“崇古”思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)重要的思想，獨(dú)特的歷史與文化形成了對(duì)于“古”的特殊哲學(xué)。
澎湃新聞獲悉，日前，“古意的生成——明清書(shū)畫(huà)研究展”正在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的線上虛擬展廳展出。展品是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏的91件(套)明清書(shū)畫(huà)精品，創(chuàng)作時(shí)代跨越五百余年。這場(chǎng)展覽以明清時(shí)期書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的“崇古”道路為線索，探求在明清書(shū)畫(huà)家心中“古意”的內(nèi)涵，追尋畫(huà)作中間“古意”的不同生成過(guò)程。值得一提的是，2020年的疫情也向美術(shù)館的展覽展示提出了新挑戰(zhàn)，這場(chǎng)展覽成為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第一個(gè)全數(shù)字化線上虛擬展覽。
展覽海報(bào)
這場(chǎng)展覽是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第一個(gè)全數(shù)字化線上虛擬展覽。
從明初院體繪畫(huà)到清末海派
“崇古”思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)重要的思想，獨(dú)特的歷史與文化形成了對(duì)于“古”的特殊哲學(xué)。“古意”也是古人對(duì)藝術(shù)的至高評(píng)價(jià)，代表著經(jīng)典、正統(tǒng)、理想，但不同時(shí)代、不同流派、不同畫(huà)家心目中的“古意”又有所不同。對(duì)“古意”的追求在明清時(shí)期尤其興盛，也成為繪畫(huà)中的重要藝術(shù)探索方向。明朝在文化思想上崇古、復(fù)古思想濃重，這股思潮在文學(xué)、書(shū)法、戲曲、繪畫(huà)方面影響都很大。這個(gè)風(fēng)氣，在清初再度興起，成為封建社會(huì)末期強(qiáng)大的文化思潮。正是在對(duì)于“古”的追尋和實(shí)踐之中，出現(xiàn)了明清繪畫(huà)的繁榮與眾多流派和高峰；也正是在明清時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)于“古”的追求、整理、積淀和揚(yáng)棄中，形成了當(dāng)下我們所認(rèn)識(shí)的中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)的基本面貌。
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館策劃此次展覽，通過(guò)以明清時(shí)期書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的“崇古”道路為線索，探求在明清書(shū)畫(huà)家心中“古意”的內(nèi)涵，追尋畫(huà)作中間“古意”的不同生成過(guò)程。展出的館藏明清書(shū)畫(huà)91件套，從明初院體繪畫(huà)到清末海派，展品的創(chuàng)作時(shí)代跨越五百余年，貫穿整個(gè)明清時(shí)期。
《荷花圖》 ?朱耷 ?縱152厘米 橫79厘米 ?清初期 ?紙本水墨 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
《秉燭圖》 ?任薰 ?縱204厘米 橫121厘米 ?清同治九年（庚午，1870年） ?紙本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
展覽作品分為“宗古循理”“法古尚意”“托古創(chuàng)新”三個(gè)板塊，展示明清畫(huà)壇，在不同時(shí)期，藝術(shù)家崇“古”、習(xí)“古”的不同潮流和內(nèi)涵演變，以及藝術(shù)家們豐富的創(chuàng)作面貌。還特別注重了作品的創(chuàng)作背景和流傳經(jīng)歷的挖掘。展覽希望為社會(huì)公眾理解明清書(shū)畫(huà)中的文化和中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)打開(kāi)一個(gè)窗口。同時(shí)，也希望通過(guò)這樣的一個(gè)研究思路，探尋豐富的館藏明清書(shū)畫(huà)在藝術(shù)精神的傳承中的歷史關(guān)系，認(rèn)真思考和挖掘每一件參展藏品的內(nèi)涵與價(jià)值，推進(jìn)相關(guān)館藏的研究與建設(shè)。
宗古、法古與托古
展覽的第一個(gè)板塊為“宗古循理”。該板塊挑選了十六件作品，力求從作品的繪畫(huà)技法和題材選擇上，讓觀眾感受到以“成教化”為主的明初繪畫(huà)的主流面貌及其延續(xù)。
成熟于宋代的理學(xué)為明王朝的統(tǒng)治者所重視，理學(xué)這種哲學(xué)化的儒學(xué)，因其維護(hù)統(tǒng)治中發(fā)揮的重要作用，成為了明朝的核心統(tǒng)治思想。
明朝初年，因統(tǒng)治者出身低微 ， 需要繪畫(huà)“成教化”的功能穩(wěn)定統(tǒng)治， 又因有著恢復(fù)漢族統(tǒng)治的民族情節(jié)， 很自然地接過(guò)了兩宋院畫(huà)的傳統(tǒng)，大力發(fā)展宮廷繪畫(huà)。明代宮廷繪畫(huà)承襲宋制，但未設(shè)專(zhuān)門(mén)的畫(huà)院機(jī)構(gòu)。朝廷征召的許多畫(huà)家，皆隸屬于內(nèi)府管理，多授以錦衣衛(wèi)武職。明初繪畫(huà)呈現(xiàn)出對(duì)于宋代“古意”的忠實(shí)模仿，在畫(huà)面中遵循宋畫(huà)的制作原理，探究物象之“理”，院體畫(huà)與繼承南宋傳統(tǒng)的浙派成為明朝前期畫(huà)壇的主流。這一思想也在清朝的宮廷繪畫(huà)中有所延續(xù)。
《耄耋圖》 ?佚名 ?縱109厘米 橫9明 ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
央美館館藏此幅《耄耋圖》是明代院體畫(huà)精品，據(jù)勞繼雄記載，1983年謝稚柳先生對(duì)此畫(huà)大加贊賞：“明朝畫(huà)，宋不夠，好得厲害”。 貓作為繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)入畫(huà)面始于五代，盛于宋朝，貓?jiān)谒纬说奈幕^念中與富貴、長(zhǎng)壽、文雅等文化概念相聯(lián)系，是一種高級(jí)文化的象征。在古代社會(huì)，繪畫(huà)都有著一定的社會(huì)功能性，比如《耄耋圖》這樣的題材就有著“成教化，助人倫”的作用。自古以來(lái)，耄為八十歲，耋為九十歲。故八、九十歲老人，稱(chēng)“耄耋之年”。畫(huà)家往往借“貓”與“?！薄ⅰ暗迸c“耋”同音，是中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中常見(jiàn)的祝壽題材，喻富貴長(zhǎng)壽的祥瑞之意。
《古木寒鴉圖》 林良 ?縱139.5厘米 橫90厘米 ?明中期 ?絹本水墨 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
宮廷畫(huà)家林良擅花鳥(niǎo)，早年畫(huà)風(fēng)工細(xì)精巧，多作設(shè)色花果翎毛。后轉(zhuǎn)師南宋院體中的放縱簡(jiǎn)括一路，而專(zhuān)事水墨粗筆寫(xiě)意。題材也多為鷹、雁、鶴、鷺、孔雀、錦雞以及蒼松古木、寒塘蘆荻等。在當(dāng)時(shí)以艷麗工巧為時(shí)尚的宮廷繪畫(huà)中獨(dú)具一格，并影響到明代中期的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作?！豆拍竞f圖》為林良粗筆寫(xiě)意風(fēng)格之作，是林良作品中的精品，描繪了寒冬時(shí)節(jié)一群寒鴉棲息在枝頭的情景。畫(huà)作既有宋代院體畫(huà)“水墨蒼勁”的風(fēng)格，又吸收元人畫(huà)墨竹筆法。所繪圖景，看似嶙峋巖石，枯木寒林，卻在狂放中顯露出勁健而充滿(mǎn)生命力。畫(huà)作中的眾多鳥(niǎo)雀姿態(tài)各異:它們聚棲枝頭，有的梳弄羽毛，有的仰望高處，有的凝視遠(yuǎn)方，還有的閉目養(yǎng)神。此畫(huà)以水墨為主，略施淡彩。其中鳥(niǎo)羽的畫(huà)法最為巧妙——畫(huà)家用濃重潤(rùn)澤的墨色渲染鳥(niǎo)羽，以表現(xiàn)其毛茸茸而富于彈性的質(zhì)感。
《九人像》 ?佚名 ?縱121厘米 橫58厘米 ?明 ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏?
此幅作品是明代佚名作品，目前沒(méi)有深入的個(gè)案研究，但畫(huà)卷古樸，畫(huà)在絹本之上，用色淡雅，是明代院體人物畫(huà)的風(fēng)格，追摹宋意。畫(huà)中人物刻畫(huà)生動(dòng)細(xì)膩，栩栩如生，人物形態(tài)和表情都表現(xiàn)十分到位。關(guān)于畫(huà)作內(nèi)容，畫(huà)中九人，大致分為前后兩部分，前面兩人應(yīng)為士人或官員，著闊袖官服，戴官帽，相互對(duì)望，仿佛在交流著什么，后邊七人中五人著裝文雅，秀骨清像，或懷中抱冊(cè)頁(yè)，或持手卷，或抱長(zhǎng)軸，另有兩人衣飾較簡(jiǎn)樸，面相更為粗壯，各持白色和深色長(zhǎng)桿一根，推測(cè)很可能是用于觀看畫(huà)軸時(shí)的挑桿。根據(jù)人物的著裝樣貌應(yīng)為文人雅士，根據(jù)他們所持的書(shū)籍、冊(cè)頁(yè)、手卷、畫(huà)軸、挑桿，以及人物的姿態(tài)動(dòng)作，推測(cè)畫(huà)幅表現(xiàn)的可能是文化官員和宮廷畫(huà)家、侍者等在等待皇帝鑒賞觀畫(huà)的一個(gè)場(chǎng)面。這是對(duì)于畫(huà)作的最初推測(cè)，畫(huà)作的具體用途還需繼續(xù)研究。
《二仙浮海圖》任仁發(fā)（款） ?縱130厘米 橫83厘米 ?明（款題：元大德三年，己亥，1299年） ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
這一幅《二仙浮海圖》的畫(huà)法風(fēng)格，一如明代浙派前期。圖中呂洞賓神采奕奕，身著道袍，腰束絲絳，長(zhǎng)髯垂胸，背負(fù)寶劍，手握羽扇，足踏浮云，氣宇軒昂。一副仙風(fēng)道骨之象。 身邊一深色小鬼，黑面紅發(fā)，背著葫蘆，手托書(shū)冊(cè)。畫(huà)面左側(cè)另一位神仙，抬腳躍步，彎腰前傾，手托夾板。神仙呲牙歡笑，面色甚是喜悅，絡(luò)腮胡須，帶一破官帽，著破官袍，此仙所持夾板推測(cè)應(yīng)為曹?chē)?guó)舅的法器云陽(yáng)板。此幅作品可能是描繪八仙題材的四屏中的一幅。
展覽的第二個(gè)板塊為“法古尚意”。該板塊精選十八件作品，展示以吳門(mén)畫(huà)派為主的明中期之后，以文人畫(huà)為主的畫(huà)壇面貌。
元代趙孟頫提出“作畫(huà)貴有古意。若無(wú)古意。雖工無(wú)益。”明前期未受皇家重視的文人畫(huà)，自明初以來(lái)便上承元人傳統(tǒng)，在江西蘇州一帶沿續(xù)，也出現(xiàn)了擅畫(huà)山水或“四君子”的一些名家，如王紱、夏叔、杜瓊等等，只是未能匯成巨流。自成化、弘治年間隨著遠(yuǎn)離帝都的蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，開(kāi)始形成了以蘇州為中心人的文人畫(huà)派——“吳門(mén)派”，初時(shí)尚與浙院并駕畫(huà)壇，后來(lái)則愈發(fā)波瀾壯闊，取代了浙派的主流地位。
自吳門(mén)畫(huà)派興起之后，文人畫(huà)逐漸成為中國(guó)畫(huà)壇的主流，發(fā)展了元代文人畫(huà)尚意趣、講筆墨，饒“士氣”的傳統(tǒng)。這一方面的繪畫(huà)更多得以元代繪畫(huà)大家和文人思想作為崇拜模仿的對(duì)象。明末有董其昌提出了“南北宗論”，提倡南宗，更是把文人畫(huà)推向了新的高度，并影響了后世四百余年的中國(guó)畫(huà)壇。
《桃源圖》 陸治 ?縱125厘米 橫62厘米 ?明嘉靖四十四年（乙丑，1565年） ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
陸治為吳門(mén)畫(huà)派重要畫(huà)家，文徵明的弟子，風(fēng)格清秀。陸治的《桃源圖》軸畫(huà)傳統(tǒng)題材，此時(shí)作者已經(jīng)69歲，是晚年之作。作者在題詩(shī)中寫(xiě)到“秦人六國(guó)空包舉，洞里乾坤別有家。物外不知春甲子，溪頭惟見(jiàn)始桃花?！标懼瓮砟曦毶?，衣處士服，隱支硎山，種菊自賞，頗有陶淵明的意味，此詩(shī)此圖也可以說(shuō)是晚年陸治的自我寫(xiě)照。畫(huà)作自下而上展開(kāi)故事的敘述，畫(huà)面下部是交錯(cuò)的巖石樹(shù)木，山巒之中，一老翁乘小舟在一水潭上，側(cè)上方有一巖洞。往上看去越過(guò)高大樹(shù)木和云霧，山的另一邊就是傳說(shuō)中的桃花源，大片的桃林中散落著十幾間草房，并有針尖大的農(nóng)人在其間，可謂細(xì)致入微。被山巒懷抱的桃林云霧繚繞，有如仙境。陸治用筆纖細(xì)俊秀，用墨不多，筆法風(fēng)骨峻削，小青綠設(shè)色，清潤(rùn)豐厚，是其典型面目。圖式趨于幾何形體，雖為小軸，卻畫(huà)出了大的氣勢(shì)。畫(huà)面雖因絹色發(fā)黑，但仍能感覺(jué)到畫(huà)面清新明亮的氣質(zhì)。???????
《蓬萊訪道圖》?謝時(shí)臣 ?縱184厘米 橫81.5厘米 ?明中期 ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
吳門(mén)地區(qū)，師法沈周者，雖不如學(xué)文徵明者多，但謝時(shí)臣（1487—1567后）山水得沈周之意而稍變，發(fā)展沈周風(fēng)格，筆勢(shì)縱橫，融合了浙派和董巨兩種面目，形成自家風(fēng)格。他的《蓬萊訪道圖》軸（原名《山水》），近兩米高，淡設(shè)色，近于水墨畫(huà)，題材為仙山論道，是當(dāng)時(shí)浙派流行題材。畫(huà)中前景中，靠左一棵古柏高聳入云，靠右一棵彎曲的古松盤(pán)于巖石之上，一條小河從樹(shù)下蜿蜒奔淌，中景浮云橫穿畫(huà)面，云霧之后是入天的高山巖石和若隱若現(xiàn)的仙宮，作者營(yíng)造了一片人間仙境。畫(huà)作的中心是古樹(shù)之下的仙人與高士。畫(huà)面中共繪六人，訪道高士與仙人對(duì)坐巖石之上，各持恭敬之勢(shì)，仙人背后為兩童子，高士有帝王相，身后守護(hù)的是一文一武兩位侍臣。整個(gè)畫(huà)面莊重、文雅，細(xì)節(jié)豐富。山石樹(shù)木用筆松動(dòng)，點(diǎn)染工整，人物用筆細(xì)膩流暢，尤其是右下方落款極為謙恭。畫(huà)面施以青綠，濃淡相宜，為畫(huà)面增添貴氣。此作品題材與黃帝崆峒問(wèn)道的典故也十分相像，傳說(shuō)黃帝曾擺脫天下的俗務(wù)到崆峒山向廣成子請(qǐng)教養(yǎng)身長(zhǎng)壽之道。
謝時(shí)臣以善畫(huà)巨幅名世。此一巨軸可為謝時(shí)臣?jí)涯甏碇鳌?/p>
《王維詩(shī)意圖》 扇面 ?文伯仁 ?縱20厘米 橫54厘米 ?明中晚期 ?金箋設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
文伯仁《王維詩(shī)意圖》扇面，畫(huà)“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家”詩(shī)意，小圖大作，飽滿(mǎn)繁密，頗得文氏家法。???????
《云塘晚歸圖》 ?趙左 ?縱30.5厘米 橫22.5厘米 ?明晚期 ?紙本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
明末董其昌影響下的畫(huà)家，松江派畫(huà)家趙左（1573—1644）的《云塘晚歸圖》頁(yè)，可見(jiàn)其“超然玄遠(yuǎn)”之意，煙云生動(dòng)，烘染得法，設(shè)色韻致。畫(huà)中描繪了傍晚一紅衣隱士自江上行舟而歸，船夫撐舟目送，煙霧繚繞之中隱士若隱若現(xiàn)，歸隱茅舍的圖景，前景一棵挺拔的松樹(shù)撐起了整個(gè)畫(huà)面，用色極為雅致，松在人前，也寓意著隱士的不屈氣節(jié)。???????
展覽的第三個(gè)板塊為“化古創(chuàng)新”。該板塊精選五十七件作品，展示晚明及清代多元的繪畫(huà)探索和面貌，但無(wú)不是以古為宗，“古意”依然是對(duì)于繪畫(huà)的至高評(píng)價(jià)。
自萬(wàn)歷至崇禎的晚明時(shí)期，一方面是社會(huì)矛盾的加劇和某些正直知識(shí)分子的關(guān)心國(guó)是，另一方面是受資本主義萌芽的經(jīng)濟(jì)因素刺激的世俗文化與個(gè)性解放思潮的高漲。對(duì)于繪畫(huà)的需求也大大增加，為適應(yīng)不同階層的要求，繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始在越超前人藩籬，整合傳統(tǒng)方面出現(xiàn)了新的機(jī)運(yùn)。受經(jīng)濟(jì)利益影響，托偽仿古的假畫(huà)制造也十分興盛，并某些程度上影響了后世對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。
晚明時(shí)期，山水畫(huà)、大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)、變形人物畫(huà)、肖像畫(huà)等方面多有突破，后至清代，畫(huà)壇十分活躍，派別繁多，四王、四僧、金陵八家、揚(yáng)州八怪等繪畫(huà)中的創(chuàng)作更為多元，面貌更為多樣。向古而行之風(fēng)依然盛行，但經(jīng)過(guò)數(shù)代人對(duì)繪畫(huà)的探索，以及古代資源傳承中的變異，此時(shí)的崇古，更多的是以古為鑒，以古為正宗，以古為理想，追求的是“化古創(chuàng)新”，正像董其昌倡導(dǎo)的“集其大成，自出機(jī)杼”。
《人物（圣母子）》 ?佚名 ?縱130厘米 橫86厘米 ?清 ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
在宗教神鬼題材中，館藏最為新奇的是清代佚名《人物》軸，此圖入館前稱(chēng)《蠻婦哺子圖》，亦有學(xué)者解讀為“鬼子母”，但更像“圣母子與施洗約翰”。畫(huà)中圣母眉目細(xì)秀，近似清代中晚期仕女畫(huà)形象。人物畫(huà)法以適當(dāng)渲染，造成立體感，明顯是所謂“泰西法”，加之圣母敞懷哺乳，更說(shuō)明了題材屬于西方的圣像畫(huà)。
不過(guò)，這幅畫(huà)除了圖像變形，也多了幾個(gè)無(wú)法解釋的小孩，似乎是天主教中的小天使，大約表達(dá)了中國(guó)人對(duì)多子的渴望。
邵彥指出，該圖是晚清風(fēng)格，內(nèi)容反映了晚清開(kāi)埠以后傳教士攜入的圖像的影響，她考慮到這些圖像屬于天主教而非新教，其來(lái)源應(yīng)當(dāng)局限于晚清以來(lái)在華傳播天主教的幾個(gè)中心：澳門(mén)葡萄牙教會(huì)、上海（徐家匯和法租界）、北京（有清初遺留下來(lái)的幾個(gè)天主教堂）以及天津意大利租界等。但是這些大城市中生產(chǎn)的圖像應(yīng)該更好地保留西方風(fēng)格，天津意租界則更是遲至1902年才簽約。這樣不得不從大城市以外的地區(qū)推測(cè)它的產(chǎn)生地或訂件地，有可能屬于19世紀(jì)晚期法國(guó)耶穌會(huì)在華活動(dòng)的另一個(gè)中心河北獻(xiàn)縣教區(qū)（管轄直隸南部教區(qū)）。
《桃柳聚禽圖》華嵒 ?縱172.5厘米 橫93厘米 ?清乾隆十七年（壬申，1752年） ?紙本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
住在杭州活動(dòng)于揚(yáng)州的華嵒，起初學(xué)惲壽平，但“煙霞先后不同春”，卓然大家。他的《桃柳聚禽圖》軸作于壬申（1752）四月，是晚年在杭州所畫(huà)的精品，上海博物館藏有《碧桃流鶯圖》軸雖與此圖幾乎完全一樣，但經(jīng)單國(guó)霖先生比較研究，后者屬于偽作。
《仿沈石田山水圖》王鑒 ?縱191厘米 橫98厘米 ?清康熙十二年（癸丑，1673年） ?絹本設(shè)色 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
王鑒此圖為晚年七十七歲之杰作，頗為有趣，體現(xiàn)出古人追記前賢，崇拜古人的特殊情節(jié)。
“石田翁仿北苑，有出藍(lán)之妙，此圖擬之。”可知沈周仿董源，而王鑒認(rèn)為沈周比董源又前進(jìn)了一步，欣然模仿沈周的作品。
而在畫(huà)中題跋中，著名藏家張瑋，寫(xiě)到“圓照畫(huà)與其他三王不同處，一望可知者，其山必突兀，林必蓊郁，氣韻必淹潤(rùn)。蓋其得力于梅道人者獨(dú)深，不專(zhuān)師倪、黃也?！闭f(shuō)出王鑒作品“山必突兀，林必蓊郁，氣韻必淹潤(rùn)”的特點(diǎn)，雖自稱(chēng)學(xué)習(xí)沈周，實(shí)則追吳鎮(zhèn)筆意。并感慨道“畫(huà)時(shí)年已七十有七，精能猶爾飽滿(mǎn)，真罕有之杰作也?！?/p>
此圖自下而上分三個(gè)部分，下部，中間亂石與土坡將山溪分為左右兩部分，土坡之上挺拔的松林下是水上書(shū)齋，一閑士扶窗眺望，順畫(huà)面而上，中段是村居農(nóng)舍，小河上一木橋，兩位農(nóng)人踏橋而過(guò)，再往上群山之間，夾一小舍，山巒高聳，云霧繚繞。
《天半峨眉圖》 三條屏（部分）?龔賢 ?縱283厘米 橫79厘米（兩條）縱283厘米 橫84.5厘米（一條） ?清康熙十三年（甲寅，1674年） ?紙本水墨 ?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏
此畫(huà)作于甲寅年，即公元1674年，龔賢時(shí)年五十六歲，畫(huà)家創(chuàng)作力最為活躍的階段，也為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏古畫(huà)之代表。
龔賢所作山水，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)山水，毋寧說(shuō)是理想中的山水。此作近處山石樹(shù)木尚有寫(xiě)生面貌，而遠(yuǎn)景山水則極富夢(mèng)幻色彩，層層量染的山石背面與受光部分制造出眩目的光影效果。此幅天半峨眉，描繪出了峨眉山的高冷，頗具氣勢(shì)，“有路入云猶轉(zhuǎn)棧，仰看絕壁度飛。”山勢(shì)陡峭，道路險(xiǎn)峻。畫(huà)家的目的，已不以現(xiàn)實(shí)面貌焉目的，而是為了抒發(fā)自己對(duì)時(shí)空變幻無(wú)常的感慨:“嶂中日月真駒隙，十斛星辰盡欲韜?！?/p>
值得一提的是，2020年世界風(fēng)起云涌，也向美術(shù)館的展覽展示提出了新挑戰(zhàn)，由此這場(chǎng)展覽也成為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第一個(gè)全數(shù)字化線上虛擬展覽，也是首個(gè)館藏長(zhǎng)期陳列展覽?！耙怨艦殓R，可以知興替”，展覽已經(jīng)邁出了美術(shù)館數(shù)字展覽探索的一步，展覽也將利用線上虛擬展覽的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，力求成為一個(gè)可以不斷“生成”的展覽。
這場(chǎng)展覽是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第一個(gè)全數(shù)字化線上虛擬展覽。
展覽將持續(xù)至2020年12月31日。
（本文資料據(jù)中央美院）
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