葉躍武評《影子與水文》：抄本文化和文學的言說性

《影子與水文：秋水堂自選集》，田曉菲著，南京大學出版社2019年12月，240頁，68.00元

經(jīng)過一代又一代人的鉆研，中國古代文學研究領域已積累下大量灼見，但同時也形成不少固見。后來者的研究，一方面是提出新知，填補空隙；另一方面也需要破除固見，更新觀念。田曉菲教授的《影子與水文：秋水堂自選集》便是集這兩方面于一身的學術文集。這部被收錄于《海外漢學研究新視野》叢書中的著作輯錄了十一篇文章，研究對象上自漢魏，下迄晚清，視野宏闊。全書內(nèi)容集中在兩方面：抄本文化和文學的“言說性”。這兩者看似相去甚遠，一屬文獻學，一屬文學，其實有著內(nèi)在一致性，即都落歸于文本的解讀與文學史的反思。其深層的問題意識是：哪些因素在影響我們對古代文本的闡釋，以及對古代文學史的構建？我們?nèi)绾尾拍芨玫剡M入古代文學世界？這種追問貫穿全書。所以本書雖為選集，卻不缺主線。

抄本文化研究部分是從文獻學的角度思考文學史的問題，或者說，是試圖把文學史的問題還原到文獻學層面。作者從抄寫行為入手，探討這種行為與物質(zhì)條件和社會條件之間的復雜交涉，進而指出它們深刻影響后人對相應時段文學文本的解讀以及文學史的構建。這一部分包括六篇文章：《重造歷史：三國文化地貌之吳蜀視角》通過挖掘被“標準的中國文學史”所忽略的吳國和蜀國的文化生產(chǎn)，為認識三國文化版圖提供另一種視角。作者還由此提出，作為中古文學史常見現(xiàn)象的文本遺失本身，也應該成為文學史敘述的一部分?！斗监嗪?，綠字柏熏：六朝與初唐物質(zhì)文化的一個側面》揭示了六朝文本的物質(zhì)性，并以《玉臺新詠》《文選》和《藝文類聚》等文本載體為例，指出后人基于不同文本來源，會對同一個時代的文學形象（例如建安文學），產(chǎn)生相去甚遠的理解?！短諟Y明的書架和蕭綱的醫(yī)學眼光：中古的閱讀與閱讀中古》指出中古文人采用抄寫的方式來閱讀以及這種方式對文本變異的影響，進而主張要用“歷史主義”的態(tài)度閱讀中古文本?！吨T子的黃昏：中國中古時代的子書》從書寫形式探討子書在中古衰落的過程和原因?！丁从衽_新詠〉與中古文學的歷史主義解讀》討論先唐文本在不同文本載體中的不同形態(tài)如何與作者歸屬、作品的異文選擇和作品詮釋互為表里，成為文學史敘事的決定性因素之一?！跺e置：一位中古詩人別集的三個清抄本》以初唐詩人王績的別集為個案，剖析后世編選者的審美趣味如何影響文學史研究者對一個作家的認知和構建。從上述文章可見，抄寫行為、文本的物質(zhì)性、編選者的主觀偏好和所處社會的文化風尚等等，不僅導致了各種異于原本的現(xiàn)象，也成為塑造文本闡釋框架和文學史面貌的力量。抄本文化研究源于西方文化傳統(tǒng)，有著不同于中國文獻學的研究理路。作者的這幾篇文章，一方面補充和更新了傳統(tǒng)文獻學研究范式，另一方面，某種程度上也是中國文學史研究的新拓展。基于抄本文化對文學史的深刻影響，作者得出了這樣的結論：“在中古研究領域，文學研究和文獻研究不應該分開。”這樣，就應當進入文本當時的文本生態(tài)和歷史語境，秉持一種歷史主義的閱讀方式。這些年，抄本文化研究在中國內(nèi)地日趨興盛，參與者日眾。作者這些文章及其早期的專著《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化》等，有力地推動這股風氣的興起。

《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化》

作者在注重文獻學的同時，并沒有忽略文學之所以作為文學的根本特征——文學性。余下五篇文章的旨趣，就可大致歸于作者所說的“文學的言說性”，簡單地說，即文學語言如何表現(xiàn)人生經(jīng)驗。例如《樓上女：〈古詩十九首〉與隱/顯詩學》從表演性和抒情性的角度，乃至語言學的角度，闡明古詩十九首的隱晦性表現(xiàn)方式——隱性詩學，從而回答該組詩為何能引起讀者強烈共鳴這個千古難題。《庾信的“記憶宮殿”：中國宮廷詩歌的創(chuàng)傷與暴力》探討庾信在固有詩歌寫作傳統(tǒng)不足以再現(xiàn)創(chuàng)傷體驗的情況下，通過改變詩歌語言規(guī)則等策略，實現(xiàn)個人復雜情感的表現(xiàn)?！队性姙樽C：十九世紀的詩與史》討論“詩”如何“言志”?！稌f話的傷口：晚清抄本〈微蟲世界〉中的創(chuàng)傷記憶》側重分析《微蟲世界》如何通過“記憶的結構”和“童年的視角”，以小見大地呈現(xiàn)出晚清社會動蕩的一面。《水文與影子：關于前后〈赤壁賦〉與兩幅赤壁圖》一文稍顯特殊，主要探討繪畫與文學的關系，一方面強調(diào)繪畫與文學具有不同的物質(zhì)載體，因而在表現(xiàn)上存在自身的偏好，這是對抄本文化研究的呼應；另一方面，也分析圖畫如何呈現(xiàn)文學作品的內(nèi)容，這又契合了文學言說性對“如何表現(xiàn)”的關注。這五篇文章所提供的角度既豐富了對具體文本的解讀，同時也提供了觀察文學史的不同維度。作者強調(diào)這部分研究的重點是言說性（“怎么寫”），而不是經(jīng)驗（“寫什么”），但作者關于創(chuàng)傷記憶的論述也給人留下了深刻的印象。隨著精神分析的出現(xiàn)和第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，“創(chuàng)傷記憶”逐漸成為西方文學理論關注度頗高的研究視角。中國古代王朝更迭頻繁，戰(zhàn)亂殺戮時有發(fā)生，身處其間的文士，與經(jīng)歷二戰(zhàn)的人們可謂異代同感。作者故而借用此種視角來觀察中國古典詩歌中的相似現(xiàn)象，例如《庾信的“記憶宮殿”》一文對庾信經(jīng)歷戰(zhàn)亂的創(chuàng)傷體驗及其詩歌寫作進行了解讀?！稌f話的傷口》則如文題所言，闡釋了《微蟲世界》的作者童年時目擊各種血腥場景的記憶。除此之外，作者關于古典文學的某些結論也發(fā)人深思。作者認為，文學創(chuàng)作是一種基于個人體驗的藝術創(chuàng)造行為，文學史因而形成了各種表現(xiàn)傳統(tǒng)。文學創(chuàng)作者們既受此種表現(xiàn)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，亦有突破束縛，不斷創(chuàng)新之必要，《有詩為證》中解釋古典文學向白話文學遞變的原因，即基于這一點。

這本書從話題到視角，都給讀者一種“清新別異”的感受。這或許一定程度上體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義精神。現(xiàn)代主義傾向于宏大敘事，以一種本質(zhì)來組織世界，不能入此組織結構的，都是零散的，次要的，甚至是異質(zhì)的。但后現(xiàn)代主義則指出這種一元本質(zhì)論是虛假的，零碎才是世界的本真面目，結構是基于權力的某種敘事。與此相應，傳統(tǒng)文獻學的基本假設是，文獻總存在符合作者原意的唯一版本。研究工作就旨在甄辨出這一個唯一。有些研究者的研究理念是，古代文學世界就在那里，把它挖掘、清理出來就是，所以寫作文學史的目標亦即完成一部能反映文學發(fā)展實情的史書。但本書作者關注的是文本的不穩(wěn)定性，重視文學史中的“次要”因素，探討中國中古文學視域是如何被建構的。書中貫穿著作者對文學史的反思精神，這從其多處使用“標準的中國文學史/典型的中國文學史/傳統(tǒng)的文學史”等用語也可以看出來。而在分析某段文學史面貌生成的原因時，可能亦受到后現(xiàn)代主義哲學家?？隆皺嗔υ捳Z”理論的影響。例如作者提到后世學者會基于既定的政治理解，選擇一篇作品的作者歸屬，從而闡釋文本?！啊矸菡巍钠娫谧魉睿龑ёx者在作品里看到自己預期會看到的東西和想要看到的東西。”這都是屬于“文學史敘事的‘文化政治’”。因此，本書力圖通過歷史主義的閱讀方式，帶讀者回到歷史現(xiàn)場，并告訴人們，現(xiàn)有文學史認識中的許多方面其實是多重主觀因素篩選的結果?？梢哉f，作者試圖為固化或被困縛住的文學史知識結構解縛，但她并非是否定現(xiàn)有的文學史。她想挑戰(zhàn)的是現(xiàn)有文學史敘述中的唯一性和武斷性，換言之，她是想把“唯一”變成“之一”，把一元的文學史變成容納多種可能的文學史。

同樣不可忽略的，是作為作者思考和立論根基的文本細讀。細讀就是要深入到文本的肌理中，對研究對象有深切的認知。作者身居西方的文學批評界，文中多有運用西方文學理論之處，例如上文提到的見諸《庾信的“記憶宮殿”》和《會說話的傷口》二文的創(chuàng)傷記憶理論，還有使用權力話語理論解釋抄本文化的社會政治因素等等。但這并不是一種簡單的拿來，而是基于考察歷史從而得出的印證，換言之，不是用理論套材料，而是沉浸到細致的文本閱讀中。這種細讀有時是在翻譯語境下促成的，正如作者所說，“海外漢學”的獨特之處在于：“它迫人對面前的文本細讀和慢讀?！保ā白孕颉保┫瘛豆旁娛攀住?，其語言看似簡單明了，文本意義卻有些晦澀不明。作者認為這與其文法上的特點有關，例如缺乏主語所導致的句法上的不完整，或是某些詩句在時態(tài)表現(xiàn)上的含混使人難以區(qū)分指向的是現(xiàn)在、過去還是將來?；谶@種認識，她分析“同心而離居”一句，讀出其中的“而”字既表示并列關系（“同時又”），又暗示轉(zhuǎn)折關系（“可是又”）。她對于文法的敏感可能與使用另一種語言（英語）寫作不無關系。書面英語尤其注重語法結構的完整性。當作者要將語法結構不甚明確的一種語言中的句子（古典詩歌），翻譯成另一種語言中語法結構嚴謹?shù)木渥樱ㄓ⒆g）時，自然會對語義的貌淺實深有更多的感觸。這與簡單粗暴地套用語言學理論，有著天壤之別。《庾信的“記憶宮殿”》則展現(xiàn)了另一種文本細讀的方式，即將不同作者的文本聯(lián)系起來互為闡釋。解讀庾信的《詠懷》第七首時，作者使用沈約、鮑照和蕭綱的詩歌文本作為注解，同時還引用了西晉摯虞為《三輔決錄》所作的注釋，以及酈道元的《水經(jīng)注》。這也就是作者所提出的“小心假設”，即以細讀文本為基礎提出假設，而不是人們耳熟能詳?shù)摹按竽懠僭O”。所謂細讀，固然是西方新批評理論的重要特征，但在本土批評傳統(tǒng)里，也是評點派非常擅長的處理文本的方式，小到字句，大到結構，常有精彩的解說和獨到的分析。田教授顯然也從中獲取了資源。正是因為采用了深入文本的研究方式，才使得該書中提出的許多問題，不會淪為從理論本本主義出發(fā)的偽文學史問題。這都證明了文本細讀在古典文學研究中的生命力。但正如中國古人所說的，不能通群經(jīng)，就不能通一經(jīng)。作者對許多問題的探討，視野開闊，左右逢源，這也可以看出她廣泛的閱讀面。因此，細讀和泛讀，原是一種互動的關系。

本書所選文章在遣詞造句、論述方式，乃至思考模式和文章結構等方面都有其特色，可讀性極強。或許從書名便可一窺本書的寫作風格。“影子”與“水文”的對舉，極富文學色彩。用它們來命名一首詩，一本詩集，亦無不可。它們是意象，也是象征的載體。影子并不是一種實體，卻顯示著實體的存在。水文，或稱水紋，作為一種微弱的表現(xiàn)形式，同樣也提示著激起水紋者的存在。這有一種考古學的意味——通過遺物來追溯消失了的或被遺忘了的歷史，正可體現(xiàn)出作者抄本文化研究的性質(zhì)。文中還有不少比喻讓人印象深刻，例如把選本比作容器，形象地表明選本對文學史構建的影響。這種可讀性，一直是田曉菲教授著述的魅力之一。

總體而言，這是一本既能滿足專業(yè)研究者的學術期待，也適合一般讀者閱讀的文集。往深處而言，它有自己的問題意識、研究方法、新穎觀點和學術構建；往淺處說，那曉暢的論述和寫作方式，使得缺少相關背景知識的讀者，也不難進入其論述的語境。讀者無論是同意或反對書中的某些觀點，都能從書中那些深植于文本細讀和后現(xiàn)代主義精神的提問方式及思考中獲得啟發(fā)。生長于南方吳國的陸機，在西晉滅吳之后，前往首都洛陽，由此對北方文學傳統(tǒng)起到了身為外來者才能起到的影響。田曉菲教授長期在海外從事教學和研究，浸潤在“他鄉(xiāng)”的文化中，使用雙語寫作，這些因素或許都使她對中國古典文學研究也具有了幾分“外來者”的色彩。