今夏播出的網(wǎng)絡(luò)綜藝《樂隊的夏天》第二季在有意無意之間“捧”紅了一支來自廣東海豐的樂隊五條人。兩位樂隊“發(fā)言人”仁科和茂濤要么上臺前獨自小憩，要么穿著人字拖登場演出，上了臺又不按常理出牌臨場換歌，演出后更在對談環(huán)節(jié)妙語連珠，一時間這支樂隊靠著音樂之外的許多表現(xiàn)圈粉無數(shù)。對于那些聽聞過“天上雷公，地上海陸豐”這句俗語的人來說，五條人現(xiàn)場的表演仿佛就是在將海陸豐民風中莽氣十足的一面展示給各地觀眾。比起因為五條人臨時換歌而聽不懂《道山靚仔》方言歌詞的現(xiàn)場觀眾來說，屏幕前的觀眾們則可以在節(jié)目播出時就借助字幕，更加直接地感受到五條人的音樂特色：直白的歌詞，大量的方言，在現(xiàn)場吼出一個草根混混的生活。
隨著五條人的爆紅，一些過往或當下的相關(guān)報道和專訪也紛紛得到大量轉(zhuǎn)發(fā)，為樂迷和網(wǎng)民提供了關(guān)于這支樂隊的更多往事細節(jié)，他們的音樂特點也在越來越多人聽了其他作品之后，得到了更多的注意。在這支爆紅樂隊的背后，海豐、縣城、塑料感、城中村、打口碟、走鬼等等關(guān)鍵詞，也為我們進一步了解滋養(yǎng)五條人的土壤提供了切入點。從海豐縣到廣州市，再從省城到首都，五條人的音樂和他們浸染的南中國草根文化所折射出的，或許是更為具象的時代記憶。
文化誤讀？海陸豐、潮汕與“南方”
五條人在《樂隊的夏天》第一次登臺并走紅之后，知名媒體人梁文道在他的播客節(jié)目中也提到了這支樂隊，言語間他流露出了一絲絲得意，因為他很早之前就關(guān)注這支樂隊，還直言他們不僅在大陸華南一帶和港澳臺地區(qū)受歡迎，甚至在海外華人圈子里都非常有名。梁文道的觀點在很多關(guān)于五條人的文章中也得到呼應(yīng)，不少人會拿出他們2009年首張專輯《縣城記》所獲得的獎項清單來論證這支樂隊的積淀和音樂水平。但在《樂隊的夏天》節(jié)目呈現(xiàn)出來的場景中，從參賽樂隊和現(xiàn)場樂迷的反應(yīng)來看，一開始五條人在場上場下對于他們中的多少人而言都像是陌生人，仿佛沒幾個人聽說過這支曾經(jīng)被樂評人張曉舟夸贊過的南方樂隊——直到他們吼完《道山靚仔》并開始那段躥紅網(wǎng)絡(luò)的對話。隨后現(xiàn)場其他樂隊給出的“特潮汕”的評價，或是由仁科和茂濤蹩腳普通話口音引發(fā)的笑料，都在明確這種陌生感。在這個綜藝里，同樣是關(guān)于南方，資歷更老的達達樂隊帶來的經(jīng)典曲目《南方》，則在旋律上更加朗朗上口，歌詞也提供了一種老少皆宜的南方意境想象，相較之下，五條人則來自南方以南，他們把焦點落在具體又陌生的人之上，是遠道而來的神秘吟游者。
對于五條人“潮汕”或“南方”特質(zhì)的討論也加劇了他們帶來的新鮮感。比起廣府文化和粵語流行歌，潮汕文化對多數(shù)國人來說，有著更為陌生的色彩和更復(fù)雜難懂的方言，隔閡也就造成了不少刻板印象。張曉舟曾經(jīng)在介紹五條人的音樂風格時提及潮汕歌謠的歷史，在分析這支樂隊的文化底色，尤其是方言創(chuàng)作時，將他們與潮汕文化和歷史聯(lián)結(jié)在一起。但如今說起潮汕地區(qū)，由于行政區(qū)劃的緣故，許多人會將目光聚焦在狹義的潮汕三市，即汕頭、潮州和揭陽；對于不少出身這個狹義潮汕地區(qū)的人們來說，海陸豐（或汕尾）更像是一個微妙甚至有些邊緣的存在，那里的人們操著一口和閩南人更為接近的方言，讓講潮汕話的潮汕三市民眾對這個地方同樣感到隔閡的存在，也免不了產(chǎn)生一些的刻板印象，例如民風剽悍等標簽。對往來珠三角和潮汕老家的人們來說，除了傳聞中堪比“天頂雷公”的海陸豐，位于海豐西部的鲘門鎮(zhèn)或許是更為親切的存在，這里有往來廣深和潮汕的高速公路上的一個驛站，對于從珠三角出發(fā)歸家的潮汕人而言，“過了鲘門”就意味著離家不遠了，還有種說法是，過了鲘門喝的就是“自家的水”了。
廣東海陸豐的紅宮一條街
從行政區(qū)劃的歷史來看，汕尾地位的微妙顯而易見。如今的汕尾市依然保有海陸豐這個通稱，它由海豐縣、陸豐市、陸河縣和城區(qū)組成，但這個地級市的地位直到1988年才出現(xiàn)。自新中國成立以來，光是海豐和陸豐等地的管轄權(quán)就幾經(jīng)變動：從解放后到1957年為止，這里都是粵東行政區(qū)下轄地區(qū)，1957年又由惠陽專員公署管轄，但一年后又成為汕頭專員公署的一部分，直到1983年重歸惠陽專員公署；而1988年汕尾設(shè)市，也是在撤銷原海豐縣汕尾鎮(zhèn)的基礎(chǔ)上，把海豐、陸豐兩地和海豐南部的幾個城鎮(zhèn)一同設(shè)為今天的汕尾市。如今，汕尾市毗鄰潮汕三市中的揭陽，北接客家文化區(qū)的梅州與河源，西鄰粵港澳大灣區(qū)東端的惠州市；上文提及的鲘門雖曾是汕尾下轄的一個鎮(zhèn)，但現(xiàn)在卻劃入汕尾西部的“深汕合作區(qū)”，已經(jīng)歸深圳市管理。
因此，要澄清五條人的海豐底色和所謂潮汕特質(zhì)的關(guān)系，鑒于錯綜復(fù)雜的歷史、地理與文化因素，并非易事。但對五條人的音樂和經(jīng)歷感興趣的樂迷而言，更多地接觸他們的作品和表演，倒是一種避免誤讀的有效方式。五條人創(chuàng)作中的即景記錄與就地取材，提供了一幅幅嶺南縣城的風情畫卷。他們的諸多作品首先讓許多聽慣了國語作品的聽眾們意識到，南方并非只有江南或者湖湘，并非只有下不停的雨和潮濕的夜晚，從而進入到一個（或許更適合用方言表達）的更加具體的南中國草根文化語境之中。五條人發(fā)行于2009年的專輯《縣城記》封面寫了一句“立足世界，放眼海豐”。這頗有戲謔性的八個字交代了他們的創(chuàng)作的根基，也就是海豐過去和現(xiàn)在的人、事、物。
盡管海陸豐在文化地理上看處境微妙，但在近現(xiàn)代中國的歷史上，這個地方和這里走出的人才卻從未缺席，甚至出現(xiàn)了不少影響深遠的人物。由于清代海陸豐兩地由惠州府管轄，海陸豐和惠陽一帶的人口往來頻繁，以至于在今天的惠州和深圳一帶也居住著不少海陸豐人，據(jù)信在孫中山于1900年發(fā)動惠州起義時，這些海陸豐僑民也發(fā)揮了不小的作用。在革命風起云涌的年代，海陸豐既可聯(lián)通革命氛圍濃郁的廣州、香港等大城市，向東則距離當時一度繁榮的商港汕頭也不遠，并且有著足跡遍布廣東沿海乃至海外多地的海陸豐僑民。其中最為著名的海陸豐革命先烈自然要屬彭湃，今天的旅客也可以在取道高速路過境汕尾時看見“彭湃故里”這四個大字招牌。彭湃出身海豐當?shù)匾粋€富庶的地主家庭，曾留學日本早稻田大學，他的兄長彭漢垣也曾在香港和日本留學。彭湃于1922年開始從事農(nóng)民運動，并帶頭燒毀自家田契，把田地分給農(nóng)民，這些也都被五條人寫進了歌里。1924年，彭湃更是到廣州領(lǐng)導(dǎo)當時廣州國民政府開辦的農(nóng)民運動講習所。第一次國共合作破裂之后，彭湃在1927年10月建立了海陸豐蘇維埃；1928年初，海陸豐蘇維埃不敵當時的政府軍，彭湃隨后率部撤離，他也輾轉(zhuǎn)廣州、香港等地，最終落腳上海，同年于上海被國民黨當局逮捕并處決，他的發(fā)妻蔡素屏、兄長彭漢垣、胞弟彭述等在1928年至1933年間也先后遇害。在《彭啊湃》這首歌中，五條人并不避諱碰觸早已為人熟知的歷史人物，但比起紅色革命視角下的那個“農(nóng)民運動大王”彭湃，五條人歌中的這位革命先烈更像是一位海豐老鄉(xiāng)，歌中的彭湃和農(nóng)民、國民黨、上海人的關(guān)系，在仁科和茂濤的演唱中以對歌的方式被徐徐道出，穿著西裝和抱著留聲機的彭湃留學歸來，卻將田契燒掉，讓鄉(xiāng)親農(nóng)民嚇得無所適從，連說要回家養(yǎng)豬；另一邊國民黨軍官則為了在上?；钭脚砼榷吲d不已，輔以上海百姓的“看戲”心態(tài)。
彭湃
除了用方言民謠唱出的彭湃故事，《陳先生》也是五條人另一首屢被提及的關(guān)于海豐歷史人物的作品，歌中的陳先生指的是爭議頗多的民國軍閥陳炯明。這位主張聯(lián)省自治的廣東軍閥，在任期間曾大舉推進廣東的建設(shè)，但又曾武力驅(qū)逐孫中山，并反對北伐。孫中山和蔣介石先后發(fā)動兩次東征，終于擊潰陳炯明，負責東征軍政治工作的周恩來也隨軍進發(fā)到汕尾和汕頭等地。一度制霸廣東的陳炯明晚景凄涼，1933年病逝于香港，死后家中甚至無力負擔喪事，最終由陳炯明舊部和社會各界（包括蔣介石）捐款，才讓他最終得以安葬在惠州。五條人在歌中先用海豐話唱出“1878伊生于海豐”，到了“1933年佢死于香港”又改用粵語，而第三句也是最后一句歌詞“1934年他葬于惠州”則用的是惠州當?shù)厥褂米疃嗟目图以??！蛾愊壬房此坪唵蔚母柙~卻由三種方言唱出，也隱約道出了“放眼海豐”背后的復(fù)雜性，這個處在潮汕、客家和廣府文化交界處的地方，除了有著嶺南常見的海濱風光和山野風景，也保有自身的文化特色和歷史資源。而放眼海豐的過去，也為五條人的方言歌曲創(chuàng)作增添了更多的文化底蘊。海陸豐的微妙處境在五條人這里并非是什么需要被擺脫的負擔，反而成為了刺激他們創(chuàng)作的動因。
90年代鄉(xiāng)愁及其不滿
五條人的創(chuàng)作自然會從家鄉(xiāng)的風土人情中汲取養(yǎng)分，這兩個成長于上世紀80和90年代的海豐人，和廣東乃至全國很多同齡人一樣，都感受到了改革開放帶來的巨大變化。然而，時代的變化在個人命運上的映射不盡相同，在不同地域的進程也不一樣。《南方周末》的一篇報道中提到，仁科的父親靠著一度殷實的家底，開過餐廳、酒樓、發(fā)廊，還有一家卡拉OK歌廳，但隨后因為生意賠本，全家人跑路離開原來住的海豐捷勝鎮(zhèn)，來到海城。茂濤的父親則是個泥瓦匠，在90年代開始當起了包工頭，但到了90年代中后期，父親生意失敗破產(chǎn)，這種失落感“激發(fā)了阿茂的創(chuàng)作欲望”。
與仁科和茂濤少時的家道中落相對應(yīng)的，仍然是汕尾的微妙處境。在改革開放的進程中，汕尾夾在深圳和汕頭兩個經(jīng)濟特區(qū)之間，在香港也有許多移民過去的汕尾老鄉(xiāng)，這里還有建國后的四大漁場之一，按理說都應(yīng)是有助當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的因素，但如今這里卻依然還處在較為落后的境地之中。2012年，一篇名為《汕尾現(xiàn)象：不應(yīng)落后的最落后沿海城市》的報道就指出，汕尾本就因為行政區(qū)劃屢次更迭的原因，缺乏一定的文化歸屬感，又偏偏夾在強勢的客家文化和潮汕文化之間，加之與珠三角和汕頭兩地不遠不近的尷尬距離，讓汕尾難以找到自己的定位。在粵東三市看來，汕尾很難算得上潮汕地區(qū)的一份子，而在珠三角眼中，汕尾又常被劃入“粵東四市”。相應(yīng)地，即便汕尾有著一個天然良港和豐饒的物產(chǎn)，但鄰近的惠州和汕頭各有各的港口，加上遲來的高速公路，讓汕尾難以搭上改革開放的高速列車——直到1996年連接深圳和汕頭的深汕公路通車，汕尾才終于迎來一條過境的高速公路；此前粵東地區(qū)的交通動脈廣梅汕鐵路，則偏偏繞開了海陸豐。
廣東汕尾，南澳半島
這篇文章還提到，汕尾的投資環(huán)境并不理想，至少在2012年及以前，汕尾的治安水平一般，涉黑勢力盤踞，鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間也有著宗派矛盾的對立。這些問題也同樣被五條人寫進了自己的作品中。盡管茂濤對于海豐的“不滿”源自于他少時，也就是上世紀90年代家境變遷的經(jīng)歷和感受，但這些感受背后的問題卻依然延續(xù)到了21世紀。因此，五條人歌中，尤其是在首張專輯《縣城記》中所寫的90年代風情，雖然因為方言的運用和地方戲曲元素的加入，帶來一絲鄉(xiāng)愁氛圍，但這種90年代鄉(xiāng)愁，卻不僅是兩個長年在廣州的異鄉(xiāng)人對故鄉(xiāng)或正面或負面的情感表達，也嵌進了一個沒有在改革開放黃金期搭上發(fā)展快車的廣東小城的落寞。
仁科在《南方周末》的采訪中回憶過自己小時候?？吹降漠?shù)剜l(xiāng)民打斗，甚至自己也曾被打傷，這些經(jīng)歷和見聞被寫進《曹操你別怕》之中。五條人在《樂隊的夏天》臨時改唱的《道山靚仔》，則是關(guān)于一個混混的故事，演出版的歌詞唱到“我在歌舞廳里面”，而原版的歌舞廳其實是“看守所”。除了本地宗派鄉(xiāng)民的打斗，以及當?shù)厣婧趫F伙的走私、制毒等駭人聽聞的案件以外，進入90年代，汕尾也和廣東其他沿海城市一樣迎來了一波外省務(wù)工人員，茂濤曾回憶起本地的年輕人在香港黑幫片的影響下暴力襲擊這些外來工人的見聞，但也提到，當?shù)氐摹巴馐∪恕敝辽僭?997年之后就靠著老鄉(xiāng)會的方式在汕尾站穩(wěn)了腳跟。
本地的發(fā)展環(huán)境不佳，導(dǎo)致的結(jié)果是汕尾的人才外流現(xiàn)象嚴重。在廣州乃至香港，都有許多闖出一片天地的汕尾人，整個珠三角的汕尾人已經(jīng)超過100萬，但截至2018年末，汕尾市的常住人口才接近300萬，其中人口最多的區(qū)縣是陸豐，有超過140萬，海豐縣也有75萬居民，但城區(qū)和陸河縣的人口卻分別只有53萬和30萬?！渡俏铂F(xiàn)象》一文觀察到，汕尾市內(nèi)“沒有一輛象樣的公共汽車，但各縣區(qū)卻有著大量的長途專線車”，這些長途車開往深圳的福田、羅湖，以及深圳其他區(qū)縣，甚至有直達深圳某些專業(yè)市場的專車。在五條人的《踩架單車牽條豬》里，公共汽車成了汕尾海豐落寞縣城形象的標志：“唉，朋友，你莫問我，有沒搭過海豐的公共汽車，我經(jīng)?？匆娝d著空氣，從‘聯(lián)安路口’至‘云嶺’”；歌的最后更形容海豐“城市不像城市，農(nóng)村不像農(nóng)村”。誠然，汕尾并不是自始至終沒有發(fā)展，茂濤描述中在90年代蓋起的小洋樓，以及大量涌入的外來勞工，都是當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的表現(xiàn)；只是進入到21世紀，甚至一直到今天，這里依然保有90年代的縣城樣貌，和當時就已經(jīng)存在的、對基層民眾影響較大的社會問題。五條人早期作品中的鄉(xiāng)愁，帶有不滿和戲謔，既是人在省城對于故鄉(xiāng)縣城的回想，也是身處21世紀對于上世紀90年代縣城風情的轉(zhuǎn)述。
省城廣州：打口碟與城中村
五條人的兩位發(fā)言人仁科和茂濤也是從海豐外流到珠三角的人力大軍中的一員。2001年，高考失利的茂濤來到廣州，在石牌村賣起了打口碟。所謂打口碟或打口帶，興起于上世紀90年代，作為“洋垃圾”被進口到中國。盡管是游走在灰色地帶的盜版制品，但打口碟卻極大地影響了中國內(nèi)地不少年輕人，他們通過 打口碟接觸到了大量外國的流行音樂，茂濤和仁科也不例外。在綜藝上，五條人不諱言自己在廣州城中村做小攤販（“走鬼”）賣打口碟的日子，并以身邊的走鬼朋友們?yōu)殪`感寫下了不少歌曲，包括很受歡迎的《阿珍愛上了阿強》。
在改革開放后，廣州和珠三角地區(qū)其他城市的快速發(fā)展吸引了周邊省市的許多勞動力，包括上文提到的為數(shù)眾多的汕尾人。歷史上汕尾人在外鄉(xiāng)出名或致富的例子數(shù)不勝數(shù)，并且有著頗為長久的外遷傳統(tǒng)。上世紀初，留日歸國的彭湃在海豐當?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民運動時，就有過一些不愿意參與其中的海陸豐居民舉家西遷，到香港定居；上世紀60、70年代，也有一批海陸豐人偷渡到香港，投奔當?shù)氐泥l(xiāng)親，電影《五億探長雷洛》的原型、香港著名的“黑警”呂樂就出身汕尾，影片對劉德華所飾演的“雷洛”（呂樂的諧音）年輕時的移民經(jīng)歷也有所描述。到了改革開放之后，既有在港的汕尾人回鄉(xiāng)探親或投資，也有更多的汕尾年輕人涌向香港、深圳或是廣州，對于他們來說，那里是大有可為的廣闊天地，甚至有汕尾移民到當?shù)馗善鹆朔欠ü串?。例如，近年來香港警匪片的代表作《樹大招風》中，主角之一的“葉國歡”，原型就是1988年從汕尾偷渡到香港的“賊王”葉繼歡。五條人的歌中也少不了香港的存在，他們的《倒港紙》寫的就是當年在汕尾隨處可見的倒賣港幣的販子。
笑稱自己是“知識分子不打架”的仁科和搭檔茂濤當然沒有那么傳奇的經(jīng)歷，他們也沒有一口氣跑到香港，而是在步入新世紀的時候，到廣州的城中村駐扎下來。葉三在《五條人：問題出現(xiàn)我再告訴大家》提及過他們當時所在的廣州石牌村，這個地方位于如今廣州天河區(qū)，一般被認為是廣州歷史最久、規(guī)模最大的一個城中村。石牌村過去長期以來都是嶺南的一個普通農(nóng)業(yè)村落，在廣州的城市體量尚未發(fā)展到今天這般規(guī)模時，石牌村所在的地方還只是廣州市郊。但在1987年之后，廣州實行城市東移策略，石牌村的大量農(nóng)田也被征用，到了1994年，這里已經(jīng)不再是過去的農(nóng)業(yè)村落，也不再有耕田的農(nóng)民，許多村民用宅基地蓋起的樓房迎來了一批批外來租客，沒過幾年，外來人口的數(shù)量就已經(jīng)是當?shù)卮迕竦臄?shù)倍之多。到了1997年，石牌村更是撤村改制，成立了三駿企業(yè)集團有限公司，這里的改制和房屋租賃經(jīng)營模式也成為中國城中村改造的一個經(jīng)典案例。
廣州石牌村
盡管經(jīng)歷了撤村改制，但石牌村依然保留了典型的城中村樣貌。這里的樓房彼此間樓距極小，出現(xiàn)了所謂“握手樓”、“接吻樓”、“一線天”乃至“不見天”，住戶幾乎享受不到陽光直射，《南方都市報》刊載的一篇文章也直言，住在石牌村的人“雖然是在六樓，但大白天還得開燈”。多數(shù)對于石牌村和其他城中村的描述，都離不開這些關(guān)鍵字眼：人口密集、臟亂、治安差，但這些負面標簽之外，城中村也給予居住在這里或是前來考察的人們以充滿生機的印象：草根、多元、“富于庶民力量”等，或是仁科在節(jié)目上所說的城中村“塑料味”，以及走鬼攤販們彼此之間的交情。
蝸居在石牌村的仁科與茂濤從事的走鬼工作，是當時涌向珠三角的不少外來人口選擇的謀生之道。走鬼一詞最早出現(xiàn)在香港，最初是為了躲避前來搜查攤販的洋人（“番鬼”），后來逐漸簡練成為“走鬼”這一暗語，又慢慢用來指代街面上的流動攤販。建國初期，廣州的走鬼一度被整改到國有企業(yè)或公私合營企業(yè)之中，要么是返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，直到改革開放，走鬼經(jīng)濟又再出現(xiàn)。這種遍地走的攤販經(jīng)濟與城中村的樣貌彼此呼應(yīng)，既在一座高速發(fā)展的城市的草根階層帶去了生機與活力，讓底層民眾有立錐之所，但也免不了帶來臟亂差的現(xiàn)象，以及城管和小販之間的矛盾沖突。廣州當?shù)匾查L期琢磨市容市貌整治和給走鬼們開綠燈、盤活底層經(jīng)濟之間的拿捏尺度。到了2007年，廣州市為了準備2010年的亞運會，嚴打路邊攤販，走鬼們的謀生空間一時間被極大地壓縮，仁科和茂濤也只好轉(zhuǎn)而租房，繼續(xù)販售打口碟。
如果說五條人歌里的海豐，更多的是一種對上世紀90年代縣城風光和草根文化的記錄，那么他們作品中的城中村浮世繪，則充滿了對進入新世紀以來，高速發(fā)展的大都市的另類寫照，這里不僅有拔地而起的高樓，不止有石牌村外繁華的天河，還有閑時駐扎在“影響市容”的城中村、忙時奔走在大街小巷和城管堵截之間的走鬼，以及他們所代表草根階層。另一方面，五條人從事的打口碟生意所折射出的，也是從改革開放到加入世貿(mào)這段時間的另一種時代印跡：縣城成長起來的年輕人，為了生計來到發(fā)展日新月異的省城，接觸到了大量洋垃圾打口碟，也得到了多元文化的熏陶，因為改革開放他們得以過上可能性更多的人生，而經(jīng)濟發(fā)展和全球化的強勢步伐，則讓他們棲居的城市邊緣地帶和謀生手段均飽受沖擊?！兜垢奂垺防锏母蹘咆溩?，從最初的換港幣，到后來的換美金，自然也是時代變遷的縮影。而五條人寫下的“農(nóng)村已科學地長出了城市”、“城市又藝術(shù)地長出了農(nóng)村”，也道出了多數(shù)草根階層，在城鄉(xiāng)之際的徘徊與惆悵。只不過曾經(jīng)的可能性，或許不久之后就將被“小鎮(zhèn)青年”的無奈和對“小鎮(zhèn)做題家”的冷嘲熱諷所覆蓋。
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