北魏平城佛教藝術(shù)與后秦長安的關(guān)系

云岡石窟的第一期工程曇曜五窟，屬北魏前五位帝王的功德窟。北魏統(tǒng)治者能聚集如此財(cái)力與智慧來營造這項(xiàng)巨制，是與其在北方兼并戰(zhàn)爭中所獲得的人力、物力、財(cái)力分不開的，其中來自原后秦首都長安地區(qū)的工匠與佛教神祇人員應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。十六國后期的后秦長安是北方的政治與佛教中心，其佛教來自西域，主要繼承發(fā)展著西域大乘佛教因素。在甘肅永靖炳靈寺169窟發(fā)現(xiàn)的大乘佛教題材的西秦國塑像與壁畫，可看作是后秦長安影響的結(jié)果。曇曜五窟的開鑿，主要繼承著太武帝毀佛前的北魏佛教傳統(tǒng)，包括來自后秦長安的佛教傳統(tǒng)，可從曇曜五窟造像和大同新發(fā)現(xiàn)的北魏石槨板上的佛畫與炳靈寺169窟西秦塑像、壁畫的相似性了解到。這種相似性體現(xiàn)了北魏對后秦長安佛教的繼承，從而影響到了曇曜五窟的造像內(nèi)容與風(fēng)格。

公元5世紀(jì)初，北魏在統(tǒng)一北方的過程中，伴隨著掠奪各地人口特別是能工巧匠以充實(shí)首都平城（今山西大同），統(tǒng)治者兼收納各地的佛教思想及藝術(shù)，最終在5世紀(jì)中期形成了北魏平城佛教藝術(shù)模式，迎來了云岡石窟的開鑿。在北魏鮮卑族遇到的各地佛教藝術(shù)中，十六國后期北方佛教藝術(shù)中心后秦首都長安的藝術(shù)創(chuàng)作對平城模式的形成起到了關(guān)鍵作用。從藝術(shù)角度而言，研究云岡石窟樣式的來源，必須去迄今確定的早于云岡的佛教遺跡中尋找，包括甘肅與新疆制作于西秦、北涼或更早時(shí)期的佛教藝術(shù)品。而甘肅永靖炳靈寺第169窟的西秦佛教藝術(shù)正為我們推想后秦長安佛教藝術(shù)樣式提供了珍貴的實(shí)物資料。因此，如要了解北魏平城模式與后秦長安的關(guān)系，就可以通過比較現(xiàn)存169窟與平城發(fā)現(xiàn)的佛教藝術(shù)品而得出結(jié)論。

炳靈寺169窟是中國迄今發(fā)現(xiàn)的有明確紀(jì)年題記的十六國時(shí)期的石窟，屬于5世紀(jì)前期占領(lǐng)今甘肅東部地區(qū)的西秦國的作品。它的出現(xiàn)與以長安為中心的后秦國佛教及其藝術(shù)有著密切的關(guān)系。換句話說，西秦國炳靈寺169窟中的藝術(shù)創(chuàng)作是在后秦長安佛教及其藝術(shù)的影響下產(chǎn)生的，反映著后秦長安地區(qū)曾經(jīng)制作過的佛教藝術(shù)題材、樣式與風(fēng)格。簡而言之，當(dāng)時(shí)后秦國的首都長安已成為北方的佛教中心，而后秦的國力也使長安成為當(dāng)時(shí)北方的政治中心。然而，后秦國的佛教藝術(shù)究竟對中國北方其他國家、特別是以后的北魏國產(chǎn)生過什么樣的影響，史料無載。由于考古資料的缺乏，也只能限于與5世紀(jì)早中期的北魏佛教藝術(shù)進(jìn)行比較研究。

北魏在5世紀(jì)制作的佛教藝術(shù)以今山西大同云岡石窟為代表。關(guān)于云岡第一期石窟造像樣式，北京大學(xué)考古系宿白教授認(rèn)為“是5世紀(jì)中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式”，且“融合東西各方面的技藝”。對此，宿先生運(yùn)用了大量的筆墨引用古代文獻(xiàn)來論述北魏對十六國后期諸國與西域諸國文化、宗教資源的聚集和融合。他的研究奠定了云岡模式形成的基礎(chǔ)。筆者想進(jìn)一步思考的是：云岡石窟第一期曇曜五窟造像樣式的主要來源與所繼承的具體舊有傳統(tǒng)到底是什么？就曇曜五窟而言，除了有來自涼州（今甘肅武威）的樣式之外，5世紀(jì)早期的佛教中心后秦首都長安的影響不容忽視，而且很有可能是云岡一期石窟造像樣式的主要來源，這是由長安在當(dāng)時(shí)的歷史地位決定的。黃文昆先生認(rèn)為西秦石窟是后秦石窟的接續(xù)，也是長安佛教文化的組成部分，他認(rèn)為“長安遷去（平城）的能工巧匠，積累后秦、西秦石窟的經(jīng)驗(yàn)，足以在云岡石窟工程中一顯身手”。黃先生的證據(jù)是半披式佛像在西秦、云岡、北魏太平真君年間（440－451）佛像中的出現(xiàn)。筆者對于這些觀點(diǎn)深表贊同，并擬在本文中展開討論。無獨(dú)有偶，近年在大同發(fā)現(xiàn)的北魏石槨佛教題材繪畫，也為我們研究后秦長安對平城的影響提供了極好的實(shí)物資料，因?yàn)檫@些繪畫作品與炳靈寺169窟西秦壁畫有很大的相似性。

下面，筆者以炳靈寺169窟的部分西秦作品與現(xiàn)存山西大同的佛教藝術(shù)加以比較，來論述后秦長安與北魏平城佛教藝術(shù)之間的關(guān)系。本文所用的大同佛教藝術(shù)作品包括云岡石窟的早期洞窟與造像、近年在大同發(fā)現(xiàn)的北魏皇興三年（469）邢合姜墓石槨板畫。筆者擬通過169窟與現(xiàn)存大同地區(qū)的5世紀(jì)北魏造像樣式的相似性，來判斷平城佛教藝術(shù)模式形成的后秦影響因素。

一?炳靈寺169窟與云岡曇曜五窟造像比較

炳靈寺169窟是迄今發(fā)現(xiàn)的保存有最早漢文紀(jì)年題記的一座洞窟，制作時(shí)間為西秦建弘元年（420）以前，可視為西秦國開窟造像的一處重要地點(diǎn)。云岡石窟位于北魏首都平城附近，是5世紀(jì)北魏國開窟造像的中心。據(jù)宿白先生研究，第一期僅開鑿五窟，為現(xiàn)編第16－20窟俗稱“曇曜五窟”，開鑿于和平（460－465）初年?！皶谊孜蹇摺钡拈_鑿時(shí)間與炳靈寺169窟相距約40年，是繼十六國之后再次大規(guī)模開窟造像之始。筆者發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)地點(diǎn)造像的題材、樣式與風(fēng)格存在著很多相似因素。

〔圖一〕山西大同云岡石窟第20窟 ?北魏( 5世紀(jì)中期)

〔圖二〕 云岡石窟第17窟主尊交腳彌勒 ?北魏（5世紀(jì)中期）

〔圖三〕 炳靈寺169窟S9三佛立像 ?西秦

首先，兩地造像在題材上有一定的相似性。曇曜五窟的題材以三世佛為主，其中第16、18－20窟主尊均為釋迦，以立姿的過去佛與未來佛脅侍〔圖一〕。第17窟以未來的交腳坐姿的彌勒菩薩為主尊〔圖二〕。在窟室內(nèi)壁多雕千佛題材，或?yàn)樯院髸r(shí)期補(bǔ)刻。在炳靈寺169窟的西秦作品中，S9為三世佛立像泥塑〔圖三〕，B4中有彌勒菩薩立像壁畫，B5為釋迦牟尼佛與維摩詰像壁畫，B6壁畫中有釋迦文佛，B12壁畫中有交腳坐姿的彌勒菩薩像，B12與B26中有象征性的千佛壁畫。可以說，曇曜五窟中的主要題材在40年前的炳靈寺169窟中均已出現(xiàn)。

〔圖四〕 炳靈寺169窟S6西方三圣像 ?西秦建弘元年（420）

其次，造像樣式方面也有諸多相似性。云岡第20窟主尊結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印〔參見圖一〕。佛的頭頂肉髻呈饅頭形，表面磨光，面相方圓渾厚，五官寬大，塊面結(jié)構(gòu)清晰。其身材雄健有力度，具寬肩、挺胸、細(xì)腰、收腹的特點(diǎn)，身披袒露右肩的大衣，內(nèi)著右袒式僧衹支。所有這些特點(diǎn)都與炳靈寺169窟創(chuàng)作于西秦建弘元年的S6主佛一致〔圖四〕。二者猶為相似的是：二佛的大衣都以一塊衣襟覆蓋在右肩與右臂的外側(cè)，這種服裝被一些學(xué)者稱為“覆肩衣”。我們知道，傳自印度與中亞的佛像服裝有兩種樣式，一為袒裸右肩式，一為通肩式。而佛像的覆肩衣也是傳自印度與中亞，因?yàn)樵陉恿_式佛像雕塑中就有此種大衣樣式。炳靈寺169窟S6主佛是迄今在中國發(fā)現(xiàn)的年代最早的著覆肩衣的像例。另外，云岡第20窟主佛大衣的左側(cè)邊緣有Z字形波褶紋也見于炳靈寺169窟S6主佛。二者的顯著不同僅表現(xiàn)在衣紋的處理上：云岡大佛的衣紋為突起的長條棱狀，而炳靈寺坐佛的衣紋多為陰刻線。

〔圖五〕 炳靈寺169窟S7二佛立像 ?西秦

云岡第20窟的左脅侍立佛也能在炳靈寺169窟中找到類似的樣式。立佛的肉髻、面相、體型特征均同其主尊坐佛，僅大衣樣式為通肩式，且胸前衣紋刻作平行與對稱的同心圓上弧線〔參見圖一〕。炳靈寺169窟西秦S7的立佛像，在肉髻、面相、五官、體型等方面與同窟的S6主佛相似，但身著通肩式大衣，其胸前的衣紋也是平行與對稱的同心圓上弧線〔圖五〕。二像的不同之處也僅為衣紋：云岡立佛衣紋為突起的長條棱狀，而炳靈寺立佛的衣紋為陰刻線。

〔圖六〕 云岡石窟第20窟西壁上層飛天及供養(yǎng)菩薩 ?北魏（5世紀(jì)中期）

〔圖七〕 炳靈寺169窟S6右脅侍菩薩 ?西秦

兩地的菩薩像服飾也有相似之處。云岡第17窟主尊交腳彌勒菩薩像袒裸上身，自左肩處垂下斜披絡(luò)腋，在同時(shí)期開鑿的第20窟的飛天與供養(yǎng)菩薩身上也有使用，是5世紀(jì)菩薩、飛天像的一種服飾，后世基本不再使用〔圖六〕。無獨(dú)有偶，在炳靈寺169窟中，S6的右脅侍菩薩與西秦S16的右脅侍菩薩立像均著有斜披絡(luò)腋〔圖七〕。兩地菩薩像均表現(xiàn)出了健美的身段。不同之處為：云岡曇曜五窟的菩薩像戴冠，而炳靈寺169窟的西秦菩薩像不戴冠，僅在頭頂束一高發(fā)髻。

曇曜五窟規(guī)模宏大，雕飾奇?zhèn)?，五窟均為橢圓形平面、穹窿頂，為摹擬草廬形式的大型窟，且各窟主尊形體高大，明顯大于窟內(nèi)的脅侍像〔參見圖一〕。而炳靈寺169窟的情況較為特殊，它是依自然溶洞稍事修鑿而成的，窟內(nèi)塑像的體量均不十分高大，主尊與脅侍間的體量差別沒有云岡一期窟像大。即便如此，兩地間在造像題材與樣式等方面的相同與相似性是明顯的，不容忽視。

二?炳靈寺169窟與大同北魏邢合姜石槨壁畫比較

我們以前能利用的保存在大同的北魏佛教藝術(shù)都是雕刻，很難與西部十六國時(shí)期的雕塑與壁畫作全面的比較研究。2015年，大同城南富喬發(fā)電廠出土了一副彩繪石槨，現(xiàn)藏于大同市考古研究所，為我們提供了珍貴的北魏都平城時(shí)期的佛教繪畫資料。李梅田、張志忠發(fā)文論述了該石槨的結(jié)構(gòu)、繪畫題材與布局，以及墓室的禮佛空間意涵。筆者擬將該石槨的佛畫與炳靈寺169窟西秦壁畫加以對比，以觀察二者間的相似性。

〔圖八〕 大同出土北魏皇興三年 （469） 邢合姜石槨正壁 （北壁）

〔圖九〕 炳靈寺169窟B8佛說法圖 ?西秦 ?常青攝

〔圖十〕 炳靈寺169窟B9坐佛像 ?西秦 ?常青攝

這副石槨為長方形屋宇結(jié)構(gòu)，懸山頂，由地栿、四壁、梁和頂板組成。據(jù)該墓同出的一塊圓首長方形石墓志，墓主人是葬于北魏皇興三年（469）的邢合姜。整個(gè)槨室如同一座地下佛殿，在槨內(nèi)四壁與頂部繪畫，表現(xiàn)一個(gè)佛國世界空間。石槨正壁有三塊石板，正中繪釋迦與多寶，兩側(cè)石板各繪一身坐佛（左側(cè)石板已佚）〔圖八〕。兩側(cè)壁各有二塊石板，均繪一身坐佛。這些坐佛兩側(cè)有的繪有脅侍立菩薩、外道、飛天等。六身坐佛與釋迦多寶共同組成了七佛題材，位于西壁外側(cè)以右手撫羅睺羅頭頂?shù)淖饝?yīng)為釋迦，其余六塊石板所繪應(yīng)為過去六佛。在北魏石窟中，釋迦多寶常在三世佛題材中扮演過去佛的角色。在該石槨中，把釋迦多寶繪在正壁中間最為重要的位置，顯示出此二佛的來源，是由墓主人對后秦高僧鳩摩羅什（344－413）所譯《妙法蓮華經(jīng)》的偏愛和該經(jīng)在當(dāng)時(shí)北魏社會(huì)的流行。前壁（南壁）由三塊石板拼成槨門和門梁，槨門外壁兩側(cè)各繪有一身力士，內(nèi)壁上層有七身體量較小的坐佛像，構(gòu)成了又一組七佛題材；下層槨門兩側(cè)各繪一身虎形長舌神獸相對而立。石槨頂部由八塊石板拼成，繪有六組飛天。釋迦多寶與七佛題材見于炳靈寺169窟西秦壁畫，而該石槨的七佛年代早于云岡石窟中的七佛造像。李梅田、張志忠認(rèn)為邢合姜石槨中的七佛題材可能源自遙遠(yuǎn)的河西地區(qū)，筆者以為很有道理，并進(jìn)一步認(rèn)為可能源自后秦長安，因?yàn)楹游鞯貐^(qū)的七佛題材也可能和后秦長安有關(guān)。在石槨內(nèi)正、西、東壁坐佛像下分別統(tǒng)一繪一香爐，兩側(cè)分別繪男女供養(yǎng)人行列，前有比丘引導(dǎo)，供養(yǎng)人旁邊各有一榜題〔圖八〕。供養(yǎng)人旁邊繪榜題的做法在169窟西秦壁畫中極為流行，見于B4、B8、B12、B18等〔圖九〕。在B9坐佛下方繪有香爐〔圖十〕，在B4、B8中繪有男女供養(yǎng)人行列，且有比丘引導(dǎo)〔參見圖九〕。

〔圖十一〕 炳靈寺169窟B12佛說法圖局部 ?西秦 ?常青攝

〔圖十二〕 炳靈寺169窟B10釋迦與多寶佛 ?西秦 ?常青繪

邢合姜石槨正壁中央繪有釋迦與多寶佛結(jié)跏趺坐于尖拱形塔門內(nèi)，下有束腰壇床。二佛上身相對扭動(dòng)，頭部略向?qū)Ψ较碌?，雙手姿勢不同，作相互交談狀。其中右佛著通肩式大衣，左佛著袒裸右肩式大衣，并有衣襟搭覆右肩〔參見圖八〕，這種大衣樣式與169窟B12主佛相同〔圖十一〕。二佛背光之間有榜題，內(nèi)部字跡已不清。尖拱形塔門的上方繪有荷葉與蓮花。在炳靈寺169窟西秦壁畫中有三幅釋迦與多寶佛并坐像，均為倚坐之姿，其中B10保存完整，二佛也是坐在尖拱形塔門之中，在背光之間也有榜題〔圖十二〕。169窟西秦壁畫中的結(jié)跏趺坐佛要么不顯足，要么出露雙足。邢合姜石槨板上的二佛均只出露右足，是一個(gè)不同之處。

〔圖十三〕 大同出土北魏皇興三年 （469） 邢合姜石槨西壁

〔圖十四〕 炳靈寺169窟B5釋迦牟尼佛與維摩詰像 ?西秦 ?常青攝

再來看看邢合姜石槨正、西、東壁的五尊單身結(jié)跏趺坐佛像。有四身著通肩式大衣，一身著右袒覆肩衣。四身坐佛不露足，一身出露右足。二身雙手施禪定印，二身右手施說法印，左手握一塊衣襟。這些坐佛頭后有圓形頭光及桃形背光，內(nèi)部沒有紋飾。背光上方后部有傘蓋，兩側(cè)邊呈銳角展開，內(nèi)繪褶紋。背光與傘蓋兩側(cè)飄著單瓣與多瓣蓮花〔圖十三〕。在炳靈寺169窟西秦壁畫中，著通肩式大衣施禪定印的結(jié)跏趺坐佛像可見于B8、B15，相似的頭光與背光可見于B9的無量壽佛像〔參見圖九，圖十〕，相似的傘蓋樣式可見于B5中的釋迦牟尼佛傘蓋和B18中的主佛傘蓋，且都是背光尖部遮蓋傘蓋少許〔圖十四〕。在傘蓋與背光兩側(cè)繪飛飄的單瓣仍至多瓣蓮花，在169窟壁畫中更為習(xí)見，如B4的十方佛與立佛、B5的釋迦與維摩詰像等〔圖十四〕。到了北魏時(shí)期，169窟內(nèi)仍在一些塑像身后背光兩側(cè)繪飛飄的蓮花，如B23的千佛、S25的三佛并坐像和S24的二佛并坐像等。石槨內(nèi)單身坐佛身旁有的繪立菩薩，有的佛兩側(cè)分別繪外道與立菩薩。菩薩頭頂束發(fā)髻，雙手合十伸向坐佛，著斜披絡(luò)腋，有帔帛在頭后繞一圓環(huán)，足下踏有覆蓮花。在炳靈寺169窟的西秦壁畫中，頭頂束發(fā)髻、雙手合十伸向主佛的菩薩像可見于B8，也是足踏覆蓮花〔參見圖九〕。身著斜披絡(luò)腋的菩薩像可見于169窟西秦S6中的觀世音菩薩塑像。

〔圖十五〕 大同出土北魏皇興三年 （469） 邢合姜石槨前壁

邢合姜石槨前壁上層的七尊坐佛像，如同上述正側(cè)壁間單身坐佛像的縮小版。七佛均著通肩式大衣，不露足，雙手施禪定印，身下有覆蓮，有圓形頭光和橢圓形背光，頭上傘蓋被身光遮擋少許，身體兩側(cè)有飛飄的蓮蕾〔圖十五〕。所有這些特征，均和169窟西秦S7立佛塑像頭光表面繪制的一周小坐佛像壁畫很相似。

〔圖十六〕 大同出土北魏皇興三年 （469） 邢合姜石槨頂部

邢合姜石槨頂部所繪的飛天著菩薩裝，有圓形頭光。頭頂束發(fā)髻，身軀扭成V字形，有帔帛在身后繞一大圓環(huán)。身體周圍飛飄著小蓮花〔圖十六〕。類似的飛天形象可見于炳靈寺169窟西秦壁畫中的B9和B12〔參見圖十，圖十一〕。所不同的是，石槨頂部的飛天著袒裸右肩式大衣，但在169窟B12中則可見到著相同服裝的菩薩像。飛天和菩薩常常穿著相同的服裝，這也許是大同石槨板北魏飛天服裝的來源。

邢合姜石槨板上的佛教人物畫使用了西域凹凸畫法，引起了一些學(xué)者的注意。李崇峰、李聿騏先后對邢合姜石槨部分板畫技法作了研究，認(rèn)為這些畫主要表現(xiàn)的是傳自印度的凹凸畫技法，并認(rèn)為是天竺與獅子國僧人及畫家在南北朝時(shí)期把南亞當(dāng)時(shí)的佛教雕刻與繪畫技藝傳入平城的結(jié)果，是中原北方地區(qū)現(xiàn)存最早的使用凹凸技法繪制的佛像。他們還對比了印度阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bagh），阿富汗巴米揚(yáng)（Bamyan）等石窟的凹凸技法壁畫。

〔圖十七〕 大同出土北魏皇興三年 （469） 邢合姜石槨正壁釋迦多寶局部

這套石槨板畫的發(fā)現(xiàn)確實(shí)是中國佛教繪畫史上的大事，但筆者對其意義有不同看法。中國歷史上的凹凸畫法也叫“天竺遺法”，起自印度，首先傳入西域，出現(xiàn)在了新疆早期石窟中。再在十六國時(shí)期傳入河西走廊與內(nèi)地，至遲在梁朝傳至南方，載入中國繪畫史中。由于在北魏統(tǒng)一北方以前印度的凹凸畫法早已在中國內(nèi)地流行，出現(xiàn)在了炳靈寺西秦時(shí)期的第169窟之中，不存在此繪畫技法在北魏統(tǒng)一北方后才從印度傳入平城。因此，平城的這些石槨板繪畫技法當(dāng)另有來源。雖然此技法的最早淵源是印度或中亞，但若與上述印度與中亞幾個(gè)地點(diǎn)的凹凸人物畫法對比，差別十分明顯：印度與中亞的繪畫注重人物肌膚暈染的濃淡變化，以表現(xiàn)凹凸塊面，而大同的石槨板畫則明顯不同。這套石槨板畫上的佛像均有豐圓的面相與豐滿的身軀，都以中國傳統(tǒng)墨線勾勒基本輪廓，再以朱砂色貼著肌膚部位的輪廓暈染一道，使人物肌膚略具凹凸立體效果，但其暈染沒有濃淡變化〔圖十七〕。這種技法應(yīng)該是凹凸畫法傳入中土以后，與中國傳統(tǒng)線描技法相結(jié)合產(chǎn)生的一種融中外技法于一體的新型繪畫風(fēng)格。炳靈寺169窟西秦壁畫B12的主尊坐佛與二脅侍菩薩像也是用同樣的墨線勾勒基本輪廓，再用朱砂色或肉色貼著肌膚部位的輪廓暈染一道〔參見圖十一〕。不同的是，B12人物還在眉、眼、鼻梁和下頜等處涂白，以高光來表現(xiàn)隆起部位，承自新疆地區(qū)的石窟壁畫人物技法，比邢合姜石槨板畫技法復(fù)雜一些。邢合姜石槨板畫繼承的就是這種早已在中土流行的畫風(fēng)，并非是在5世紀(jì)中期左右新近傳入的。

綜上可知，大同發(fā)現(xiàn)的石槨板佛畫與炳靈寺169窟西秦壁畫在題材、樣式、風(fēng)格與技法方面都存在著諸多相似性，反映著同一個(gè)大時(shí)代的繪畫風(fēng)尚。據(jù)邢合姜墓出土的墓志銘記載，她是幽州燕郡安次縣人韓受洛拔之妻，從位于今河北的定州澗河郡遷移來平城。她本人則是長安馮翊郡（治所在今陜西高陵縣）萬年縣（今西安市閻良區(qū)）人，享年六十六歲。可知邢合姜的故鄉(xiāng)就是后秦國首都長安地區(qū)，很可能是在年輕時(shí)隨著政局的動(dòng)蕩輾轉(zhuǎn)遷至定州、平城的。炳靈寺169窟的西秦內(nèi)容早于這些北魏石槨板畫49年多，也早于云岡曇曜五窟40年左右，炳靈與平城在時(shí)間上不可能存在直接影響與繼承關(guān)系。邢合姜石槨板繪畫與169窟西秦壁畫的不同之處，或許正是這40多年間發(fā)展變化的結(jié)果，也可能表現(xiàn)著一些平城地域特點(diǎn)。另外，云岡曇曜五窟為北魏皇家工程，居于整個(gè)中國北方的佛教中心地區(qū)。炳靈寺169窟顯然不具備這種優(yōu)勢。且西秦國僅為十六國后期西北地區(qū)一小國，不會(huì)對其周圍大國（如后秦）或次大國（如北涼）產(chǎn)生文化與宗教方面的影響，更談不上在后世成為統(tǒng)一北方的北魏國的宗教與藝術(shù)的參考對象。只有將169窟的西秦內(nèi)容視為后秦長安的影響才較為合理。但要合理地解釋169窟和平城這兩地藝術(shù)的相似性原因，還需要補(bǔ)充三個(gè)與空間和時(shí)間有關(guān)的環(huán)節(jié)：炳靈寺與后秦長安的關(guān)系，后秦長安與北魏平城的關(guān)系，以及后秦長安與太武帝毀佛前北魏佛教傳統(tǒng)的關(guān)系。

三  后秦長安佛教的歷史背景及其影響力

炳靈寺169窟與后秦長安的關(guān)系，筆者于20世紀(jì)90年代在《炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代》與《炳靈寺169窟塑像與壁畫題材考釋》兩文中已作了論述，認(rèn)為169窟中的西秦塑像與壁畫內(nèi)容基本反映著來自后秦長安的因素。也就是說，我們可以用該窟的藝術(shù)作品來反推十六國時(shí)期后秦長安的部分佛教藝術(shù)內(nèi)容與樣式，不再贅述。筆者在此只想再強(qiáng)調(diào)一下后秦長安的佛教背景以及在5世紀(jì)前期中國北方的影響力。

中國佛教石窟藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，豐富多彩，堪稱世界之最。這些石窟以長安以西的絲綢之路沿線開鑿最早且最為密集。其中一些重要石窟的產(chǎn)生與發(fā)展，同十六國時(shí)期后秦長安佛教的傳播與弘揚(yáng)存在著一定的聯(lián)系。后秦文桓帝姚興（394－416）頗信佛法，他于弘始三年（401）迎請龜茲高僧鳩摩羅什至長安，并待之以國師之禮，專事翻譯佛典，講解經(jīng)論。鳩摩羅什在長安的十幾年間（死于413年）培養(yǎng)了數(shù)千弟子。他前后所出，據(jù)梁僧祐（445－518）《出三藏記集》卷二記載，有三十五部二百九十四卷。其高徒又分別為其譯典注疏，廣為研討，奠定了中觀派佛學(xué)和大乘經(jīng)典移植的基礎(chǔ)，并流行于后世。后秦長安在當(dāng)時(shí)不僅為北方的佛教中心，同時(shí)也是北方的政治中心，割據(jù)諸侯多懼后秦國威而向姚興稱臣或請和、求聘。加之姚興對佛教的倡導(dǎo)，鳩摩羅什在當(dāng)時(shí)北方的聲譽(yù)大增，各國也無不視后秦佛教為正統(tǒng)所在。在佛教思想自長安向四方傳播的同時(shí)，也影響到了佛教思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一——石窟寺的開鑿。現(xiàn)存十六國時(shí)期及其以前的石窟均集中于長安以西的絲路沿線。

鳩摩羅什來自龜茲，后秦長安佛教也淵源于西域，而現(xiàn)存的西域早期佛教藝術(shù)又多直接受自印度的影響。公元4世紀(jì)時(shí)，龜茲佛教已相當(dāng)盛行，當(dāng)時(shí)有僧眾一萬多人，僅都城的佛寺、佛塔就有一千多座，雀梨大寺就是當(dāng)時(shí)著名的大寺院。5、6世紀(jì)是龜茲佛教的鼎盛時(shí)期，在今庫車、拜城地區(qū)，即古龜茲國范圍內(nèi)所保存的大量石窟與寺院遺址，多屬這一時(shí)期。龜茲地區(qū)現(xiàn)存的石窟寺，最早的大約建造于4世紀(jì)初至4世紀(jì)中葉，最晚的可至10世紀(jì)以后，其中以克孜爾石窟年代最早，數(shù)量最多（236所），惜其中造像已無幸存者。在現(xiàn)存大量的壁畫中，百分之九十以上的內(nèi)容屬釋迦事跡，有佛傳、因緣、本生等。表現(xiàn)手法以繪或塑出的菱形格排列形式居多，每一菱形圖案中各繪一幅內(nèi)容不同的故事畫。在繪畫技法上，對人物的身體袒裸部位以肉色作有均勻濃淡變化的凹凸式暈染，與炳靈寺169窟的部分西秦壁畫有很多相似性〔參見圖十〕。龜茲壁畫在題材、構(gòu)圖以及某些人物形象等方面均受到了犍陀羅藝術(shù)的影響，但又非機(jī)械地照搬，而是有選擇地吸收，形成了龜茲地區(qū)特有的藝術(shù)風(fēng)貌。

龜茲盛小乘，多鑿石窟；于闐習(xí)大乘，盛建塔寺。宿白先生認(rèn)為：“這兩個(gè)系統(tǒng)的佛教及其藝術(shù)，于新疆以東首先融匯于涼州（今甘肅武威）地區(qū)?！睕鲋葑晕簳x以來即為河西地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，其地佛法源遠(yuǎn)流長，并富有譯經(jīng)傳統(tǒng)，特別是公元412年北涼王沮渠蒙遜（401－433年在位）入主涼州之后，使涼州佛教達(dá)到極盛，佛教石窟開鑿也逐漸興起。目前能確定為北涼時(shí)期的佛教遺跡有武威天梯山第1、4、18號塔廟窟；酒泉、敦煌、吐魯番所出的十座北涼小石塔；肅南金塔寺東窟、西窟；酒泉文殊山千佛洞等。十座北涼石塔確系北涼之物，最早紀(jì)年為承玄元年（428），最晚為太延二年（436），其上造像組合多系七佛并交腳彌勒菩薩像，在基座上多選刻《增一阿含經(jīng)·結(jié)禁品》經(jīng)文。天梯山第1、4、18窟的殘壁畫在繪制暈染技法上與克孜爾石窟有相似之處。金塔寺東、西窟與文殊山千佛洞的年代，宿白先生認(rèn)為“有可能出自北涼時(shí)期，或是北涼亡后，這里沿襲了涼州佛教藝術(shù)的系統(tǒng)而開鑿的”。這三所中心柱窟的塑像與壁畫的主要題材，是大乘經(jīng)典所宣揚(yáng)的千佛、思惟菩薩、佛裝彌勒、菩薩裝彌勒、十佛、阿彌陀三尊等。但因沒有發(fā)現(xiàn)原始紀(jì)年題記，關(guān)于這些洞窟開鑿年代的不同觀點(diǎn)仍然存在，即認(rèn)為它們都是北魏時(shí)期的產(chǎn)物。

因此，中國現(xiàn)存最早的漢文紀(jì)年窟——炳靈寺第169窟就成為了學(xué)術(shù)界普遍接受的十六國時(shí)期的石窟遺存。炳靈寺169窟的西秦塑像與壁畫表現(xiàn)出了更多的大乘佛教內(nèi)容，有無量壽、觀世音與大勢至組成的“西方三圣”，有釋迦多寶、維摩、七佛、藥王佛、彌勒菩薩、千佛等，均出自大乘經(jīng)典。該窟S7立佛的姿勢大有犍陀羅式通肩立佛的遺風(fēng)〔參見圖五〕。其大衣薄裟透體的作法，則多與起自印度笈多（Gupta）時(shí)期（320－550）的后期秣菟羅（Mathura）通肩立佛相似。在壁畫技法方面，既有在身體袒裸部位以濃淡暈染者，也有純以墨線勾勒〔參見圖十，圖十一〕，說明了來自西域與中原地區(qū)的雙向影響。另外，B4女供養(yǎng)人像與東晉顧愷之（348－409）傳世品《洛神賦圖》、《女史箴圖》中女主人、山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)畫中的人物著有同一種服飾，以展示那個(gè)年代上層?jì)D女的常服。這些都反映出了強(qiáng)烈的東方漢族文化因素。

無可致疑，甘肅地區(qū)的十六國佛教藝術(shù)在洞窟形制、造像風(fēng)格、壁畫技法，以及部分題材上與新疆的龜茲、于闐有著密切關(guān)系。但這些融建筑、雕塑、繪畫于一體的早期佛教石窟藝術(shù)，多是以大乘佛教經(jīng)典為其思想依據(jù)，這里除接受于闐及其以東的影響外，似乎更多地受到了反饋?zhàn)院笄亻L安的影響。首先，在思想上，鳩摩羅什所譯的闡述觀想內(nèi)容的《妙法蓮華經(jīng)》、《思惟略要法》、《禪要》、《禪法要解》、《禪秘要法經(jīng)》等，為以習(xí)禪為主的北涼與西秦佛教提供了經(jīng)典依據(jù)。其次，鳩摩羅什在后秦長安新譯出的《阿彌陀經(jīng)》、《賢劫經(jīng)》、《妙法蓮華經(jīng)》、《維摩詰所說經(jīng)》等經(jīng)典，在當(dāng)時(shí)的佛教界有著深遠(yuǎn)的影響，均可對應(yīng)于炳靈寺與河西早期石窟的大乘佛教題材。再者，鳩摩羅什在青年時(shí)期，就曾在龜茲傳播大乘佛教。公元385－401年，鳩摩羅什又居住涼州十七年，其后方在長安立寺弘揚(yáng)佛法。因此可以推測，西域佛教藝術(shù)的表現(xiàn)手法（包括凹凸畫法）在東來長安后，與新譯大乘佛教思想相結(jié)合，又融匯了東晉等地的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，造就了新的后秦佛教藝術(shù)樣式。隨著絲路交通的頻繁往還，再西傳至西秦、涼州地區(qū)，并與那里固有的佛教思想相結(jié)合，形成了西秦與北涼國的佛教藝術(shù)特色，表現(xiàn)在了炳靈寺169窟與涼州地區(qū)的一些早期佛教藝術(shù)作品之上。

四?北魏都平城時(shí)期的佛教背景

東晉義熙十三年（417），劉裕（363－422）入關(guān)。次年，匈奴鐵弗部赫連勃勃（381－425）陷長安，“道俗少長咸見坑戮”，嚴(yán)重摧殘了長安佛教。道安與鳩摩羅什所聚名僧多徙南方，或移向西秦、北涼。同時(shí)，中國佛教也開始了北方重實(shí)踐，南方重義理的信仰分途。北魏太平真君七年（446），太武帝拓跋燾（423－452年在位）自長安起開始?xì)Х鹬畷r(shí)，長安佛教已紊亂之極。在長安佛教衰落的同時(shí)，已統(tǒng)一北方的北魏首都平城佛事卻漸趨興盛，并得益于對長安佛教及其藝術(shù)的繼承。

北魏拓跋氏自都平城時(shí)就開始了對佛教的信仰。根據(jù)宿白先生的研究，北魏皇室之所以能在云岡開鑿出如此規(guī)模之石窟巨制，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的首都平城具備了以下三項(xiàng)條件。筆者基本贊同，現(xiàn)對這三項(xiàng)條件再作進(jìn)一步分析。其一，北魏國在北方的兼并戰(zhàn)爭中，向平城遷徙了大量的人口，包括來自十六國后期的后秦、赫連夏、西秦、北燕、南燕、北涼和南朝的人口，并注重對人才、伎巧的搜求。很多被遷的人口與佛教和造像沒有關(guān)系，所搜求的人才也多與佛教無關(guān)。據(jù)《魏書·太祖紀(jì)》載：天興元年（398）春正月，北魏曾徙山東六州民吏及徒何高麗雜夷三十六萬、百工伎巧十萬余口，以充京師。北魏遷都平城是398年7月。日本學(xué)者石松日奈子認(rèn)為，這次徙民實(shí)際上最后被遷往了平城。毋庸置疑，這些從北方各地遷入平城的百工伎巧與徙民等，促進(jìn)了平城經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也為日后開鑿造像奠定了經(jīng)濟(jì)與人才基礎(chǔ)。但這批徙民時(shí)間較早，距以后云岡石窟的開鑿早了六十多年，且從現(xiàn)存4世紀(jì)造像的證據(jù)鏈上也難以與云岡早期石窟銜接。在多次大規(guī)模的人口遷徙之中，與5世紀(jì)中期接近時(shí)兩個(gè)地區(qū)向平城遷徙的人口值得注意，且應(yīng)與佛教資源的遷移有關(guān)。一個(gè)是北涼首都涼州。據(jù)《魏書·釋老志》記載，太延五年（439），“涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣”。過去常有學(xué)者根據(jù)這條文獻(xiàn)資料來說明涼州佛教對云岡石窟的重要影響。對此，黃文昆先生認(rèn)為：“徙其國人于京邑”之后的下半句“沙門佛事皆俱東，象教彌增矣”，并不是說現(xiàn)成的涼州佛教搬到了東方的平城，也不是說涼州人東去弘法，因?yàn)椤皬洝笔恰案印敝狻Ｋ徽f明了涼州佛教給平城佛教增加了一些實(shí)力，因?yàn)槠溟g平城還受到了河北、關(guān)中、河西等多方面的影響。另一個(gè)是后秦首都長安?！段簳な雷婕o(jì)上》記載：太延元年（435），“詔長安及平?jīng)雒襻阍诰煛?。同書《世祖紀(jì)下》曰：太平真君七年（446）三月，“徙長安工巧二千家于京師”。這些工巧匠師們又有多少是從事佛教藝術(shù)制作的藝術(shù)家呢！在遷往新興的北魏國首都的人口中，有一些十六國后期聞名于世的高僧，如玄高（402－444）、師賢等，還有來自長安的深受鳩摩羅什影響的惠始?！段簳め尷现尽吩唬骸敖y(tǒng)萬平，惠始到京都??世祖甚重之，每加禮敬。??太延（435－440）中，臨終于八角寺??送葬者六千余人。??惠始冢上，立石精舍，圖其形像?！笨煽闯霰蔽航y(tǒng)治者對長安高僧的重視。因此，筆者以為在北魏皇室為平城聚集實(shí)力的過程中，來自長安的工巧匠與高僧們應(yīng)值得特別重視，他們應(yīng)與后來興起的云岡石窟有著直接或間接的聯(lián)系。

其二，宿白先生認(rèn)為，在云岡石窟開鑿之前，平城一帶的佛事已具備了雄厚的基礎(chǔ)，包括建寺造像方面的豐富經(jīng)驗(yàn)。這方面的基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在北魏僧俗宣揚(yáng)的所謂拜“天子乃是禮佛”的思想。曇曜五窟正是興光元年（454）“敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝鑄釋迦立像五”在山巖中的再版而已。筆者以為，這種思想也就直接造就了曇曜五窟不同于北方其他地區(qū)石窟的窟形與布局——以一尊異常高大的佛或菩薩像居于主尊位置，以象征北魏朝的前四位皇帝與一位未登極的太子。這正是曇曜等人的創(chuàng)新性所在。

〔圖十八〕 云岡石窟第18窟主尊立佛局部 ?北魏（5世紀(jì)中期）

其三，宿白先生還論述了北魏平城與西域諸國的密切往還，包括佛像畫跡的東傳。但通過與西域地區(qū)現(xiàn)存的石窟造像資料比較，他認(rèn)為新疆拜城、庫車一帶龜茲石窟中的大像窟，與云岡曇曜五窟的形制完全不同。云岡的主要造像組合——三世佛與未來佛彌勒菩薩，也為云岡以前各地石窟所罕見。但實(shí)際上，如前所述，這些題材在炳靈寺169窟的西秦造像與壁畫中業(yè)已出現(xiàn)。另外，許多學(xué)者與宿白先生還注意到了云岡一期大像既有中亞犍陀羅后期流行的衣著，如第20窟佛像刻出厚重衣紋的右袒或通肩服裝，又有印度笈多時(shí)期秣菟羅地方流行的衣著，如第19窟西南隅羅睺羅實(shí)子因緣中的立佛和第18窟主像立佛刻出貼體衣紋的通肩或右袒服裝〔圖十八〕。同時(shí)，宿先生也注意到這兩種服飾與新疆、甘肅早期石窟造像和云岡石窟開鑿以前北魏雕鑄的銅石佛像的衣著特征相一致。他雖然沒有明說與甘肅哪些早期石窟造像相似，但筆者相信其中應(yīng)包括炳靈寺169窟的西秦塑像。然而，在所有這些東西方服飾因素中，最令人注目的則是以云岡第20窟主佛為代表的佛裝之覆肩衣，這也是傳自印度的一種佛裝樣式，在中國以炳靈寺169窟中的西秦S6坐佛像為迄今發(fā)現(xiàn)的最早案例。這種新型佛像樣式，才是我們應(yīng)該特別注意的內(nèi)容。而炳靈寺169窟中的相似案例，應(yīng)是曇曜五窟著相同服裝的佛像應(yīng)該重點(diǎn)比較的內(nèi)容。大同邢合姜石槨板畫也可證明平城北魏佛教藝術(shù)因素與炳靈寺169窟的相似性。

那么，云岡曇曜五窟的獨(dú)特之處在哪里呢？宿白先生認(rèn)為：像曇曜五窟“這種式樣的石窟，就已知的資料，自南亞、中亞以迄我國新疆、甘肅地區(qū)，都還沒有發(fā)現(xiàn)相似的先例。因此，我們認(rèn)為它應(yīng)是5世紀(jì)中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式”。這種新模式主要體現(xiàn)在哪里呢？宿白先生認(rèn)為一方面是體現(xiàn)在窟形與造像組合之上。如前所述，窟形與造像布局當(dāng)與北魏將拜佛與禮天子思想相結(jié)合，重在體現(xiàn)五世帝王的化身佛像的高大有關(guān)。筆者在前文已述，至于窟內(nèi)的造像組合與題材，曇曜五窟并沒有創(chuàng)新性，只是繼承了十六國晚期的傳統(tǒng)而已。

宿白先生認(rèn)為的云岡一期另一方面的創(chuàng)新性在于曇曜五窟中佛像的容顏。他說：“在造型方面，云岡第一期大像所具有的廣頤、短頸、寬肩、厚胸等造型特點(diǎn)，雖與蔥嶺東西乃至甘肅及其以東早期佛像多有接近處，但其雄健之姿尤為突出。所以研究者多聯(lián)系《魏書·釋老志》所記北魏佛教有天子即是當(dāng)今如來的傳統(tǒng)，和文成帝即位后所造石像‘令如帝身，既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子’的敕令，推測曇曜五窟的主要佛像有可能仿效北魏皇帝的形象。沿西方舊有佛像服飾的外觀，摹擬當(dāng)今天子之容顏風(fēng)貌，正是一種新型的佛像融合?？傊?，云岡第一期石窟，就整體觀察，它應(yīng)是參考前規(guī)，融以新意，有自己的顯著特色，從而構(gòu)成了第一期的云岡模式。”筆者以為，云岡第一期佛像的面相與炳靈寺169窟中的西秦佛像明顯相似。比較而言，曇曜五窟佛像更為雄健，但這應(yīng)體現(xiàn)在體型上，而不是容顏上。即使學(xué)者們認(rèn)為曇曜五窟佛像的容顏不與任何其他地點(diǎn)的佛像相似，也不應(yīng)認(rèn)為它們表現(xiàn)的就一定是北魏五世帝王的容顏。如果是摹擬五世帝王容顏，各大窟主佛像的面相就應(yīng)各不相同、各具特色，因?yàn)槲迨赖弁醪豢赡荛L相相同。但是，我們看到的是五窟不僅主佛像容顏極為相似，而且也與它們的脅侍立佛像容顏相似〔參見圖一，圖十八〕?；矸鹣駪?yīng)非真實(shí)仿效皇帝形象。日本學(xué)者大村西崖與石松日奈子認(rèn)為五窟主佛的面相為拓跋族國王風(fēng)采的英雄相。但此論點(diǎn)也值得商榷，因?yàn)轭愃泼嫦嘁娪谳^早的炳靈寺西秦169窟〔參見圖四，圖五〕。

綜上所述，曇曜五窟的創(chuàng)新性只在于其窟形與窟內(nèi)造像的配置，這方面應(yīng)與北魏皇室與僧俗提倡的“天子即為當(dāng)今如來”的思想相關(guān)聯(lián)。而曇曜五窟中的造像題材、造像組合、佛與菩薩的服裝及佛像的造型與面相等各方面，均可以在云岡開鑿之前的十六國晚期石窟中找到相似因素，是對前期石窟藝術(shù)的繼承。在十六國晚期，就政治、軍事、宗教的發(fā)展而論，以后秦長安為最。北魏國的佛教事業(yè)無疑吸收了北方各地的因素，但來自后秦長安的因素最為重要，應(yīng)該特別引起我們的注意。而炳靈寺169窟中的西秦作品，表現(xiàn)的應(yīng)是來自后秦長安的樣式。它們與曇曜五窟和大同邢合姜石槨板畫的相似性，代表了后秦長安與北魏平城間的密切關(guān)系。

五?后秦長安與太武帝毀佛前北魏佛教傳統(tǒng)的關(guān)系

和平初年開鑿的云岡石窟，應(yīng)該基本遵循著北魏毀佛前的樣式。太平真君七年（446），北魏太武帝滅佛法，至其于452年駕崩為止。歷時(shí)六年的毀佛，使無數(shù)寺廟被毀，經(jīng)像不存。文成帝拓跋濬（452－465年在位）即位后恢復(fù)佛法，八年之后云岡石窟開始雕鑿。因此，曇曜五窟的樣式應(yīng)當(dāng)與這八年在平城發(fā)展與重新聚集的佛法相關(guān)聯(lián)，而這些復(fù)興的佛法又當(dāng)來自毀佛前的傳統(tǒng)，并與來自后秦長安的傳統(tǒng)有一定的關(guān)系。主持雕造云岡一期五大窟的曇曜是在興安二年（453）自中山（今河北定縣）被命赴平城的，其后被任命為北魏的沙門統(tǒng)，掌管全國佛教事務(wù)。在此之前，北魏皇室也多重用河北僧侶。因此，臺(tái)灣學(xué)者李玉珉認(rèn)為“平城佛教從河北地區(qū)攝取了不少養(yǎng)分”。黃文昆先生也認(rèn)為河北佛教藝術(shù)是北魏在平城聚集的佛教實(shí)力之一。但河北在當(dāng)時(shí)會(huì)對云岡的開鑿究竟起到多大作用，還是要結(jié)合當(dāng)時(shí)歷史背景、特別是河北地區(qū)在十六國晚期與北魏早中期的地位來分析。曇曜原在涼州修習(xí)禪業(yè)，后來移居中山，是不是就說明曇曜一定會(huì)把涼州的佛教藝術(shù)傳統(tǒng)帶到了河北，再由河北帶到平城，從而指導(dǎo)五大窟的開鑿呢？曇曜是禪僧，以修習(xí)為業(yè)。他可以主持五大窟的開鑿，但具體的設(shè)計(jì)與采用什么樣的造像樣式，不一定是曇曜親為。因此，毀佛前的北魏佛教藝術(shù)到底與曇曜五窟造像存在著什么樣的關(guān)聯(lián)，還要從具體的實(shí)物比較中來判定。

公元396或397年，道武帝拓跋珪（371－409）邀請趙郡沙門法果為道人統(tǒng)，綰攝僧徒，事見《魏書·釋老志》。398年，拓跋珪遷都平城，開始在新都大造寺塔，為僧人們提供修習(xí)的場所。平城最終成為了5世紀(jì)中晚期中國北方的佛教中心。

北魏與北涼、后秦均保持著密切關(guān)系。在公元428－431年間，魏太武帝曾要求北涼王沮渠蒙遜把印度禪師與譯經(jīng)大師曇無讖（385－433）送往平城，表現(xiàn)了這位北魏皇帝對北涼佛教的關(guān)注。公元431年，吐谷渾攻占西秦，向北魏稱臣，由此大有將西秦文化傳統(tǒng)與北魏新興文化相聯(lián)系的可能，也就是間接地再接受后秦文化的可能。此后，許多原后秦僧人轉(zhuǎn)向了平城，開始新的發(fā)展，如玄高遷往平城弘揚(yáng)禪法，并成為了太子拓跋晃的老師。

〔圖十九〕 河北發(fā)現(xiàn)的菀申造金銅彌勒佛立像 ?北魏太平真君四年（443）?日本獨(dú)立行政法人國立文化財(cái)機(jī)構(gòu)所有 ?九州國立博物館保管

由于太武帝的毀佛，太武帝時(shí)期的北魏佛教不甚清楚。但少量現(xiàn)存的造像還是能幫助我們認(rèn)識(shí)太武帝時(shí)期北魏造像傳統(tǒng)之一斑，其中可見諸多來自北涼涼州或后秦長安的因素。凡迄今發(fā)現(xiàn)的毀佛前有銘文的北魏銅石佛教造像均具有太平真君（440－451）紀(jì)年，主要發(fā)現(xiàn)于今河北與陜西地區(qū)。一件題為菀申為其父母于太平真君四年（443）制造的金銅彌勒佛立像出自高陽（今河北博野縣西南）〔圖十九〕，有著比例偏大的頭部與渾圓的面相，身著通肩式大衣，胸前刻有平行向上的同心圓弧線，可看出佛像的健美身段，與炳靈寺169窟S7立佛像極為相似，也與曇曜五窟中的立佛樣式接近，可看出傳自印度笈多王朝佛像的風(fēng)格。與曇曜五窟佛像類似，菀申像的衣紋也為突起的長條棱狀。所不同的是，菀伸像的肉髻與發(fā)髻表面刻有水波紋，特別是在額上刻出水渦紋，是中國僧俗在犍陀羅式佛像發(fā)紋基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，但又不同于犍陀羅佛像。這種紋樣卻不見于炳靈寺169窟西秦佛像與曇曜五窟中的佛像。此像題記稱其為“囗玉菩薩”，故李玉珉懷疑“此像的造像記或?yàn)楹蟠檬抡咚印薄?但其胸前具有同心圓上弧線衣紋的通肩式大衣見于下文將要敘述的四世紀(jì)河北制做的金銅佛像，而在額上刻水渦紋的作法也見于意大利奧利地氏（Auriti Collection）收藏的一件刻有太平真君五年（444）的金銅右袒立佛像。因此，菀申像的基本樣式造于太平真君年間還是可信的。

〔圖二十〕 金銅坐佛像 （B60 B1034）?后趙建武四年（338）?舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏

類似的衣紋走向可見于炳靈寺169窟S7西秦立佛，以及金塔寺石窟中的北涼佛像。這種同心圓上弧線衣紋排列方式應(yīng)起源于印度或中亞，在中國的最早之例是后趙建武四年（338）具有犍陀羅式面相的鎏金銅造結(jié)跏趺坐施禪定印佛像〔圖二十〕。在炳靈寺西秦與金塔寺北涼窟中出現(xiàn)，應(yīng)是傳入后秦長安并反向影響甘肅地區(qū)的結(jié)果。菀申像的衣紋緊貼身體，襯托出了佛之優(yōu)美窈窕的體型，有著寬肩、細(xì)腰、腹部略鼓的特點(diǎn)，均與炳靈寺169窟S7立佛相似，二者的動(dòng)作也基本相同。菀申像右手施無畏印，炳靈寺169窟S7立佛的雙手已殘，但從其殘損的部位來看，其右手原應(yīng)施同樣的手印。菀申像的四足方座則繼承著4世紀(jì)金銅佛像的傳統(tǒng)，并在座上刻有發(fā)愿文題記。所不同的是，菀申像四足座的前部呈有云紋邊飾的壼門狀，體現(xiàn)了中國人在床前一側(cè)制做壼門裝飾的傳統(tǒng)。在西安地區(qū)曾發(fā)現(xiàn)了一件刻有太平真君五年（444）銘文的金銅立佛像，在頭身比例上頭部較大，著袒裸右肩式大衣。這兩件金銅立佛像表現(xiàn)著兩種傳自印度與中亞的佛衣樣式，但有著相似的面相與體型特征。在炳靈寺169窟的西秦塑像中也有著右袒式大衣的立佛像，但有衣襟覆蓋右肩部分，應(yīng)是中國僧俗在印度與中亞佛裝基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。

〔圖二十一〕 朱業(yè)微造石雕坐佛像?北魏太平真君五年（444）?河北蔚縣博物館藏?常青繪

一件太武帝時(shí)期的石雕坐佛像表現(xiàn)出了更多的北魏與西北地區(qū)在5世紀(jì)早期的密切關(guān)系。1982年，考古工作者在河北蔚縣發(fā)現(xiàn)了一尊刻有太平真君五年銘文的石雕佛像，發(fā)愿人為朱業(yè)微〔圖二十一〕。該佛像結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印，明顯繼承著4世紀(jì)與5世紀(jì)早期坐佛像的傳統(tǒng)。它的肉髻與發(fā)髻表面的紋飾與菀申像相似，但它的面相長圓如卵形，表現(xiàn)出了在印度笈多朝佛像面相方圓渾厚基礎(chǔ)上的變革。該佛的體型特征與炳靈寺169窟S6主佛像十分相似，二者均著右袒覆肩式大衣，并內(nèi)著僧衹支。不同者為，朱業(yè)微像的衣紋為單條平行密集的突棱狀，與西秦、北涼的泥塑佛像衣紋明顯不同。但這并不意味著在十六國晚期的西北地區(qū)從來沒有出現(xiàn)過這種衣紋，而只能說迄今還沒有發(fā)現(xiàn)過。朱業(yè)微像主佛身旁還各刻有一身立菩薩像，均著有自左肩垂下的斜披絡(luò)腋，這種菩薩像服飾見于炳靈寺169窟西秦塑S6與S16的右脅侍菩薩像，以及金塔寺石窟的北涼菩薩像。炳靈寺169窟S6、S7塑佛像身后頭光表面繪有諸小坐佛像，而朱業(yè)微像則在身光表面刻出了更多的小坐佛像，表現(xiàn)著大乘佛教提倡的多佛世界空間。朱業(yè)微像頭光正中刻蓮花紋樣，身光周邊刻出類似忍冬紋的火焰紋。類似的身光紋飾見于炳靈寺169窟S7立佛像〔參見圖五〕。朱業(yè)微像的背面刻一座三層樓閣式佛塔，塔兩旁各刻一株樹，右枯左榮，以象征佛入涅槃時(shí)一枯一榮的裟羅雙樹。塔上伸出的三叉戟以不同的風(fēng)格曾出現(xiàn)在炳靈寺169窟西秦壁畫B10與B14的釋迦多寶塔之上方〔參見圖十六〕。所不同的是，朱業(yè)微像背之塔是中國式的樓閣式塔，而西秦壁畫中的多寶塔則為草廬狀。朱業(yè)微像下方臺(tái)座正、左、右三面刻有男女供養(yǎng)人像，似為來自同一個(gè)家庭的供養(yǎng)人，在座之正面中正刻一博山爐式的香爐。以香爐供養(yǎng)佛的做法，可見于炳靈寺169窟西秦壁畫B9〔參見圖十〕。這些供養(yǎng)人像著交領(lǐng)寬袖服裝，是漢民族的傳統(tǒng)服飾，正可與朱業(yè)微及其家人的民族相關(guān)聯(lián)。在臺(tái)座正面兩角部位各刻一象頭，以象征二象拱衛(wèi)佛座，則不見于西秦與北涼遺存，而見于云岡第二期。

上述比較可以看出，太武帝毀佛前的一些北魏紀(jì)年造像與現(xiàn)存西秦、北涼佛教藝術(shù)明顯有一定的相似性，或許表明了后秦長安對這些稍晚造像的影響成份。同時(shí)，我們也看到了一些在現(xiàn)存西秦、北涼遺存中所不見的因素，但這并不意味著西秦與北涼就一定沒有過那些因素，因?yàn)楝F(xiàn)存的跡象不能代表當(dāng)年在西秦、北涼、后秦的全部現(xiàn)象。凡在西秦與北涼出現(xiàn)的藝術(shù)樣式，則很有可能是后秦長安影響的結(jié)果。換句話說，制做這些毀佛前的北魏造像的藝術(shù)家們或許直接來自長安地區(qū)、或北涼舊地，其作品從而表現(xiàn)著一些后秦長安與北涼涼州的藝術(shù)傳統(tǒng)。另外，在十六國之中，漢人馮氏于公元409年在今河北一帶建立北燕國。436年，北魏攻滅北燕，占據(jù)河北，迫使馮家逃往東北地區(qū)的高句麗（前37－ 668）。因此，北魏也有機(jī)會(huì)融入北燕的佛教與藝術(shù)形式。但迄今還沒有發(fā)現(xiàn)明確屬于北燕的佛教遺物，故其佛教藝術(shù)樣式不清楚。如果朱業(yè)微像制作于河北，則其樣式或許保留著一些不為人知的北燕因素。要證明這點(diǎn)，還需要考古實(shí)物資料在河北與大同兩地的發(fā)現(xiàn)。

六?結(jié)束語

在5世紀(jì)中期的山西大同武州山開鑿的曇曜五窟規(guī)?？涨埃瑢俦蔽呵拔逦坏弁醯墓Φ驴?，是云岡石窟的第一期工程。北魏統(tǒng)治者能聚集如此財(cái)力與智慧來營造這項(xiàng)巨制，是與其在北方兼并戰(zhàn)爭中所獲得的人力、物力、財(cái)力分不開的，其中來自原北涼涼州與后秦長安地區(qū)的工匠與佛教神祇人員應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。與涼州相比，十六國后期的后秦長安不僅是北方的政治中心，也是北方的佛教中心。后秦長安的佛教來自西域，主要繼承發(fā)展著西域大乘佛教因素。在甘肅永靖炳靈寺169窟發(fā)現(xiàn)的大乘佛教題材的西秦塑像與壁畫作品，可看作是后秦長安影響的結(jié)果。在河西走廊一帶發(fā)現(xiàn)的北涼大乘佛教藝術(shù)中也應(yīng)有來自后秦長安的影響因素。這是因?yàn)樵谑鶉笃诘奈髑嘏c北涼國中沒有諸多大乘經(jīng)典的傳譯與弘揚(yáng)的基礎(chǔ)，而在頗具影響力的后秦長安確有。由于北魏太武帝的毀佛，太武帝及其以前的北魏佛教藝術(shù)不甚清楚。從現(xiàn)有的少量來自陜西與河北地區(qū)的具有太平真君紀(jì)年的銅石造像來看，既有與西秦、北涼舊像的相似性，也有自身的特點(diǎn)，應(yīng)是后秦長安對后世與河北地區(qū)影響的結(jié)果。曇曜五窟的開鑿，主要繼承著太武帝毀佛前的北魏佛教傳統(tǒng)，包括來自后秦長安的佛教傳統(tǒng)與北魏僧俗的新創(chuàng)作。其中后秦長安的傳統(tǒng)，可從曇曜五窟造像在題材、樣式、風(fēng)格等方面與炳靈寺169窟西秦塑像、壁畫的相似性了解到。換句話說，炳靈寺169窟的開鑿早于曇曜五窟約40年，兩者不可能發(fā)生直接的互動(dòng)。它們之間的相似性，體現(xiàn)了北魏對后秦長安佛教的繼承，從而影響到了曇曜五窟的造像內(nèi)容與風(fēng)格。而曇曜五窟的北魏特點(diǎn)主要體現(xiàn)在為強(qiáng)調(diào)帝王即為佛之化身而在特大型窟室中突出表現(xiàn)主尊的高大與體型的雄健。平城北魏佛教藝術(shù)模式以云岡石窟為代表，后秦長安對平城模式的影響，還可以從大同新發(fā)現(xiàn)的北魏邢合姜石槨板上的佛畫與炳靈寺169窟西秦壁畫的相似性見其一斑。

附記：2020年4月初完稿于美國德克薩斯州達(dá)拉斯市。中國人民大學(xué)歷史學(xué)院李梅田教授、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院姜雨孜女士為本文寫作提供了部分資料，謹(jǐn)致謝忱。

（本文作者單位為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，原文標(biāo)題為《北魏平城佛教藝術(shù)與后秦長安的關(guān)系》，全文刊載于《故宮博物院院刊》2020年第8期）