《中國作為問題》：藝術(shù)史的思想史轉(zhuǎn)向

《中國作為問題》書封

打開這本由中間美術(shù)館出版的圖書，也許一時(shí)惶惑。不同于一般美術(shù)館出版物，如展覽圖錄或藝術(shù)家畫冊(cè)，大面積是清一色的作品圖片，由銅版紙印刷；這本《中國作為問題》除了封底一張厐壔的作品，全書內(nèi)文沒有一張圖片。

除卻圖像之不存，以美術(shù)館為發(fā)起方，在其發(fā)起的“中國作為問題”系列講座之上，輯錄并出版同名書籍，乍聽上去，似乎也會(huì)令人疑惑；但是，如若細(xì)究起來，這又是合乎邏輯且不乏創(chuàng)造性的工作。實(shí)際上，本書副標(biāo)題便有所解釋：“20世紀(jì)下半葉以來的藝術(shù)與思想”?？梢姡m然圖書從藝術(shù)出發(fā)，但并未止步于藝術(shù)形式本身，而是連接起思想的脈絡(luò)。

實(shí)際上，談起當(dāng)代藝術(shù)，我們無法避談藝術(shù)與思想或觀念的交織。盡管世界范圍內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間起點(diǎn)說法不一，但其觀念轉(zhuǎn)向基本被一致性地追溯到上世紀(jì)六十年代。自此，藝術(shù)不再是傳統(tǒng)中以繪畫或圖像為主導(dǎo)的領(lǐng)域，而是因著觀念的需要，進(jìn)行廣泛的新媒體跨媒介實(shí)踐?！坝^念”之大，蔓延無邊，藝術(shù)也早已逾越“形式”與“美”的關(guān)照，其議題已涵蓋日常生活、文化生產(chǎn)與社會(huì)政治等諸多“非藝術(shù)”的領(lǐng)域。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，因而已無法僅從形式出發(fā)，進(jìn)行美的賞鑒；而美術(shù)館，除了審美的教化責(zé)任之外，自然也承擔(dān)起傳播觀念與思想的新任務(wù)。

中間美術(shù)館的歷次展覽和學(xué)術(shù)活動(dòng)，皆可置于此宏觀背景下。它們聚焦著二十世紀(jì)后半葉中國現(xiàn)代藝術(shù)的回顧性考察，又廣泛呈現(xiàn)了活躍于當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)，且不忘以全球性的視角審視自身的問題。而今，注重藝術(shù)觀念與拓展全球視野的交疊，也造就了“中國作為問題”的系列活動(dòng)和出版。

《中國作為問題》目錄

如果說藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)向已經(jīng)是既成事實(shí)，那么本書在回顧藝術(shù)史的諸多問題時(shí)，無疑體現(xiàn)了一種思想史的轉(zhuǎn)向，或至少是跨學(xué)科的努力。前現(xiàn)代的美術(shù)，在跨學(xué)科時(shí)主要提供的是“圖文互證”或“以圖證史”的功用；時(shí)至今日，歷經(jīng)觀念轉(zhuǎn)向后的當(dāng)代藝術(shù)愈加跨越圖像與形式的藩籬，涉獵面不斷擴(kuò)大，跟隨著前沿思想，捕捉著時(shí)事政治，而敘述藝術(shù)的新藝術(shù)史也于上世紀(jì)七、八十年代以來出現(xiàn)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)、文化之間的有機(jī)互動(dòng)。這些發(fā)展促進(jìn)著當(dāng)代藝術(shù)的思想性與批判性，便于學(xué)者將其與一個(gè)時(shí)期的思想史作聯(lián)合考察。本書的眾多文章，便是這些交叉地帶的創(chuàng)造性描繪。

這種藝術(shù)（史）與思想（史）的交疊首先出現(xiàn)在全書首篇文章“‘沙龍沙龍’展新春座談會(huì)”的現(xiàn)實(shí)情境中：這場(chǎng)座談會(huì)出現(xiàn)在展覽“沙龍沙龍——1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”的展期中的一日，并集結(jié)了藝術(shù)史領(lǐng)域（如高名潞、呂澎等）、思想領(lǐng)域（如汪暉、孫歌等）和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域（如閆振鐸、黃銳等）的資深前輩。自然，他們的話題從一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與藝術(shù)史生發(fā)，蔓延到當(dāng)時(shí)的文藝思潮、精神狀態(tài)與社會(huì)政治。

《沙龍沙龍》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《沙龍沙龍》展覽現(xiàn)場(chǎng)

中國當(dāng)代藝術(shù)史“再斷代”

“沙龍沙龍“展一反常規(guī)歷史（含藝術(shù)史）的分期，并未遵循一貫的“后文革”或“1976年以后”的概念，而是將其考察的歷史時(shí)段前移，討論了1972年之后這十年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，展覽意在闡釋，“文革”后創(chuàng)作的開放與活躍，其潛流可向前追溯，至“文革”期間，至建國后“十七年”，甚至民國時(shí)期；從藝術(shù)史研究的角度而言，這種獨(dú)特的時(shí)期劃分則意在對(duì)既有的史學(xué)方法論進(jìn)行一種糾偏。圍繞這兩方面，藝術(shù)家和思想家進(jìn)行了饒有興味的話語爭鋒。

在藝術(shù)的層面，在場(chǎng)的藝術(shù)家將“文革”后自發(fā)組織展覽的出現(xiàn)以及創(chuàng)作靈感的迸發(fā)追溯到七十年代初甚至更早，多少回應(yīng)著策展的思路，即“新時(shí)期”的出現(xiàn)并不是與“舊時(shí)代”的斷裂，繼承、揚(yáng)棄與勾連才是歷史的真實(shí)面貌。比如，黃銳明確談到1979年成立的“星星畫會(huì)”和1971年便開始的詩人的地下沙龍運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，彼時(shí)，在嚴(yán)酷的政治環(huán)境下，畫家和詩人們私下聚會(huì)，談?wù)撐乃?，及?979年，黃銳不僅給文學(xué)刊物《今天》畫封面，還受其結(jié)社的影響，與其他藝術(shù)家聯(lián)合成立了“星星畫會(huì)”；此外，除了文學(xué)團(tuán)體的影響，黃銳提及從受到了同年稍早成立的“北京油畫研究會(huì)”及其組織的展覽“新春畫展”的啟發(fā)（第14頁）。事實(shí)上，正是在這場(chǎng)畫展，美術(shù)界的老領(lǐng)導(dǎo)江豐先生在前言中明確提出“自由結(jié)社是在我國憲法上明文規(guī)定賦予人民的合法權(quán)利，而且畫會(huì)是一種有利于藝術(shù)發(fā)展的組織形式”，帶來一陣清風(fēng)，滋潤、鼓勵(lì)著追求自由表達(dá)的年輕藝術(shù)家們。盡管這一事件不乏“開天辟地”的轉(zhuǎn)折意義，但是 “北京油畫研究會(huì)”的組織者之一、藝術(shù)家閆振鐸，則堅(jiān)持認(rèn)為這段歷史是“自然的生長過程”（第12頁），而他在“文革”后的創(chuàng)作、畫會(huì)和展覽的組織，又和建國后的五十年代加入官辦機(jī)構(gòu)北京市美術(shù)公司的工作息息相關(guān)，那時(shí)接觸的畫家和美術(shù)官員，都成為了改革開放后組織活動(dòng)的聯(lián)合推手。由此看來，歷史的斷代時(shí)刻不斷被向前追尋，一時(shí)的大事件的源流被引至分散的小聚點(diǎn)，這里沒有想象中那么多的斷裂和區(qū)隔，而是事出有因、循序漸進(jìn)。

基于對(duì)暗流和連接的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)斷裂的質(zhì)疑，藝術(shù)史家盧迎華（亦是展覽策展人之一）向前輩藝術(shù)史學(xué)者高名潞發(fā)問，認(rèn)為他在八十年代的藝術(shù)史寫作中，“首先提出了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的概念，而且提出從斷裂的角度來敘述歷史的方法論”（第17頁）。尤為明顯的，是廣為人知的“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”：上世紀(jì)八十年代中期，國內(nèi)眾多藝術(shù)家與藝術(shù)家團(tuán)體同時(shí)涌現(xiàn)，不同于改革開放前文藝政策所要求的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方法，他們廣泛受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的影響，開拓出嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域，告別了曾經(jīng)的藝術(shù)方法——這也正是“新潮”之為“新”的核心之處。對(duì)此，高名潞予以否認(rèn)，“我其實(shí)從來沒有用過’斷裂’這個(gè)概念，我也不認(rèn)為’85運(yùn)動(dòng)’是從天而降的，恰恰相反，我認(rèn)為它是20世紀(jì)、特別是20世紀(jì)早期啟蒙運(yùn)動(dòng)的再爆發(fā)”（第20頁）。在1987年撰寫《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》之時(shí)，高名潞的初衷是將“85運(yùn)動(dòng)”的歷史記錄下來，而關(guān)照的主要問題“在于寫當(dāng)代藝術(shù)史的合法性”（第19頁），他同時(shí)承認(rèn)，“這個(gè)東西今天看來可以重新批評(píng)和思考，我們自己也在反思”（第20頁）。如今再回看，當(dāng)時(shí)的歷史寫作者（甚至是歷史創(chuàng)造者），大跨步地向前走，敏銳地捕捉著“新”，有意地趨避著“舊”，自然有意無意造就了二元對(duì)立的視角與選擇；而其副作用，則是處于新舊之間的中間地帶變得晦暗模糊，位于其間的“第三種人”也不得已退居于歷史的幕后。

《中國當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》

思想史進(jìn)入藝術(shù)史？

談及“新藝術(shù)”之為“新”，新時(shí)代、舊時(shí)代，八十年代的再啟蒙，西方的影響，交鋒再次出現(xiàn)，逾越了藝術(shù)以及對(duì)于藝術(shù)的敘述，延伸至對(duì)于二十世紀(jì)整體的思考方式上。當(dāng)然，話題仍然因當(dāng)代藝術(shù)而起。藝術(shù)家劉鼎（亦是展覽策展人之一）一開始引言中提及的困惑，“發(fā)展到今天，所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)是什么，如何解釋當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)名詞，它與中國的現(xiàn)實(shí)語境有什么關(guān)系，它的由來和歷史淵源是什么”（第10頁），雖然源于對(duì)藝術(shù)的發(fā)問，卻又明確表明了這場(chǎng)藝術(shù)討論的認(rèn)識(shí)論與闡釋學(xué)層面的相關(guān)性。思想史學(xué)者汪暉對(duì)于20世紀(jì)的整體思考，可視為對(duì)于這些問題的一種答復(fù)。他指出，“20世紀(jì)一個(gè)最重要的特點(diǎn)是同時(shí)代性”，“20世紀(jì)的中國是這一世界歷史的內(nèi)在部分，反過來，沒有中國歷史，所謂世界歷史是不成立的”，“所有國家都在20世紀(jì)歷史的普遍敘述里。這就是同時(shí)代性的構(gòu)造”。在此視角下，他舉例認(rèn)為中國的“文革”是1968年法國革命的前世，沒有前者，就不會(huì)有1968年的敘述；“沒有1968年的敘述，我們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的定義就沒辦法被植入到當(dāng)代藝術(shù)史里頭去”（第36頁）。這種“互為前史”的論述似乎在全球化時(shí)代顯得公平公正，不同于西方影響東方的“沖擊-反應(yīng)”論，這樣的論述下，自我的主體價(jià)值也瞬間得以提升。對(duì)此，高名潞提出直接的質(zhì)疑，他說，“在這個(gè)基礎(chǔ)上提出’同時(shí)代性’時(shí)，就是把一種虛幻的、理想的、新多元主義的東西看成烏托邦，然而，這個(gè)新的構(gòu)想?yún)s是虛無的、缺乏精神性的，甚至利益化的”（第54頁）。 “同時(shí)代性”作為理論議題，似乎關(guān)乎的是地位與權(quán)力的問題，在史實(shí)上能否成立值得追究：它是否只是思想史的一種理論？還是政治史中切實(shí)存在的現(xiàn)狀？而若應(yīng)用于中國現(xiàn)代藝術(shù)史，又能否成立？如果這一思想理論能夠指導(dǎo)新的藝術(shù)史的認(rèn)知與寫作，那么這是否又是預(yù)設(shè)好前提的觀點(diǎn)與論述？

厐壔《寶藏》油畫畫布1986 180x165cm

不過，結(jié)合思想史的藝術(shù)論述絕不限于某種理論。本書中盧迎華的文章“隱身者的變法——從厐壔新作談起”便是一例，我們能從其敘述邏輯中，明確能看到思想史的寫作方法，盡管，這篇文章是針對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)史回顧性質(zhì)的文字。在全文的六個(gè)章節(jié)中，按年代順序?qū)λ囆g(shù)家成長創(chuàng)作經(jīng)歷的敘述，直到第四章才剛剛開始；而此前的三章，則集中于八十年代的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和藝術(shù)史記述，探討了彼時(shí)青年人緣何要與中老年人分庭抗禮、藝術(shù)力量的分裂、藝術(shù)價(jià)值的區(qū)別性等問題，這些正是既有藝術(shù)史敘事中二元對(duì)立思維的淵源；進(jìn)而，文章更注重討論并強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)是：“新潮美術(shù)的參與者們，都曾作為學(xué)生和晚輩受教和受惠于中老年藝術(shù)家、理論家所鋪平的道路和開辟的自由空間”（第125頁）?？梢姡恼碌囊暯桥c“沙龍沙龍展”的思路一脈相承，強(qiáng)調(diào)的是歷史的生長連續(xù)性，而非斷裂與對(duì)立。

很大程度上，藝術(shù)家厐壔便是處于“夾縫”中創(chuàng)作的藝術(shù)家代表：在八十年代，因?yàn)槠淠陮弥心昙又鳛檠朊澜淌诘捏w制內(nèi)身份，她基本被新潮美術(shù)的年輕弄潮兒們和他們的批評(píng)家擁躉們所忽視；同時(shí)，她又是藝術(shù)語言和思維的實(shí)驗(yàn)者，因而在保守的學(xué)院體制內(nèi)也無法進(jìn)入主流。事實(shí)上，在漢學(xué)家邁克爾·蘇立文所著頗具影響力的《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》（首版于1996年出版）中，他便敏銳地發(fā)現(xiàn)，在八十年代的中央美院，“她（厐壔）是該群體中最富創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性和難以預(yù)測(cè)的人物”（世紀(jì)文景，2008年版，第373頁）。只是很可惜，即便如此，厐壔也因?yàn)楣潭ǖ漠?dāng)代藝術(shù)敘述與認(rèn)知，未能成為藝術(shù)史的焦點(diǎn)甚至關(guān)注點(diǎn)。直至2018年，在其84歲高齡，她才舉辦了人生的第一個(gè)藝術(shù)家個(gè)展。由此可見，思維定式足以影響對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的判斷，而“隱身者的變法”一文則從思想角度，率先開了小口，翹首期盼著涓涓細(xì)流匯聚成藝術(shù)新知的汪洋。

《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》

學(xué)科互動(dòng)中藝術(shù)的滯后與缺席

本書的其他篇章，則基本可歸為“思想”的范疇。文學(xué)史家洪子誠在“重提’自我批評(píng)’”一文中，從解放后的政治運(yùn)動(dòng)談到八十年代的思想解放，討論了批評(píng)和權(quán)力的關(guān)系，又涉及了道德評(píng)價(jià)的問題，他的觀點(diǎn)“并不是要把水?dāng)嚋?，將歷史視作一筆糊涂賬，以為人和事沒有正誤、美丑、善惡之分……而在于讓我們能廓清’當(dāng)代’政治生活中權(quán)力與道德關(guān)系的實(shí)質(zhì)”（第66頁）對(duì)于各個(gè)領(lǐng)域的人、尤其是手握權(quán)柄的人都具有警示意義。汪暉集中介紹了經(jīng)歷了上世紀(jì)八九十年代之交的轉(zhuǎn)折后，《學(xué)人》雜志創(chuàng)刊的前后故事，涉及知識(shí)分子何以回應(yīng)八十年代走過的道路，重振旗鼓并繼續(xù)做嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作。孫歌在“為什么尋找亞洲？”一文中繼續(xù)推進(jìn)著“亞洲作為方法”的呼吁，試圖尋求具有新的普遍性的理論模式。她還指出，“思想史并不直接處理現(xiàn)實(shí)問題，不負(fù)責(zé)給現(xiàn)實(shí)問題開藥方，但是思想史一定要具備對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)懷，然后通過另外的方式把它呈現(xiàn)出來”（第100頁）。實(shí)際上，這正是本書及其組織方中間美術(shù)館在對(duì)待現(xiàn)實(shí)問題之時(shí)的藝術(shù)立場(chǎng)。我們于是又回到了藝術(shù)與思想的交疊之處。盡管如此，我們很難不注意到：全書的思想類文章中，基本鮮有論及藝術(shù)的地方，他們或處理著文學(xué)，或?qū)υ捴F(xiàn)實(shí)，或升華為哲思，卻都沒有直接將藝術(shù)創(chuàng)作視為反思或?qū)ψx的素材。這恐怕不只是這些篇章的問題，可能也多少反映了如今藝術(shù)的跨學(xué)科互動(dòng)中的現(xiàn)狀，即藝術(shù)領(lǐng)域在廣泛攝取其他學(xué)科的資源，而暫未能反向激發(fā)一些思考。至于其中的原因，想必也值得深究。

總的來說，本書中的思想類的文章，雖不乏真知灼見，對(duì)于我（以及或許對(duì)于其他藝術(shù)領(lǐng)域的讀者）常有醍醐灌頂之感，但其概述的性質(zhì)或許對(duì)于思想領(lǐng)域的讀者而言多少有些泛泛而談。也許，這是跨學(xué)科嘗試一種內(nèi)生的矛盾：一旦過分深入，便陷入學(xué)科內(nèi)部的幽深，以至不足與外人道也；而容易產(chǎn)生理解和共鳴的層面，往往是宏大的研究方法論或是無所不包的永恒命題。至此，又不免想起孫歌對(duì)于“普遍性”和“特殊性”以及二者如何調(diào)和的原理性思考。不過，這已逾越本文所能介紹評(píng)述的范圍了。

盡管如此，瑕不掩瑜，這種矛盾無需過分放大，畢竟也并非存在著完全不可調(diào)和的二元對(duì)立。作為一種創(chuàng)造性的嘗試，這本由美術(shù)館出版的讀物激發(fā)著關(guān)乎藝術(shù)、思想、社會(huì)與人文的或幽深或普遍的思考，而這一切又明確指向在地的問題，宏觀卻又迫切，“中國作為問題”。