《她們》，閻連科 著，河南文藝出版社，2020年6月出版，定價：46.80元
有幾年，“國學”熱得不行的那幾年。
我時常在飯桌上，會和朋友們反復說起一個段子——
我老家最后幾個讀古書的老先生中，有一個從私塾畢業(yè)考上民國年間的師范學校，后來一生都在從事中小學的老師，他培養(yǎng)出了我們村第一個考上武漢華中工學院本科生的兒子，退休后仍有古風，留著白胡子，拄著光亮的拐杖，在鄉(xiāng)間的田野上訓話與咳嗽回聲陣陣，有一天他走過小溪到了他小兒子家，對著兒媳婦開始訓話：“你們這些婦道人家啊，不要老是打牌，要講三從四德！”結果我那位族嬸沉默了十秒鐘，對著公公迷茫地發(fā)問：“公公，得得得，我嫁過來的時候那么窮，我究竟得了你們家什么東西?。俊?/p>
老先生頓然無語以對，一口老痰，半天咳不出來。而我嬸娘的這句金句，也就成為我們當?shù)亓餍幸粫r的笑話。
在我讀完閻連科最新散文集《她們》之后，這故事又像一個幽靈似的，盤旋在我腦海之中。不僅是這個帶著黑色幽默的故事，還有少年時代帶著我一起插秧、搞雙搶、看電影、看儺戲、去觀音寺燒香的她們，我看著她們上吊自殺，我看著她們在油菜花開的時候變成瘋子，口吐白沫通靈的神婆，與半夜喜歡吹笛子彈二胡的叔叔私奔的本家姐姐……
她們，向我奔涌而來。
每一場相親中的逃離，都是在匱乏時代對選擇自由的一次渴望
在很多書評中，都會提及《她們》的第一章里，閻連科帶著兒子回到老家，偶遇當年的相親對象，情急之下，躲進了男廁所的故事。這個故事被人解讀為“鳳凰男的內疚”，因為這位與他相親的女性，是眾多相親對象中，接觸最深的一位。
但這最深的接觸，究竟有多少呢？
1.媒人醫(yī)生帶著姑娘去了男生家里。
2.女生給男方家里打掃了一下衛(wèi)生，一起吃了個飯。
3.男方母親給女生家人100元見面的禮金。
4.念過小學二年級的姑娘給男方寫了幾封夾雜著拼音的信，并寄了一張照片。
5.在部隊成為作家的男方，給女孩也寫了幾封信，但可想而知，涉及家長里短，無關風月愛情。
6.男方聽到部隊老部長以身說法的案例，如果女方要因為婚姻問題來部隊鬧，對提干影響很大，所以正處于提干關頭的閻連科懦弱地鼓起了勇氣， 給女方寫了一封長信，決定中止這段婚約。
幸虧這位姑娘“識大體”，沒有去部隊去鬧，使得閻連科能夠順利提干，日后成為一名著名作家。
雖然有“軍官+才子”的標簽加持，但因為是農村出身，閻連科本人的相親之旅，絕大多數(shù)時候還是屢相屢敗。失敗的主要原因是身份的認同，是條件。但還有一個至關重要的原因是，那個時代的相親對象，沒有相互了解的程序，通常都是“一面定終身”，條件匹配好之后，婚姻的幸福或者不幸，完全靠老天爺?shù)拿\恩賜。比如，閻連科的母親替大伯的大兒子相中了一個叫“蓮”的姑娘，大伯雖然修建了新房，但沒家具，大家伙就東拼西湊一整套來“騙婚”，也就一天的功夫，雖然“蓮”知道這些家具都是借來的，但她竟然也爽快地答應了這樁婚事，事后“蓮”才吐露真言，在她的娘家，相親的人家也是這么干的！
“蓮嫂子”的相親，已經算是很美滿的了。而這優(yōu)先“社會婚姻因素”的速成婚配模式，之后又有多少的不幸的家庭故事，似乎并不是“媒人”與書寫者所關心的話題了。
時至今日，北京、上海的很多脫口秀節(jié)目中，對相親的自黑與嘲笑，已經是一個經典的橋段。每個脫口秀演員有屬于自己的版本。在他們看來，也許相親意味著自己“愛情能力”的退化，不配成為一個都市的弄潮兒。
與此平行的是，越來越多身材外貌美好家境殷實的年輕人，也帶著父母與親友團來到了各種電視臺，參加各種相親綜藝節(jié)目。
明面上看，似乎婚戀模式已經經過一輪的循環(huán)，又回到了最初的形態(tài)，像閻連科那一代人，奮斗了幾十年，自己逃離了農村，爭取到了自由婚戀的權利，卻要重新帶著子女參加相親節(jié)目。歷史好像在這里開了一個玩笑？
但仔細想想，兩代人相親模式的背后，存在著巨大的差異。
閻連科所經歷的那個時代，是一個雙重匱乏的時代，青年男女們與家庭普遍的物質匱乏，基本的家具都沒有，遑論其他條件！之所以相親對象之間的熟悉和了解，對彼此興趣的認同這個環(huán)節(jié)基本被忽略了，最大的原因是，青年男女們本身教育水平低 ，缺乏精神生活的基礎與習慣，這些需求就被忽略與抹殺了。雖然并不是說文化程度低就沒有生活情趣，但這是明顯正相關的（比如，閻連科寫到小姑的時候，小姑勇敢地與小姑父私奔了，小姑父家在深山，但他本人有才藝有文化，對閻連科說過一句廣闊的話：“社會主義蘇聯(lián)有很多人叫連科哪”!）。而今天《非誠勿擾》時代的相親，首先是一場綜藝秀，是青年男女們展示自己魅力的一場表演，然后就是豐富的選擇權。
在一個物質與精神生活都極度匱乏的時代，閻連科遵從了自己的內心，決心從“相親模式”的婚戀關系中逃離，通過逃離告別匱乏，告別要拉500斤煤炭走幾十里路的物質匱乏，告別兩人難以溝通，寫信還需要借助拼音進行交流的精神匱乏。通過逃離告別沒有選擇的自由。逃離故土和逃離故土相親的姑娘，本質上是逃離這種匱乏與沒有選擇自由的痛苦。正視這個現(xiàn)實的寫作，才有可能是可信的。
這種逃離，也是他與“她們”一個的起點。而逃離之后的回歸，帶著他生命經驗、見識的回顧與審視，則是閻連科書寫《她們》的獨特的視角。
每一個張揚的“她們”，都有一個拒絕被遺忘的生命本能
與閻連科以前充滿張力的作品大多不同，《她們》寫得有點溫柔敦厚。
但往往在平淡的敘事之中，閻連科小說家那種獵鷹一般的目光，就不經意流露出來了，與此同時流露出來的，還有那些女性“錐處囊中”的個性——
比如“一天到晚吵得整個縣城的大街小巷都裝不下她的聲音和道理”的大嫂。在三叔和三嬸為了宅基地與閻連科父母兄弟相爭，甚至說要拿著鐵鍬砍人的時候，大嫂從縣城回來說：她剛剛嫁到閻家來，人已經是了閻家人，三叔要打架了，可以舉起刀和鐵鍬先把她這個剛嫁到閻家的侄兒媳婦砍死。要打官司了，她可以停下工作不上班，每天都陪著三叔三嬸打官司。嫂子問著、說著，不急不慌地走到三叔面前去，說她是新嫁到閻家來的兒媳婦，第一次到三叔家 來不該空手來，就把從縣城為三叔、三嬸買好的補養(yǎng)品，禮節(jié)、禮貌地放到坐在那兒的三叔面前去。又講好了硬道理，又維護了家族親戚之間的面子，給無理取鬧的長輩臺階下，一下子把幾十年的家族積怨處理了。
比如一天到晚唱戲唱個不停，“睡著她還在夢里唱戲”的大娘，因為喜歡唱戲，往往連在家做飯也忘記做了，家里人吃不上飯，只能全家去鎮(zhèn)上下館子。但她天生樂觀的氣場，讓閻連科欣賞不已，被他認為是“我家族中最英雄、偉大女性 ”。
比如，半職業(yè)通靈做法的“女巫”三娘，是當?shù)刈詈笠晃弧吧竦o”，習慣用三根筷子作法的她說：“因為女人才是神，男人都是凡人啊。”三嬸神秘主義的女權的表現(xiàn)是 ：“三嬸凡是豎起筷子叫的死了的人，從來都是男人、不是女人”，像平地驚雷一樣讓閻連科驚訝。同樣在文學上也給了他巨大的啟發(fā)，三嬸是“給我較早而深刻的文學啟示的人。她讓我相信文學中謊言成真是要有證據的”。
對于具有強烈個性的女性，閻連科顯得更寬容更欣賞，比如他的四嬸，長年與他母親不和，兩個人鬧著別扭時間特別久，脾氣特別倔，但就是這股勁，也被閻連科視為一種鄉(xiāng)村女性的標高：其一，這位被妯娌們評判為“小心眼”“記仇” 并“小氣”的女性，嫁過來之后很快成為四叔的總管、主任和賬房先生，實現(xiàn)了女性當家做主。其二，四叔退休之際，全世界的人都覺得應該讓兒子去接班，可我四嬸舌戰(zhàn)群雄說，應該讓女兒去接班。也就最終是女兒接班進城了。四嬸對女兒的關愛，也是一種樸素的女性主義。其三，四嬸在與閻連科母親鬧別扭的時候，死活不肯和解的理由是因為覺得閻連科家是“人上人”，需要有尊嚴地和解，需要“強者”先低頭。這種尊嚴的自覺性，也許正是打動閻連科的重要原因吧！所以在他的運作下，“強者”先和解，兩家又和好如初。
除了家族中的女性，在《她們》的第七章中，閻連科查閱了很多縣志、史料、故土新聞，從文字記錄或者口耳相傳中，尋找線索，找到那些他覺得值得留下印記的女性，這些對象，并不都是傳統(tǒng)意義上的“正面”女性形象，很多都是“非主流”的——有為了追求“夫妻生活和諧”而勇敢離婚私奔的；有因為男友一輩子都買不起手表， 她設立目標攢夠100個手表作為定情信物嫁給他，卻為了收集這100塊手表成為了性工作者；還有為了與同性戀人約會，受到丈夫阻攔而把丈夫當成情敵乃至激情殺人……這些女性，完全不是中原大地上勤勞勇敢美麗善良的女性代表，但她們每一種人生道路上，都有自我的探索和個性的實現(xiàn)，不管是否“正確”，但她們呈現(xiàn)出了真實的個性、困境乃至罪惡。
就像在一片草原之上，有各種各樣的植物、花卉、果實，閻連科在書寫這片草原時，看重的是每一種植物在陽光、沼澤、淤泥之中生長的姿態(tài)，他看重的是女性們本身“自我意識”的生長，以及不同境遇之下，人性善惡之下，不同的命運。要寫出“作為人的女性”，首先要承認人的復雜多樣性，而不是簡單地掄著道德大棒的論斷，如果是那樣“園丁式的寫作”，這本書就會索然無味。
閻連科
每一種平面化的贊美，都是對鮮活生命的一種背叛
正是因為這種“因果優(yōu)先”，并且“謹慎道德論斷”的寫作?！端齻儭防锱詡兊膫€性與命運，才會讓讀者能夠去到她們命運本身的場景中去感受、去思考。
如果停留于此的話，《她們》已然是一部優(yōu)秀的文學作品，很多歷史上經典的優(yōu)秀文學作品，都具有這樣的特質，閻連科的上一部非虛構作品《我與父輩》就是這樣一個典型。
但《她們》顯然走得更遠，《她們》所覆蓋的時間長度更長，與父輩相比，寫了三代女性?！端齻儭凡粌H寫了自己家族里的女性，更寫了家族之外更多的女性，呈現(xiàn)出了時代在女性身上的變遷痕跡。
在“謹慎論斷”之后，他更有一種“拒絕贊美”的反思姿態(tài)。這里說的“贊美”，不是我們習以為常的那種欣賞、認同，而是一種被規(guī)訓之后模式化的“頌揚”，頌揚常常以贊美的面貌出現(xiàn)，但他不是出于真心的認同，而是出于一種權力的塑造——選擇一個合適對象，捕捉一些細節(jié)，將其放大并提煉出塑造者所需要的特征或者理念，然后推而廣之，成為一個放之四海而皆準的標準模板，母親文學顯然是一個非常典型的題材。
在《她們》的第六章《母親》，第七章《第三性——女性之他性》里，閻連科對這種模式提出了非常尖銳的反思，尤其是在《勞作與女性生命學》一節(jié)中。閻連科對勞作之于鄉(xiāng)村女性的損害，他不是贊美，而是控訴：“在鄉(xiāng)村的田野和院落，忙忙碌碌，碌碌慌慌著，不知不覺間，人就未老先衰了?！币驗檫^度的勞作，他母親身上長滿了各種各樣的脂肪瘤，乃至后來在部隊醫(yī)院，他母親在手術臺上昏睡六個多小時，摘下的瘤子大的如饅頭，小的如葡萄。忙完她的手術后，軍醫(yī)非常不解地托著那一滿盤十幾個腫瘤對閻連科說：“你們農村的婦女太經得起病瘤折騰了！”
母親只是眾多無名無姓的“她們”中的一個，母親提到了當年大集體去修水庫的時候，每每說到婦女都被“解放“到壩上勞動時, 總是一臉嚴肅地說：“那時候把婦女也不當婦女看，每月來經時，也不能請上半天假。月經來了還讓挑沙、砸石頭，經血就順腿流在褲子和地上?！痹诋敃r的輿論中，就是這種殘酷的勞作，被包裝成“婦女也能頂上半邊天”，被樹立起名揚天下的“七姐妹”和“九蘭組”這種典型，拍成電影，四處宣講。
在我們的書寫傳統(tǒng)中，恰恰是這樣的“鐵姑娘”、“花木蘭”的故事，占據了我們另一種主流敘事，面對這種贊美，閻連科斬釘截鐵地對我說：“對女性過度贊美已經是對女性過度的傷害。我們對女性對母親，偉大母親，所有的偉大母親就是讓她勛章勛章，再受勛章，但從來沒有思考過母親作為女人有什么權利？”
“恰恰是在一片贊美中傷害無數(shù)的女性?！边@就是《她們》的寫作中，體現(xiàn)出來的一種難得的現(xiàn)代性。
也許正是因為這種現(xiàn)代性，在閻連科的創(chuàng)作譜系中，使得《她們》超越了《我的父輩》。
與《我的父輩》相同的是，《她們》對時代的那種真實的痛感，時代的匱乏對個體的那種損害，在他的筆下，從來不會因為個體的隱忍、努力、堅韌而被偷換成對人性的贊歌。
《她們》之中的女性，相比《我與父輩》里的男性，個性顯得更生動，每一個人都有自己獨特的魅力與特點。閻連科書寫了普遍性的壓抑與損害之下，充滿著生命趣味與個性的一個個女性。這讓《她們》讀起來，更有豐富的“味道”，這種復雜的閱讀體驗，文本的文學性更強。
從《她們》中，我們也很容易看到，不同年代的女性，她們都有自由選擇的需求，而且隨著時代的進步，這種選擇的自覺性，逐漸由弱到強。這種變化，能為我們在觀照“女性主義”寫作時，提供一個清晰的坐標體系。
在我們歷史與現(xiàn)實之中，無數(shù)的女性一邊被贊美，一邊被遺忘。對抗遺忘的，靠的不是記憶力，而是真實。
什么是真實？把人還給權利，把女性還給她們自己！
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