集古琴傳統(tǒng)之大成的龔一

《龔一琴學(xué)文集》，龔一著，重慶出版社2020年7月即出

歷史學(xué)家曾將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來的中國社會(huì)轉(zhuǎn)型，比喻為穿越“歷史的三峽”；未來的學(xué)者回顧二十世紀(jì)古琴史，定會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)極為特殊的階段，謂之古琴藝術(shù)的“歷史三峽”亦不為過。在這門古老藝術(shù)邁向現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中，古琴充分展示了自己的豐富內(nèi)涵與獨(dú)特魅力，也暴露出種種不適甚至不足。它主動(dòng)或被動(dòng)地走出文人書齋，對(duì)西方音樂與文化或應(yīng)其挑戰(zhàn)，或受其影響，無論是傳承、教學(xué)，還是傳播方式，都經(jīng)歷了巨大的變化，由此引發(fā)了更為豐富、深廣的話題。

與如今以百萬計(jì)的彈琴者不同，整個(gè)二十世紀(jì)的琴人，加起來應(yīng)該不足一千之?dāng)?shù)，其中關(guān)乎琴壇走向者，亦不過數(shù)十子。根據(jù)他們的成績(jī)、影響、特點(diǎn)，很容易將他們分為三代：第一代以楊時(shí)百、周夢(mèng)坡、王燕卿、王露、鄭覲文為代表，主要活躍于1910年至1930年間。他們成年之前，接受的都是較為傳統(tǒng)的教育，因此在文化取向上仍以傳統(tǒng)為依歸，但他們對(duì)西方音樂的認(rèn)知、學(xué)習(xí)、接納乃至對(duì)抗，均已初露端倪。第二代以查阜西、管平湖、吳景略、張子謙、衛(wèi)仲樂為代表，主要活躍于1930年至1966年間。現(xiàn)代知識(shí)分子在這一代人中已經(jīng)占了很大的比例，相當(dāng)一部分人懂外語，走出過國門，適應(yīng)舞臺(tái)演出的職業(yè)演奏家開始出現(xiàn)。他們用現(xiàn)代意識(shí)整理國故，折衷中西，為古琴續(xù)命成為他們的主要追求。在他們的持續(xù)努力下，古琴教學(xué)進(jìn)入音樂學(xué)院體系，直接奠定了第三代琴人的成長基礎(chǔ)。

第三代琴人主要出生于抗戰(zhàn)時(shí)期，完成教育于1956年至1966年間，活躍于改革開放以后。由于高度專業(yè)化、職業(yè)化，他們的藝術(shù)生涯起步較早，大多數(shù)人都有超過四十年的活躍期，影響深遠(yuǎn)。如果要在這一代中，選擇幾位具有代表性的人物，龔一無疑是其中之一。他具有這一代琴人的幾個(gè)鮮明特點(diǎn)：第一，在對(duì)古琴藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知上，強(qiáng)調(diào)其音樂性；第二，對(duì)舞臺(tái)演奏的掌控程度，超過了前代絕大多數(shù)琴人，體現(xiàn)出高度的職業(yè)化；第三，在古琴教學(xué)上，認(rèn)可和吸收西方音樂的長處，力圖建立完備的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；第四，古琴音樂素養(yǎng)比較全面，演奏、教學(xué)之外，打譜、移植和創(chuàng)作亦足以自立，對(duì)古琴的文化屬性、社會(huì)功能也有自成一體的觀念——這本《龔一琴學(xué)文集》，正是這些觀念的充分闡述；而這些觀念的形成，又是與他所處的世代、經(jīng)歷的時(shí)代、接受的教育分不開的。

但古琴一直存在著另一種強(qiáng)有力的生命系統(tǒng)，首先就是本質(zhì)屬性的判斷。問題在于，什么是古琴與生俱來的屬性，什么最能展示古琴的魅力，音樂還是文化？二者是否必然對(duì)立，絕無調(diào)和的余地？換言之，對(duì)音樂性的追求，是否必然遠(yuǎn)離文化；而對(duì)文化的強(qiáng)調(diào)，是否必然以排斥音樂性為前提？或者，音樂本身，也是文化的追求之一？其次是古琴藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的定位以及與西方音樂的關(guān)系問題：古琴的樂理、教學(xué)、欣賞標(biāo)準(zhǔn)、演出方式、風(fēng)格追求，是否有必要以西方音樂為參照，有所吸收與改造？在繼承與創(chuàng)新之間，孰為重要，孰當(dāng)優(yōu)先？……這些問題，即使在世代相同、出身接近的幾位代表性琴人之中，答案也是各有側(cè)重的，不必說琴界百萬之眾，更是言人人殊了。

龔一有著他的堅(jiān)守。放眼文學(xué)，古代就有“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”與“文必秦漢，詩必盛唐”不同態(tài)度；放眼繪畫，如今也有“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”與“筆墨當(dāng)隨古代”的爭(zhēng)論。在古琴一途，龔一顯然是在推動(dòng)用古琴奏出時(shí)代的聲音，并為之作了許多的闡述。理論上，我們當(dāng)然不難理解其合理性。比如，明代中期的文人提出“文必秦漢，詩必盛唐”時(shí)，國家氣象已非秦漢盛唐可比，又安能作出秦漢盛唐的詩文呢？而他們苦苦追踵的唐人，所倡導(dǎo)的恰恰是“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”。但龔一的可貴之處在于，他不僅有這樣的理論闡述，也有大量的實(shí)踐。所以，他的這本文集，與他教學(xué)方式的改進(jìn)及由此而取得的豐碩成果，與新曲的移植、打譜和創(chuàng)作等等一起，成為互文，相輔相成。強(qiáng)調(diào)基本功，強(qiáng)調(diào)音樂性，強(qiáng)調(diào)時(shí)代性，強(qiáng)大的實(shí)力與實(shí)績(jī)是他的后盾。能言而能行，也就具備了更大的說服力與示范意義。

說起龔一的實(shí)踐與成績(jī)，人們往往會(huì)想起他的移植和打譜作品，更會(huì)無法忽略他參與創(chuàng)作的《梅園吟》《山水情》《春風(fēng)》《樓蘭散》等等流傳甚廣的新曲，他也因此被視為當(dāng)代“創(chuàng)新”的重要人物。就其藝術(shù)主張而言，確屬實(shí)至名歸，但我們也不要因此忘記他對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的全面繼承。他的二十多張獨(dú)奏專輯中，絕大部分是傳統(tǒng)曲目，他的《古琴演奏法》里，幾乎盡備上一代最重要琴人的代表性曲目，這正是他咀英嚼華、傳承反哺的努力。對(duì)這些作品，固然不止步于臨摹與復(fù)制，而是另有打磨、提煉之功；對(duì)通行千年的古琴指法，他更有一番尋找規(guī)律、作出總結(jié)的探索過程，可謂發(fā)不傳之秘。他在很大程度上的集傳統(tǒng)之大成，正是創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)，與根基膚淺、標(biāo)新立異的嘩眾取寵者又豈可同日而語？

進(jìn)入新世紀(jì)，古琴被貼上了一個(gè)新的標(biāo)簽“非遺”，漸漸從“知音者稀”進(jìn)入大眾視野。社會(huì)參與度急劇拓展，利益關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，藝術(shù)學(xué)術(shù)認(rèn)知千差萬別，歷史遺留問題卷土重來，使古琴藝術(shù)的整體局面處在近乎“失控”的狀態(tài)，包括龔一在內(nèi)的許多琴人，皆以“亂象”視之。但平心而論，亂，不妨是一種生命力釋放的蓬勃，是權(quán)威者缺席的狂歡，也是進(jìn)入有序之前的繁榮。龔一與他那代最為杰出的琴人一起，自然是這個(gè)時(shí)代最明亮的燈塔，同時(shí)我們也仍然相信，混沌之中，從來都不乏純粹而真誠的探索者，堅(jiān)守底線，不隨波逐流，彼此砥礪，執(zhí)著前行。杰出的作品終究會(huì)傳之久遠(yuǎn)，有價(jià)值的思想終究會(huì)被認(rèn)可，美好的人與事會(huì)成為典范，健康而有序的世界必定在前方。古琴，終究會(huì)穿越“歷史的三峽”，走到現(xiàn)代社會(huì)。

自受命以來，遷延四年不能成文，但想起從中學(xué)聽磁帶開始算起，受惠已逾三十載，終于草成心得數(shù)行，聊表對(duì)前輩的敬意。

己亥臘月初十日

（本文為《龔一琴學(xué)文集》跋）