹聯(lián)之中？
劉一聞：清代早期，雖然也留下了不少楹聯(lián)，但是從書法角度而言，還是不夠成熟，過多停留在描摹跟挪移的階段：某字漢碑上有，我便把它挪移到紙面上，做不到氣息的貫通。到了乾隆、嘉慶年間，先是隸書慢慢多了起來，然后篆書也多起來了，再到咸豐、同治年間，北魏真書的書風(fēng)又開始流行。這個過程當(dāng)中，隨著能夠看到的出土碑刻不斷增多，書法家運(yùn)用的書體在不斷增加，對創(chuàng)作的認(rèn)識在不斷深化，參與創(chuàng)作和交流的人也越來越多。到了晚清，就形成了一個百花齊放的局面。
黃賓虹篆書七言聯(lián)“韋孟五言作清詠，晉唐八法為工書”
舉個例子來說，原來清代的書法家寫小篆都是鄧石如這一路，規(guī)規(guī)整整，或者學(xué)李斯《泰山刻石》，或者學(xué)李陽冰的線條結(jié)體。到了黃賓虹那個時候，他就直接從古器物中來找文字了。他對線條的運(yùn)用，已不再將齊、圓作為唯一的書寫標(biāo)準(zhǔn)。所以，“筆墨當(dāng)隨時代”，千真萬確，每個時代都有每個時代的特點(diǎn)，單個書法家往往跳不出那個時代的基本風(fēng)格。要讓鄧石如寫到黃賓虹，他做不到；反過來，黃賓虹當(dāng)然可以看到鄧石如的風(fēng)格，但是他覺得，要繼續(xù)寫二李那一路并不難，要多找更豐富的表現(xiàn)形態(tài)才好。
沈曾植行書七言聯(lián)“著書高臥青霞宅，按軫虛彈淥水歌”
光有帖學(xué)還是不夠的?？⑿?，甚至草書寫得再好，從書體表現(xiàn)上來說仍然還是單一?？隙ㄊ菚w掌握得越多，創(chuàng)作越生動、豐富。沈曾植的帖學(xué)功夫好得很，但他覺得不過癮，又加入了章草。這就引出了一個話題：傳統(tǒng)書法創(chuàng)作發(fā)展到了晚清，它本質(zhì)上就不再是通俗的東西了，不是一看就懂的。記得曾經(jīng)有位老先生對我說沈曾植如何好。我去看了，好在哪里，完全不懂。后來慢慢看得多了，才懂。所以有一次我開講座，有聽眾問，你說看不懂是我們的問題，作品本身的高度在那里，我們怎么才能看懂呢？說白了，還是看得少，看得多了，自然就明白了。
您的序言長文里給了鄧石如很大篇幅，評價很高，這是為什么呢？
劉一聞：鄧石如是一個先驅(qū)式的人物，他在江寧梅鏐家里看到大量拓本以后，豁然開朗，引領(lǐng)了一代書風(fēng)。同時，他又是一位印家。我們這次的楹聯(lián)集，除了書法家之外，還收錄了大量印家、畫家的作品。他們站的立場跟書法家是不一樣的，看待同一件書法作品的角度也是不一樣的。
鄧石如篆書八言聯(lián)“上棟下宇左圖右書，夏葛冬裘朝饔夕餐”
鄧石如隸書七言聯(lián)“六經(jīng)讀罷方拈筆，五岳歸來不看山”
我對鄧石如做過專門的研究，館里有一件鄧石如的篆書《四齋銘》。當(dāng)初有一個問題，《四齋銘》有一模一樣的兩件，一個后面的跋是吳昌碩，一個后面的跋是吳讓之。從理論上講，吳讓之的跋應(yīng)該更權(quán)威，他時間上離鄧石如更近，而且篆隸都學(xué)鄧石如。但是比照、研究以后，還是我們館藏的吳昌碩題跋的這件鄧石如更好。早在上世紀(jì)五十年代，容庚先生就寫了一封信給我們，說他也看到一件一樣的《四齋銘》，建議我們做個研究。我一直記著這件事，與容家的后人通了信，也針對這件作品做了研究，寫了一篇“鄧石如《朱文公四齋銘篆書屏》真?zhèn)沃妗薄遣T我也做過研究，澳門曾經(jīng)開過一個研討會，我提交了一篇《吳昌碩篆書的蛻變之美》，吳昌碩書風(fēng)一生的變化是很多的。齊白石、弘一法師我都研究過。凡是我做過研究的，我就會多說一點(diǎn)。
您對伊秉綬、何紹基也給予了相當(dāng)多的關(guān)注，能請您談?wù)剛€中原因嗎？
劉一聞：他們倆都很有代表性。伊秉綬是整個清代書法史上非常重要的一家，他用篆籀之法來寫隸書，沒有通常的蠶頭燕尾樣式，照樣古意盎然，這是很難做到的。他的落款學(xué)李東陽，那時候都在學(xué)董其昌、趙孟頫，他不理會這些，他覺得從文字的入古上講，李東陽的風(fēng)格是他想要的，所以他在楹聯(lián)邊上寫的那些行書小字，正好與正文形成了一種反差美。有些楹聯(lián)作者是不大在乎落款的，我在書中也選了在落款上尚嫌不夠的作品。例如黃牧甫，大印家，篆書也寫得非常好，但是幾乎看不到他的行書落款，黃牧甫楹聯(lián)的都是隸書落款，隸和篆太近了。楹聯(lián)等于做一件衣服，而落款就好比扣子，雖然小，卻很重要，與衣服可以形成一種互相呼應(yīng)之美。黃牧甫刻的印，邊款都很特別，如果他刻邊款的方法也能在書法上體現(xiàn)，可能會更加讓人驚喜。和黃牧甫相比，我覺得伊秉綬更了不起。
伊秉綬隸書五言聯(lián)“清光宜對竹，閑雅勝聞琴”
何紹基早年的顏真卿寫得非常好，人人喜歡。據(jù)他孫子說，何紹基六十歲以后受碑學(xué)的影響，他周邊的朋友對他說，你老兄的筆性這么好，不寫篆隸書可惜了，于是他才開始接觸漢碑，嘗試寫篆隸書，下了大量功夫，但是到了那個時候，審美和技法基本定型，要把書寫習(xí)慣改過來就很困難了，我在書中收了他的兩件作品。我對何紹基的篆書是有批評意見的。它的線條跟我們所認(rèn)識的《泰山刻石》這一路、跟鄧石如的線條質(zhì)地是不一樣，略有夸張，帶了自己寫行草書的筆性特點(diǎn)，但是結(jié)構(gòu)上它是結(jié)不準(zhǔn)的。雖然有一家之風(fēng)，但是從藝術(shù)本身的高度來講，何紹基沒有達(dá)到極致。
何紹基行書七言聯(lián)“吟梅添得詩多少，愛菊何論酒有無”
何紹基篆書七言聯(lián)“春風(fēng)淮月動清鑒，絳闕天都想盛容”
現(xiàn)在大家對古代的作品往往都是贊美居多，我認(rèn)為應(yīng)客觀地提出批評意見?；蛟S我看到的問題只是局部和片面的，但是我希望能夠拋磚引玉，引發(fā)更高明的人來糾正我，大家一起推動對藝術(shù)的認(rèn)識。
那么，您對過往的知名書法家還有哪些批評意見，能請您具體舉例談?wù)剢幔?/p>
劉一聞：比方說包世臣，他是了不起的書法理論家。他對所謂“裹書”的理解和運(yùn)用，我就不以為然。裹書當(dāng)然是很難得的，但是里面缺少了美學(xué)的成分，中國文化有著典雅、悠長的藝術(shù)傳統(tǒng)，不是一味求新立異，寫得跟別人不一樣，那就是好了。康有為的書法我也不欣賞，他一味追求寫得開張，只是更有氣勢而已，但是書法所需要的不僅僅是開張，更多的是內(nèi)涵，不然就會顯得霸悍。晚清的書法家，例如曾熙、李瑞清都沒有走出描摹的范疇，吳大澂也是，他的名聲那么大，手上的功夫那么好，最終還是沒有從描摹中走出來。要在描摹的基礎(chǔ)上再走一步，才能有自己的風(fēng)格，吳昌碩、沈曾植都走出了這一步。從藝術(shù)的本質(zhì)上講，一定要有再創(chuàng)造這一步，不然寫得再像也沒用，頂多就是功夫好而已。
康有為行書五言聯(lián)“高莽渺無界，嘉木多幽欣”
于右任草書聯(lián)“明月一壺酒，清風(fēng)萬卷書”
對于右任的草書，我也有批評意見。復(fù)旦曾經(jīng)開過一個于右任研討會，與會的學(xué)者眾口一詞，都稱贊于右任的草書。我那篇與會的文章，看法就不同。我說，于右任固然了不起，早年學(xué)碑寫得很好，但是他中間轉(zhuǎn)而去學(xué)小草書。寫碑與寫小草書，用筆完全不一樣，結(jié)構(gòu)也不一樣，弄到后來只是老到而已，雖然寫得也很自然，但是內(nèi)涵不夠。于右任之前，像吳昌碩、趙之謙、沈曾植，都是把碑學(xué)化解得很成功的范例。如果于右任中間不去轉(zhuǎn)寫小草書，沿著碑學(xué)的路子再往下走個十年二十年，也許成就更高，他這一轉(zhuǎn)，把原來對碑學(xué)下的工夫都拋掉了，很可惜。而且他即便前面不寫碑，就寫小草書，也可以達(dá)到后來的高度。會議結(jié)束以后，也有一些學(xué)者跟我來討論這個問題，他們贊成我的看法。
那么，關(guān)于您所整理的楹聯(lián)的內(nèi)容，能請您談?wù)剢幔?/p>
劉一聞：我們說“人以群分”，一點(diǎn)不錯，在楹聯(lián)上體現(xiàn)得也很明顯。楹聯(lián)本身是一種社交應(yīng)酬的工具，也是互相贈送的禮物。普通人交往，楹聯(lián)的句子都是通俗易懂的，學(xué)問好的人互贈楹聯(lián)，那就會暗暗地比學(xué)問了——用上海人的說法叫“拗手勁”：我給你一副對聯(lián)，句子都是很講究的，無一字無來歷，就看你懂不懂。這些楹聯(lián)作者中，學(xué)者、官員、藏家的學(xué)問都是比較好的，當(dāng)然，有些書畫家的學(xué)問也不錯，所以他們的聯(lián)語都很講究。這和今天的風(fēng)氣就形成了一個鮮明的對比。我們現(xiàn)在寫對聯(lián)，多數(shù)都是抄現(xiàn)成的句子，抄別人的、抄古人的，自己創(chuàng)作的當(dāng)然有，但很少。上一輩學(xué)者，像王蘧常先生、謝稚柳先生他們都是很講究的，很多對子都是自己做的，非常典雅，且內(nèi)涵豐富。王先生更是無句不出典，后人如果讀書不多，恐怕是看不懂的。
在您看來，這本楹聯(lián)集之后，上博館藏楹聯(lián)還有什么值得繼續(xù)深入挖掘的題目嗎？
劉一聞：官宦學(xué)人之作這個題目可以繼續(xù)做下去，這一塊占的比重也不小，凡是能夠留存到今天的作者，身份、地位都不低。譬如康熙年間的文華殿大學(xué)士張玉書，《四庫全書》總裁官兼纂修官彭元瑞，乾隆年間總督兩湖的畢沅和他的幕僚洪亮吉、趙魏、孫星衍、錢泳……序言里面我就簡要介紹了一下，沒有展開。這些作者的對聯(lián)，館藏數(shù)量不少，把這方面的資料準(zhǔn)備做得更完善充分一點(diǎn)，并且能夠說一說這些作者在書法以外的故事，那就更有意思了。
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