7月18日，“詩歌來到美術(shù)館”第六十四期在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉行，詩人韓博成為活動恢復(fù)舉辦后的首場嘉賓。不過，平時的金牌主持、詩人胡續(xù)冬依然受疫情影響無法到場，代之以復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院副教授洪兵。
洪兵自稱不是圈內(nèi)人，只是詩歌愛好者，但或許正是這種“他山之眼”，加上他1990年代就與韓博在復(fù)旦校園相識，對韓博的詩歌很是熟悉，使得當(dāng)天的詩歌會在若即若離中擁有了一種奇異的洞察力和親切感。
詩人韓博成為“詩歌來到美術(shù)館”恢復(fù)舉辦后的首場嘉賓
安靜地歌唱九十年代
韓博的詩歌創(chuàng)作開始于大學(xué)校園。1991年，他考入復(fù)旦大學(xué)國政系，在南昌接受為期一年的軍訓(xùn)。期間，他與后來被譽為“詩歌圣徒”的馬驊分到了同一宿舍。
“宿舍同學(xué)對我和馬驊很煩。每天一熄燈我們要開臥談會，要討論很久，你今天看了什么書，對這個書是什么觀點，他是什么觀點。然后還要一直辯論，辯論到睡著，那個時候有這樣一種氣氛?！?/p>
那是一種什么樣的氣氛？詩人廖偉棠說，“安靜是那個年代最初和最后的表征?！比欢硐胫髁x仍然在青年當(dāng)中享有默默的號召力。
一個例子是，讓洪兵與韓博結(jié)識的那首詩《沉醉的魚也知道：四月八日》，正是為紀(jì)念涅槃樂隊主唱科特·柯本而作?？卤镜淖詺⒈涣蝹ヌ姆Q為“七零后震懾至無言的一刻”，“九十年代的我們仿佛就在那一刻突然成熟起來，獲得了我們這一代人的精神特質(zhì)。”
韓博回憶，在寫下這首詩之前，“我們在學(xué)生宿舍搞了一個派對。把宿舍里所有的雙人床挪到走廊上，把墻上貼滿報紙。剪了自行車的輪胎，放在吊燈的位置，上面插了一個蠟燭。買了好幾箱啤酒，放了很多Cobain的音樂唱片，當(dāng)然不止是他的音樂，還有別人的音樂，搞了一個派對。第二天，這個宿舍的主人就被叫去談話了，后來我們其實又偷偷搞了一次?！边@種有點秘密儀式味道的活動，在今天的校園大概很難出現(xiàn)了。
結(jié)束軍訓(xùn)回到校園后，韓博、馬驊和中文系的高曉濤成了“鐵三角”，三人約定要寫得完全不一樣，保持各自的獨立風(fēng)格。后來韓博成了復(fù)旦詩社的社長，馬驊是燕園劇社社長，兩個社團(tuán)關(guān)系密切，詩歌與戲劇成了他們最重要的表達(dá)自我的手段。
自然而然地，這一時期韓博的詩歌十分強調(diào)戲劇性。他把戲劇沖突和張力，對話、角色視角轉(zhuǎn)換等方法，妥帖地運用到詩歌寫作當(dāng)中。評論家張?zhí)抑拚J(rèn)為，這一時期的韓博詩歌已經(jīng)顯現(xiàn)了值得關(guān)注的詩學(xué)動向，初步形成了自己的特點：“富于奇異的寓言性，曲折、變幻的詞語蘊含精確的細(xì)節(jié)?！?/p>
大學(xué)畢業(yè)后，現(xiàn)實的變化，讓韓博他們急于尋找到精神上的對照物。馬驊摒棄一切，選擇去云南梅里雪山的藏區(qū)，以做鄉(xiāng)村教師為表，尋求詩歌寫作突破為里，在那里，他寫出了“當(dāng)代漢語中最明凈澄澈的部分之一”。韓博則在中國最繁華的都市中往語言內(nèi)部挖掘，探索危險、奇崛的技藝。
2000年韓博在成都
“語言本身就是思想”
在韓博的理解里，馬驊雖然在云南藏區(qū)那樣一個非漢語的環(huán)境中，探尋到了拓展?jié)h語寫作空間的可能性，但很遺憾他沒能再回來。
“當(dāng)時，忽然間我覺得他寫出來的東西很有古意，那是他當(dāng)時的方向，而且可能甚至是一個沒有完成的方向。如果他后來回到這邊，再經(jīng)過這么多年，今天還坐在這里，我覺得可能他的探索得更深入。所以我們當(dāng)時思考的是這樣一個問題，而且這實際上也是我今天考慮最多的一個問題?！?/p>
這種思考，讓韓博的寫作在90年代末開始發(fā)生明顯的變化，戲劇性逐漸減弱，語言實驗的性質(zhì)越發(fā)強烈。2004年前后，韓博集中閱讀了一批古典作品，然后將其對漢語寫作應(yīng)該如何自處的思考和對馬驊的懷念，凝結(jié)成組詩《借深心》。
《借深心》以致、契、避、匿、濟(jì)、締等單字為題，頗具禪味。每首詩篇幅較之前要短小很多，節(jié)奏奇異，意蘊深邃，句子短而有力，意外和奇峰迭出，然而并不給人急迫和壓力。
而在組詩《第西天》里，詩人、評論家胡亮看到，無關(guān)兄弟情后，韓博放開了手腳，“語言比預(yù)期走得更遠(yuǎn)，苦心積攢的念頭尚在山腳，語言早已翻過埡口?！钡酱蠼M詩《飛去來寺》，則已漸臻于唯修辭——語言陌生化——的極致，“已經(jīng)到了階段和顯微的盡頭”（蕭開愚先生語）。
因此也有論者批評其比較極端的語言實驗和轉(zhuǎn)向，韓博反問，“不極端還叫實驗嗎？”
“我覺得所謂實驗，本來就是極端的。如果你在生命科學(xué)院做實驗，就要做超過所有前人已經(jīng)做過的實驗，那才叫實驗，否則叫重復(fù)。你做實驗肯定是極端的，把你能夠想到的最極端的方法實驗一下，看看是不是可行?！?/p>
對其語言實驗的批評，言外的另一層意思是“只是在玩語言游戲而忽視了思想”。但在韓博看來，“任何的藝術(shù)形式，無論是文字的也好，視覺、聽覺的也好，語言肯定是第一位的，音樂是很明顯的，而且語言幾乎是它的一切，然后才是內(nèi)容?！?/p>
“另外一點，我覺得很關(guān)鍵，語言本身就是思想。這是一致的，它不是兩個東西，你有新的語言形式就是有新的思想?！?/p>
斜杠人生，詩歌仍是其中最本質(zhì)的
除了詩人，韓博還有很多其他身份標(biāo)簽，是標(biāo)準(zhǔn)意義上的斜杠人生。
作為戲劇工作者，曾創(chuàng)辦夜行舞臺戲劇工作室，出品《椅子不知道》《山海精》等十余部戲劇作品；作為藝術(shù)家，他的繪畫、攝影和裝置作品曾在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、M50藝術(shù)區(qū)以及香港、莫斯科等地展覽。而作為媒體人，韓博擔(dān)任過滬上著名時尚雜志《外灘畫報》及多種周刊、雜志的主編。此外，他還有七本旅行文學(xué)以及剛剛出版的長篇小說《三室兩廳》。
2017年韓博與友人在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦“酒神頌與異托邦”
“我喜歡每過一個階段就變換一下寫作方式，也不大喜歡一直從事一項事業(yè)。我佩服的藝術(shù)家也是風(fēng)格多變的，就像畢加索一樣?！?/p>
很難說，到底是詩歌文本中探險精神外延到了其他行動上，還是本質(zhì)上韓博的性格就是富于冒險、追求挑戰(zhàn)，以至于他在詩歌寫作和人生規(guī)劃上都保持了一種冒險性和變動性。
但毫無疑問，在眾多的身份中，詩人仍然是首位的，“詩歌是其中最本質(zhì)的，因為除了詩歌文本的寫作，詩歌寫作的方法同樣滋養(yǎng)其他類型的創(chuàng)作?！?/p>
現(xiàn)在，韓博基本進(jìn)入到一種職業(yè)化的創(chuàng)作狀態(tài)，每年寫詩不多，但每一首都很慎重，“像做學(xué)術(shù)研究一樣”。他不關(guān)心讀者，也不關(guān)心傳播，因為在他眼里，任何嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作，恐怕都是知音模式。
“只有充分具備對話的條件，才可以互相理解，這是知音模式?！?/p>
對話
澎湃新聞：很多詩人評論家談到過90年代詩歌的轉(zhuǎn)型，你在當(dāng)時有感受到類似的傾向嗎？
韓博：上世紀(jì)九十年代是一個非常重要的分野。即便不談主張或風(fēng)格，一個顯著的現(xiàn)實也是：很多詩人不寫了，或者不再參與詩歌活動，甚至不再與詩人同行來往。所謂“轉(zhuǎn)型”是必然的，更何況，還有社會現(xiàn)實的巨大轉(zhuǎn)型作為推動力。八十年代“百花齊放”的局面結(jié)束了，甚至演化成二元論的偽概念：知識分子寫作與民間寫作。這當(dāng)然是比較扯淡的兩分法。寫作是個人勞作，而站隊是政治。實際上，作為文化現(xiàn)象來看，九十年代的漢語詩歌非常蕭條，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與八十年代相比。不過，更多關(guān)于詩歌語言本體的嚴(yán)肅思考，也從那個年代開始冒了出來，尤其在大學(xué)校園里。當(dāng)社會不成其為可能，討論便退回校園。
澎湃新聞：你們當(dāng)時是如何看待80年代詩歌寫作的，看待北島顧城他們的？
韓博：初中二年級，我第一次讀到“朦朧詩”。一個很偶然的機會，我在新華書店買到了一本“朦朧詩選”。必須承認(rèn)，如果沒有那番“奇遇”，恐怕我根本不會想到寫詩，以“現(xiàn)代漢語”寫詩?！半鼥V詩”推開了一道語言的小門，雖然在當(dāng)時，它還很窄，然而，門的另一邊，畢竟展覽出另一種可能。
那個時候，北島和顧城兩位的確對我啟發(fā)最大。不過，我覺得八十年代興起的“第三代”詩歌運動更有意思，也更多元化。顧城依賴幻想寫作，北島的寫作還是一種二元化思維模式，本質(zhì)上是“他者導(dǎo)向”。而“第三代”的一些詩人致力于消除二元化思維模式，也對語言本身更敏感，或者說是質(zhì)疑，比如韓東提出“詩到語言為止”。當(dāng)然，韓東那種寫作風(fēng)格，實際上后來被模仿者濫用了，成了打著“民間”招牌的另一種“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”，只不過主語換成了一個撒尿的人之類。
澎湃新聞：我感覺你在校園時期的寫作和進(jìn)入社會后的有著相當(dāng)大的不同，尤其是2000年前后，不僅量上很大，而且?guī)追N風(fēng)格交織，最終過渡到《借深心》那組上去。如果讓你給自己的詩歌寫作分個階段，你會怎么分？
韓博：校園時期，對于語言本身還比較懵懂，更多依賴于戲劇性的注入，那可以算作一個階段。畢業(yè)之后，社會現(xiàn)實撲面而來，又為寫作注入了這一層面的內(nèi)容，那一時期，也正是八十年代結(jié)束之后，中國社會急劇轉(zhuǎn)向十年之后的一個階段性剖面，再加上本土互聯(lián)網(wǎng)文化開始產(chǎn)生，實際上帶給人很大的沖擊，文化交流方式也開始變遷，對于寫作來說，這是又一個階段。
《借深心》前后，我集中閱讀了一些中國古代的作品，開始思考漢語寫作究竟應(yīng)該如何自處，因為坦率地說，媒體與古代典籍所使用的，已經(jīng)是兩種截然不同的語言，從那時候開始，我試圖更多地進(jìn)行一些語言實驗，形成自己的語言方式，再以此表現(xiàn)內(nèi)容。從《借深心》到《第西天》，再到《中東鐵路》，都包含這一類探索。而從《中東鐵路》開始，我也更關(guān)心作為整體的世界文化歷史與今日個人命運之間的關(guān)系，包括后來的《柏林菜單》和《約于草》等，因為我們都是被根植于舊日的觀念所塑造的現(xiàn)實之中的螞蟻。雖然二十世紀(jì)以來，我們深處科學(xué)獨裁的時代，但是掌握科學(xué)話語權(quán)的力量，依然使用舊式話語。
2019年韓博在德國德紹城外
澎湃新聞：你說當(dāng)代詩歌很大程度上是知音模式，我很贊同。不過也有一些詩人，似乎并沒有放棄在傳播上的努力，你如何理解這其中的張力？
韓博：其實任何嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作，恐怕都是知音模式。傳播是一種嚴(yán)格的市場行為，目的是為寫作者找到知音，專業(yè)的問題需要專業(yè)對待，與寫作本身關(guān)系不大。
澎湃新聞：能談?wù)勀悻F(xiàn)在的生活和寫作狀態(tài)嗎？詩歌在你眾多的身份中扮演著什么角色？
韓博：自從不再從事需要坐班的媒體工作，我覺得基本進(jìn)入一種職業(yè)化的創(chuàng)作狀態(tài)，只不過相應(yīng)報酬缺乏職業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。這里的職業(yè)化，指的是進(jìn)行任何方向的寫作，都類似于從事研究工作，會進(jìn)行大量閱讀、實地考察與采訪，重新梳理、校正思路之后再開始落筆——這是一種對得起自己，也對得起知音的方法。毫無疑問，詩歌是其中最本質(zhì)的，因為除了詩歌文本的寫作，詩歌寫作的方法同樣滋養(yǎng)其他類型的創(chuàng)作。
澎湃新聞：你有寫關(guān)于疫情的詩歌嗎？其實我挺困惑的，不寫吧，這是當(dāng)下最大的日常和現(xiàn)實；寫吧，它又是那么巨大，很難處理。
韓博：寫了一些，沒有寫完，也沒有拿出來發(fā)表。我覺得還欠缺一些東西，可能就是調(diào)查研究的成分，畢竟前半年基本都是被隔離，所獲信息都是二手的。我覺得可能需要補充上一些一手的經(jīng)驗，除了作為被隔離的個體的經(jīng)驗之外。
另外，我覺得對于這次歷史轉(zhuǎn)折時期社會現(xiàn)象的回應(yīng)，可能也應(yīng)該是所有寫作者的一種責(zé)任，而且應(yīng)該屬于歷史性的責(zé)任。有那么多角色樂于充擔(dān)歷史的罪人而甘之如飴，也應(yīng)該有不同類型的寫作負(fù)責(zé)記錄歷史，并以此為基礎(chǔ)，生成前所未有的思考。可以對比第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)之后的寫作，二者同樣是創(chuàng)傷的一種反應(yīng)，但又不盡相同，對于每一次歷史變遷的誠實回應(yīng)，都是有著獨特價值的。
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